《画语录》是一本由徐小虎著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：84.00，页数：316，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《画语录》精选点评：
●有很有道理的地方，也有很玄学的地方。本质上艺术创作是一个不可能用科学语言描述出来的东西。另外从徐小虎问的问题看，她可能对用毛笔不是很熟悉。。 终于搞明白溪山行旅图的雨点皴是怎么回事！因为以前看那个画可能时间太久都糊成一团，然后配了一个王季迁的手画图才知道没糊成一团前是什么样的。。 157倪的作品中转折处的角比较尖，而沈周趋向弧线成为较圆的石头，因此人们也许会说沈周的线看起来较软。但我们谈的是笔和纸接触时手腕的力量，找出画家用笔时身体上的特性，运笔时肌肉是否拉紧作出较硬的性质，而不在乎形状。 222然而艺术的最高境界不是要画什么特定的东西。
●跳出了构图、布置，进入笔墨、皴、点的世界，画是这么看的。
●試圖言說清楚那些一直模糊的評價書畫的語言。雖然對畫畫不是特別了解，但整個讀下來不難進入，畢竟筆墨這種東西還是想通的。
●神作，尤其是徐小虎刨根究底问得好。笔墨，即艺术家的“笔性”，高于构图和内容，是正统中国鉴赏的根本所在。只是吾辈少有机会了解堂奥，徐半尺等前辈的著作又言之寥寥，是以，此书值得置于案头，仔细领会。
●比起堆砌陈腐观点的史学书，这才是研究知识该有的态度
●我的鉴赏修养到不了豆瓣无数给9分的高度，图片印刷不是很清晰。道理略懂，还需要多看。
●难得的是有干货，同时可读性也很强，很认真并且充满愉快感的读完了。惊叹王老的法眼太神奇之余，成了徐小虎的粉丝，感谢她打破砂锅问到底的精神，逼出了大家所关心的这些干货……挑战导师追求真理的精神也特别让人佩服，看了以后有个感觉，她真好像是书画研究界的湘云呢~
●（也是被自序雷到了。。。
●学画的人看了估计能获益颇丰。笔墨这种东西，玄之又玄，虽然王老已经极尽通俗，但是还是有点难领会吧。
●另一种视角，就画论画。
看完觉得提问者徐小虎站的更高，而王先生在对话中表达出来的意思是：“中国画的好笔墨就是好文笔词句，王先生只关注词句好坏，至于文章高下，那不重要，笔墨好才是真的好。”
好作品不止有好笔墨，还有其他的成分，这部分是在画外的，只知画的人理解不了！
对牧溪的画居然赞成粗恶无古法这种评价，王先生懂中国画但不懂中国艺术…
看这书对个人中国画的欣赏水平19蛮高的。前几年的时候根本看不懂，匆匆掠过一遍。因为提到的相关人物，他的作品虽然有备注，但心中根本无概念，也无任何印象。现在随着看的书多和看到画作都慢慢能够产生一些反应，虽然谈不上能够精通，但开始有些乐趣。
叙述方式采用一问一答的。特别重要的是老先生用实力操作的方式来告诉学生怎么画。这是介绍中国山水画书本中非常缺少的。本人并没有绘画的经验，这这技巧类的也只能看个样子，大概体会。
《画语录》读后感(三)：他山之玉，奚辩珷玦 ——《画语录》札记
他山之玉，奚辩珷玦 ——《画语录》札记
2014-07-15 09:37:17 来源： 美术报作者：王亮
摘要：《〈画语录〉——听王季迁先生谈中国书画的笔墨》，是1971年至1978年这8年间，徐小虎女士与王季迁先生对中国画笔墨问题展开的探讨，集结成文后于30年前在台北的《故宫文物月刊》上连载。上世纪80年代中期徐邦达先生曾读到此文，数次向王先生建议在大陆出版，经过多方努力，2014年…
《〈画语录〉——听王季迁先生谈中国书画的笔墨》，是1971年至1978年这8年间，徐小虎女士与王季迁先生对中国画笔墨问题展开的探讨，集结成文后于30年前在台北的《故宫文物月刊》上连载。上世纪80年代中期徐邦达先生曾读到此文，数次向王先生建议在大陆出版，经过多方努力，2014年经广西师大出版社发行简化字版。此前徐小虎女士上世纪80年代关于吴镇绘画研究的著述《被遗忘的真迹——吴镇书画重鉴》，也于2012年在广西师范大学出版社得以出版。这类在境外出版数十年的美术史著作，在当代本不该长期被遗忘与忽视的。
《画语录》是王季迁先生在绘画鉴赏方面的一部“口述历史”，从中我们可以看到王先生对中国画笔墨气韵独到的认识。在解读历代画坛诸家的笔墨韵致和内涵时，王先生为我们提供了更多层次的参考。比如对董其昌的笔墨，王先生说：“他在组合深和浅、干和湿的方法中有一种幼稚的趣味，这是董其昌伟大的地方，他永远显得不成熟，也没有习气，直到最后都保有天真的本质。”又如对文征明的绘画，他认为文征明只是受到元代绘画思想的影响，在此基础上“加了一些颜色和故事性，在笔墨上却没有任何的进步，文征明的绘画就像一种非常雅的装饰艺术”。宏观的绘画史上，王先生认为：“在西方画史上，我们可以说中古的宗教画等于我们的院体画，而从现代、从印象派开始，则相当于我们的文人画。” 对绘画分品，王先生也认为“神”、“能”、“逸”三品足以定位画之本质。王先生独到的胜见遍布于此书，我们不必拘泥于王先生的个人观点，对于历代画家与绘画的认识，每个人都有自己的胸臆和品评标准，王先生之所以专注于笔墨研究，来自于他经年鉴定古画的职业习惯，因此该书从头至尾都是围绕着笔墨进行论述，不涉及画家品格、文辞、德行等文人修持方面的内容。
王先生对笔墨表现出的“雅”、“俗”韵致看待得非常豁然：“画家老年的画趋向于‘俗’没什么稀奇。沈周、王翬晚年的作品就可以证明我所说的，的确比以前作品稍匠或俗。” 因此在笔墨问题上，王先生并不把笔墨与作者的品格进行关联。正如徐女士问道：“似乎很多人都以为‘雅’和品德高尚有直接的关系。”王季迁先生依然是从笔墨角度去说：“不，是两件完全不同的事情。‘雅’不表示一定要有高尚的品德，一个雅人也许非常坏，品格并不好。董其昌的名声就很坏，因为他缺乏高尚的品格。”依王先生的观点，以人品论画品，或者以画品定人品都显得较为偏执，因为画家作品的质量会依据各种客观条件而具有很大差别，石守谦先生在《沈周的应酬画及其观众》一文中列举了很多这样的例子。允明《沈石田先生杂言》记载沈周曾言：“庸绘之人恳请者，岂欲为玩适，为知者赏，为子孙藏邪？不过卖钱用。使吾书画易事，而有微助于彼，吾何足靳邪!”由此可见，笔墨对判断绘画的真伪优劣的重要性。而王先生也深知绘画的雅俗不单是取决于笔墨。王先生说：“将笔墨看得这么重要，可能是不对的，会遏制很多的表现力和创造力;可是，仅因为表现，甚至是最高的表现而牺牲掉笔墨内在的趣味，我认为这是一种极大的牺牲。”我们应该达到中庸的地步，就是两者兼有的好画，以好笔墨来创造与表现内涵(笔墨里面的味道)。
跟随着王季迁先生对中国画诸家笔墨抒发独到的见解，会让我们对笔墨的内涵意味进行更多的体会，作为一部“口述历史”能够看到王先生个人对中国画认识的角度，虽然本书从头至尾都是从绘画的“笔墨”进行讨论，进而从“笔墨”气息的雅俗进行阐述，但是他品评绘画的独特角度，却是与个人的审美、眼界、学识、品格都息息相关。通过这部《画语录》，参照王先生一生的履历和行事的相关资料，去走进王先生的内心世界，研究他的审美观念与鉴赏经验如何形成，也许会别有意味。
以附录《吴湖帆先生与我》一文为例，王先生对恩师吴湖帆先生的性格、书法与绘画进行全方位的赞誉，而吴先生的另一位弟子陈巨来先生，在其《安持人物琐忆》的平生自述中，将恩师如何制假贩假、用一技之长怎样骗钱骗色等事情，全部述而不作地勾勒出来，还原出来更见本色和性情的吴湖帆先生。相对王先生对恩师的描述，出于为尊者讳而不涉及人物的臧否品评，所以他同样在品读绘画中，也仅止在笔墨上进行甄别品藻。也许是对于鉴赏家而言，以鉴别绘画的真伪和技艺的高下为主，画家的品格才情并不影响绘画优劣的判断。而陈巨来作为一名散淡闲适的艺术家，自然更多关注人物的品格心性与才情。脱离偶像崇拜的观念，更能还原人物本身的性情和品质。反观对近当代艺术家的评论，更多的理论家应该反省自己的笔触是否“涂脂抹粉”，自己的行为是否“巧言令色”。
中国画发展过程中，随着绘画的形式和笔墨的不断发展，品评的角度也在不断扩展，宋元时期尚可仅从绘画本身进行品藻，但明清以来文人们将中国画拓展成为诗书画印的整体构成，画家的品格德行在绘画品评中则凸显出重要性。关于人的品性与道德，人本主义心理学家马斯洛在人格理论方面的研究中写道：人性生而具有，而非后天形成。它有一个本质的、内在的结构，该结构由种族内所有成员的内在潜能和价值构成。马斯洛认为人性生而具有，并非后天形成。王季迁先生在论“读万卷书、行万里路”的时候也巧妙地说道：“你会发现有些人生来就极雅，而别人也许读了万卷书但最后仍然是俗的，这对绘画或任何事情来说都一样，换句话说，笔墨就是一个人内在天赋的一部分”。
无论是笔墨的意蕴还是个人的品德，碰巧都有“天生德于予”的理论与见解，暂不论对错，总之，如今能见到王先生毕生读画所获得的经验感受，也是每一个爱画之人的幸事
本篇主要围绕书中的第四篇《用笔与雅俗》中的“用笔”部分和第五篇《正锋和侧锋（中锋和偏锋）》展开。
王季迁老师认为当重心在笔墨的中心时，就会产生好笔墨的效果，此时笔墨成了活的动作而不是一种呆板的形式，而对此的评判是从活动的过程而不只是最后呈现出来的现象。从而引出之后对于“中锋”和“偏锋”的讨论。传统的分法是笔与纸面是否（几乎）垂直，而王老师认为用笔中的两种状态应该分为是否平衡，即重心是否在笔墨的中心，相比于传统的分类这一标准更加注重笔的内在。很多人认为正锋优于侧锋，或者说圆笔胜于方笔，但实际在书法中来说，传统的正锋笔法只能写出《峄山碑》中虽然凝练但是单调的线条。在王老师的理解中，好的用笔称为正锋，是指用笔的工夫，不论笔是直着或斜着，重心都保持在笔活动的内面、线条的里面。而偏锋是指不论什么情况下的重心溜到活动之外、线条之外。
我认为比较普遍的说法单纯地从物理眼光来看笔锋的中侧正斜，是将艺术过于技术化甚至是简化了，仅仅从形式构成方面来讨论，而忽视了审美以及情感部分。这一点在现在本科阶段的书法教学中极其明显。在具体的书法课程中，分为临摹和创作两个部分，分析书法形式构成成为临摹中“读帖”的主要方式，它把书法欣赏的关注点聚焦在书的画面的物理分析上，缩小甚至忽略了时间、环境、情感等因素。这样从临摹过渡到集字或者仿照创作，或许还能采用刻意设计的方式进行创作，但再进化到独立创作时，可能就会出现很大困难。同时格外重视视觉因素，而忽略文本以及其中所传递的情感，也使书法越来越接近所谓的“抽象艺术”。
返过去看古代书论，可以看到“心正则笔正”“书为心画”“心为君”等观点，启功先生也提到若写时注意力放在笔画轨道上，把点画姿态看成次要问题，则无论用软毫硬毫，都会得心应手，写熟了即使用钢条写、用棉团蘸水写也会好看。《画语录》中“我用‘中锋’和‘偏锋’这两个名词，只是注意笔墨中是否存在稳妥的平衡”“当您看别人的作品时，在您心中再造了他们心、腕动作的内在动势，而且您的判断标准反映在活动的经过上，不在线条的形状、构图的外观上，那就是说您主要的关心不在于外在的整个现象。”这些话都将主观感受放在了客观因素之前。
或许会有人认为如此主观的想法作为评判标准是否太草率，但确实会有“只可意会不可言传”的方面占据着审美判断的一大部分，它无法完整并且定量地进行归纳，但是感受是否在一定程度能统一，我认为是的，只是相对“可以明确描述的规则”，主观上的审美的统一会难一些，但我们不应该因此在欣赏、评判和创作中忽视甚至放弃我们个人的意愿以及可以统一的主观审美。
其他瞎写
王：在绘画中，‘生动’感觉的传达，是建立在各种要素的组合上，像黑与白、有与无等。它们必须组合起来让人看得舒服，必须是很自然的创造，而非刻意的安排。这种感觉不但是活的，也是动的。“王：我承认他（黄慎）的作品非常有表现性，但是用笔看起来却不像是出于自然，有一些功夫在里面，使他的作品显得造作。可是这些作品实在很吸引人，只是它是俗的。”
创作需要根据以往的经验进行判断思考，王老师认为创造需要自然而不刻意，我认为既然是创作必然就会有“刻意的安排”，看起来做作或许是作者的想法在作品中强调夸张得过于明显，在手上功夫锻炼的同时，眼力没有跟上。
王：......为什么我只看倪瓒所画的一角，就可以认出他的作品？因为我自己沉迷于他的画中，并且亲手练习了好几百遍，所以我对他手腕的每个转折、腕力增加或减少律动等，都很熟悉。徐：这种练习不就在制造赝品吗？王：不是，......我们觉得珍贵的，是画中所加入的新鲜成分，以及个人的贡献，而这种新鲜成分并非粗俗而没有根据的，而是一种包含了过去的经验......
这部分讨论了应该如何继承传统。王老师认为要在熟悉过去经验的基础上加入创新的部分。徐老师提出了一个很有意思的观点“这种练习不就在制造赝品吗？”前几天的选修课上，老师也提出了这一现象，一些绘画专业的临摹课要求学生画一个看起来几乎一样的画面，包括大小、纸张、甚至落款、盖印。王老师表达出来他对于临摹所带来的经验是生理手势和画家画风的敏感上，但是和上文中所提到的，现在的学习中形式构成似乎占了很大一个比例，这就继续引发了客观因素和主观因素的重要性。
徐：我仍然以为我们在笔墨中可以找出两种不同的审美条件，一种永恒不变，指内在的平衡，重心稳妥地居于笔势之内，另一个条件则与形式有关，是随时代而改变的外观，在西方我们称‘时代风格’，就是您所说的‘姿态’。王：......可是我以为美不受环境的影响，人才受环境的影响............王：其内在美的本质不受影响，只有人受环境变化的影响。......王：......人对美得观念会发生变化，全世界各地对于美的观念也随时都在改变，但是美本身是不变的，只是人们的感觉能力有所不同，例如爵士乐和古典音乐，这两种并没有高下之别。......王：没有时代性，只有喜欢和不喜欢。笔墨里的美本身没有时代性，只是人们的喜好变了......
王老师认为美没有时代性，而是人的审美取向具有时间性，且美是没有高低贵贱之分。那美的标准是什么？还是其实并没有真正的丑美，只有是否喜欢，而当大部分人或是“权威的人”的喜欢一致时，它就是具有时代性的美？没有思考出结果。
