《韩国电影史》是一本由韩国电影振兴委员会著作，上海译文出版社出版的精装图书，本书定价：52.00元，页数：470，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《韩国电影史》精选点评：
●书翻译的很认真。只是韩国电影史就远远不如日本电影史来得丰富啦。很多片子也都看不到。
●#资料书#
●类似中短篇论文集，章节比较细碎。可以和杨远婴主编的《中国电影专业史研究》作一对照，相交点很多。翻译质量不错。
●反正1945年以前的韓國電影全都看不到 只能從書上去了解
●中国49年以前的电影史还没有系统的，完整的，认真的书写。
●... 太零碎了 你写一点我写一点 还总是重复...
●屌书真厚，虽然想看的90年代往后的内容略简陋。
●文化专制和艺术创作是永远都不可能调和的矛盾，对于创作者来说，表达的自由相比其它政策支持更有效，韩国电影史告诉了我们这一点。当今的中国电影在各种束缚中继续扮演一个尴尬的角色，想要改变这一现状，在没有民主思想普及的中国来说困难重重！
●下面的注释比正文更有趣
●总体上态度中肯客观，但结构异常混乱，当我看到XXX委员会“编著”的时候才了然，敢情是十几个人凑在一起写的。。。（第七章看的最痛快，名字可以改改：韩国政治民主运动小史）
《韩国电影史》读后感(一)：几条笔记
文章即使按照年代分为几章，但是同一章内部的文章作者不同，而且不仅仅是局限于指定的某个阶段而会把前后都说一遍，所以内容上重复的很多。而且绝大多部分的电影都很难找到资源，只能通过书中简单的几句内容介绍了解是一个什么样的电影，所以感觉很多时候语气上批判意味很浓厚，比如以洪尚秀和金基德2000年初的作品为例时认为当前电影文化之一是仍旧是以男性为主导，女性只是玩物是弱者，这个说法有些太极端了，女性只是体力上的弱者，绝非精神上智力上的弱者。书里的研究对象只截止到2000初的作品，但是现在韩国电影的情况和书出版时的情况又大不相同，如果现在继续修订增添一部分的话，里面积极、肯定的话会多一些吧。
今井正导演翻拍《火爆三兄弟》的《望楼的决死队》
李长镐、金镐善、河吉钟、李元世、洪坡以及电影评论家边仁植组成的“映像时代”高举“韩国电影艺术化运动”旗帜
河吉钟导演的叹息“韩国电影在哪里？根本找不到它。它既没有萌芽的种子也没有遗产，只有不成意的模仿和肮脏的唯利是图”。电影如果一味加强管制只把它当做政治宣传的工具的话，早晚会退步到韩国电影50年之前的样子。
249 电影对于现实发言或者抵抗的可能性都被遮蔽了，服从国家安保和民族主义意识形态，生产政权亲和的电影，政权战略虽然得到一定的成果，但是反而使韩国电影陷入更深的泥泞，招来的极端后果是，创作意识的丧失和电影创造力的瘫痪。
《韩国电影史》读后感(二)：我为韩剧正名：国人偏见下的韩国影剧
看剧圈流行一条鄙视链“看英剧的鄙视看美剧的，看美剧的鄙视看日剧的，看日剧的鄙视看韩剧的，看韩剧的鄙视看国产剧的”，作为鄙视链最底端的国产影剧质量如何暂且不说，然而把韩国影剧说得如此不堪显然有失偏颇，说明大部分人对韩国影剧的认知还停留在偶像剧、家庭伦理剧等一些泡沫剧上。实际上，韩国影剧远比人们想象中的有趣有深度。虽然欧美影剧精品倍出，但韩国也不乏佳作值得一看。
谈及韩国影剧，首先不得不提的是韩国电影，其代表了韩国影剧的巅峰和精华所在。二战后朝鲜半岛一分为二，以北纬38°线（三八线）为界建立了两种完全不同社会制度的两个国家—南北朝鲜，也由此导致了经济、文化、社会、价值观与生活方式等各方面的强烈反差，因此韩国电影总是不可避免地取材于此，这也正是韩国电影特有的魅力之一，比如《北逃》讲述了北朝鲜普通民众在极权统治下的恐惧与悲惨、亲情与伤痛、期待与绝望，无奈选择逃离北朝鲜的悲惨挣扎之路，令人潸然与深思，而就是这部电影让我第一次对韩国电影有了新的认识；又如《国境的南边》讲述了北朝鲜一对青年恋人跨越南北朝鲜国境所经历的悲欢离合，人生命运的无力与无奈令人感慨万千。韩国电影魅力之二在于其敢于直面和反思历史，深刻揭露社会的黑暗和不公，深度批判当局的腐败。比如《出租车司机》真实还原1980年韩国“5.18光州惨案”历史事件，直面韩国黑暗历史；比如《辩护人》以韩国前总统卢武铉曾任律师时为釜山事件辩护的故事为原型，讲述了一个毫无背景、力量卑微的律师的民主辩护之路，并最终迫使法院修正错误，更改了釜山事件的判决，以一个平凡人的微小力量撼动了历史进程；又如《局内人》将道貌岸然衣冠禽兽的政客、财阀、文人们互相攀附、勾结、算计，肆意践踏正义和良知等社会丑陋乱象刻画揭露得淋漓尽致。韩国电影魅力之三体现在其恐怖犯罪电影上，其中杰出代表有《杀人回忆》《熔炉》《看见恶魔》《追击者》《金福南杀人事件始末》等，真实展现人性的丑陋和阴暗面，深入探寻事件的真相。
相比韩国电影，韩剧就看得少了。论深度与社会意义，韩剧不免相形见绌，但这绝不意味着韩剧中精品匮乏，倘若以此认为韩剧毫无观赏价值就有点管中窥豹了。韩剧中有两类其实还是蛮有意思的：一类是涉及南北韩的间谍剧，比如《iris》(后面出了电影版)；一类是与政治相关的，比如《大物》，讲述了女主角从一个平凡的播音员最终成为韩国历史上第一位女总统的历程。颇具戏剧性的是，该剧播出三年后韩国真的迎来了史上首位女总统朴槿惠。近些年的《信号》《记忆》等都是韩剧中兼具深度与社会意义的精品。
偏见是人类的通病。朝鲜半岛在古代曾长期由高丽国统治，而高丽国在唐朝后一直为中国的附属国，高丽人地位卑微且经常犯事惹麻烦，因此高丽人在当时备受中国老百姓鄙视，直到今天国人仍“亲切”称呼韩国人“高丽棒子”，如同看剧鄙视链一般，某种程度上反映了人们的偏见。
唯物辩证法认为一切事物都处在永不停息的运动、变化和发展的过程中。曾经一度备受影迷们热捧的泰国小清新电影如今已然偃旗息鼓，而曾经一直不受国人待见的印度“歌舞”电影如今却令国人趋之若鹜。每个国家的影剧都有其区别于他国的独有的特点，抛开剧情和深度不谈，观赏一些不同国家的影剧对了解一个国家和民族当地的自然地理、风土人情、社会人文、生活习俗等多少还是有益的。
1萌芽时期
主流的韩国电影史论述通常认为，韩国（韩半岛）境内最早的电影放映活动发生在1903年。从该年6月23日的《皇城新闻》上，可看到当时的放映广告。但也有韩国电影学者依据各方面的史料、证言，得出结论：电影传入韩国的时间应在1897—1898年左右。
受制作条件等因素限制，早期韩国电影出现了“连锁剧”这一独特形式，即在舞台上演出戏剧时，插入交代背景或串场过渡的电影画面。连锁剧风靡于1910年代，但电影在其中只是作为点缀，因而这种样式又被称为“一半电影”。《义理的仇讨》（1919年，金陶山导演）是较有影响的一部连锁剧，该片共8幕、28场，插入了胶片拍摄的汉江铁桥等首尔的地标性景点，通常被认为是韩国电影制作的起点。
《月下的盟誓》（1923年，尹白南导演）是公认的韩国最早的故事片（但也存在不少争议）。该片由“启蒙片”发展而来，启蒙片是1920年以后兴起的一个片种，多由总督府（日本在韩国的殖民统治机构）或其下属机关制作并免费放映，旨在宣传卫生防疫、灌输纳税意识等现代社会理念。尹白南是早期韩国电影史上较有分量的一位导演，曾任釜山朝鲜电影公司(Busan Chosun Kinema)导演部部长，后又在首尔创办了尹白南制作公司，开创了独立电影公司的时代。《月下的盟誓》里的女演员李月华，凭借该片一跃成为当红明星。在《海的悲曲》（1924年，王必烈导演）里，她奉献了一人分饰两角的精湛演出（该片导演即是釜山朝鲜电影公司的创始人）。
电影在韩国的普及过程基本伴随着韩国被日本殖民的历史，因而早期韩国电影在资金、人力、设备等方面都不可避免会受到外来力量的介入和干预。这里就出现了一个问题，怎样定性这些由外族势力主导的韩国早期电影？韩国电影史学界的做法是“全盘接纳，并没有因为其血统不正而刻意遮蔽。”（第23页）
作者在此也给出了判断标准：如果一部影片的创作者长期生活在韩国，影片的内容和韩国有关，呈现出的审美趣味符合韩国大众接受心理，且观众以韩国人民为主；那么，无论其创作者是不是韩国人，这部影片都可以也应该被视为韩国电影。与此标准相悖的，自然就不能被视为韩国电影。比如日据时期，一批“上海派”韩国导演在中国拍摄的影片（《爱国魂》《扬子江》等）就被排除在了韩国电影的范畴之外。顺便多多一句，这些“上海派”导演的作品对于从历史的角度建构“亚洲电影”，以及研究“中韩电影交流史”，还是挺有价值的。
这个判定标准，在文化多元和跨国合作日益密切的今天，更显示出当下意义。比如，我前段时间看的一部影片《不朽的园丁》，导演费尔南多·梅里尔斯是巴西人，影片讲的是以为英国外交大使在肯尼亚的故事，其制片国家是英国、德国、美国，甚至还有中国大陆。对这样一部“混血儿”作品，其身份认定首先成了一个问题。而本书提出的这个标准，不失为一个解决的途径。（也可能因为我孤陋寡闻，把老生常谈当作了新鲜）
再延伸一下，中国和日本都有被日本侵略的痛史。而在我们的研究视野里，“满映”和沦陷后的上海电影等领域，在相当长的一段时间内（甚至至今依然）都是难以涉足的禁区。本书作者提出：“在谈及电影时，必须警惕过度的国粹主义观点。”这也是值得中国电影史学者警思的。
1923年，韩国古典名著《春香传》被日本人早川孤舟搬上银幕，这大大激发了韩国电影人的民族自尊心。次年，《蔷花红莲传》（朴晶铉导演）与观众见面。该片完全由韩国人筹资、拍摄并取材自韩民族原创故事，堪称第一部纯粹的韩国影片。《蔷花红莲传》上映后，票房一路高奏凯歌，观影人次最终超过1万3千人次，体现出韩国电影制作者和本土观众极强的爱国心和主体性。
2默片全盛时期和有声片出现
1920年代中期—1930年代中期被称为韩国电影的“默片全盛期”，本时期的电影产量共计80多部，超过日据时代（1910—1945）电影总产量的一半。
《阿里郎》（1926年，罗云奎导演）是最早体现出民族主义趋向的影片，被称为“韩国电影史上里程碑式的作品”。该片上映的同年，日本政府制定了“活动写真和电影检阅规则”，韩国的电影审查开始系统化。所以《阿里郎》放映时，如果警官不在场，辩士可能会即兴加入一些慷慨激昂的解说。
《阿里郎》蕴含的“民族电影”和“现实主义”理念，从两个方面为韩国电影指明了道路。随后的《没有主人的渡船》（1932年，李圭焕导演）、以《自由万岁》（1946年，崔寅亏导演）为代表的“光复电影”都是对其精神的延续。其中，《没有主人的渡船》作为“民族愤怒的代言作”，“是日本帝国主义强占朝鲜半岛的象征，片中老船工的生计被抢走，甚至连女儿的贞操都被剥夺，作品通过抗拒修建铁路的老船工形象，表达了民族的郁愤。”（第65页）
“新派电影”在1920年代很受欢迎，这些影片对殖民地韩国的现实状况作出了一定呈现和揭露，但又往往流露出消极、悲观的情绪。其最负盛名的代表作品是《长恨梦》（1926年，李庆孙导演）。
《春香传》（1935年）是韩国第一部有声影片。该片由李明雨导演，其兄李弼雨负责摄影、录音和洗印。李弼雨是韩国电影技术的开拓者和奠基者，被誉为“韩国电影技术之父”。随后，《迷梦》《朝鲜之歌》《阿里郎3》《沈清传》和《蔷花红莲传》（1936年，洪开明导演）等有声影片纷纷问世。其中，《迷梦》（1936年，梁柱南导演）是现存最早的韩国影片。
有声片《春香传》大幅度推进了韩国电影技术的进步，录音机、摄影机、洗印机、照明灯等器材都有很大的发展。实际上，纵览韩国电影时，每当技术革新时，总少不了“春香传”的身影。
3朝鲜半岛光复，“韩国电影”正式诞生
1945年8月15日，朝鲜半岛脱离日本殖民统治。解放初期，出现了大量的“光复电影”，这些影片“多为歌颂光复、期待和展望新国家建设的作品，或者能激发起韩国民族自尊心的有关爱国志士的电影”（第114页）。其中的代表作品是《自由万岁》（1946年，崔寅奎导演），但该片导演崔寅奎此前拍过“亲日电影”，本书作者认为他拍《自由万岁》有“赎罪”的意味。
当“光复电影”的热潮逐渐退去，《心的故乡》（1949年，尹龙奎导演）犹如彗星一般划过韩国影坛。影片围绕一个被母亲遗弃的少年和一个寻找丢失孩子的寡妇展开，采用外景实拍，营造出朴素自然的风格，以抒情格调和静谧的影像美在韩国电影史上留下了动人印迹。
1948年8月和9月，大韩民国和朝鲜民主主义人民共和国相继建立。随后，韩国电影里开始出现反共内容或关于“三八线”的民族悲情故事（这应是“南北题材”的滥觞）。与此同时，韩国电影人也在不断探索新的技术。
1950年6月，朝鲜战争爆发。1951年2月，首尔政府迁至釜山避难。在朝鲜战争期间，大量韩国人逃往南部的大邱、釜山等中小城市/地区，这些地方被称为“避难地”。战争期间，大邱一度成为韩国电影制作的中心。避难地制作的电影都直接或间接地反映了战争的残酷及其给人民带来的苦难，也受到意大利新现实主义的影响，比如《三千万的花束》和《洛东江》都直接使用了新闻片素材。此时的中国电影，已进入“十七年”时期。但韩国的“避难地电影”，和中国抗日战争时期的“大后方电影”，其实存在地缘、美学形态等方面的共性。
4复苏和复兴
1953年7月，历时3年的朝鲜战争结束。当年8月，大韩民国政府迁回首尔。大批电影人也随之迁回，聚集在明洞。随着局势的稳定，电影产业逐渐复苏。
《春香传》（1955年，李圭焕导演）观影人次突破18万，被称为“韩国电影史上第一卖座影片”。该片不仅引发了历史剧的制作热潮，也使韩国电影重新焕发活力。《自由夫人》(1956年，韩滢模导演)和《出嫁的日子》 (1956年，李炳逸导演)则分别是1950年代通俗剧和喜剧片的发轫之作。
在谈到这些喜剧片时，作者说“喜剧片有资本主义属性，是一幅体现世俗个性的肖像画，通过讽刺和谐谑的实现捕捉，强调个人的自由和话语权，并使用对话装置，以促进自由交流思想和意见，以及生动的对话和辩论等。”（第152页）尹鸿老师在一篇文章里写过，因为语言本土性和社会互文性，喜剧往往是民族电影对抗好莱坞的有力法宝。而这里说喜剧电影可以“促进自由交流思想和意见”，我没太看懂。
随着《春香传》等影片热映，明洞地区越来越热闹，发展空间也越来越有限。在这种情况下，几个开拓者到忠武路寻求新的发展。忠武路的咖啡馆很有名，经常会出现制片人、导演、明星甚至追星族等各色人等。“忠武路系统”就这样发展起来，并在1960年代迎来了黄金时代（彼时也是韩国电影的全盛期）。今天，忠武路的电影公司已相当有限，但它作为韩国电影的代名词却被保留了下来。
1962年，韩国出台了首部电影法，并于1963年、1966年和1970年进行了三次修订。1963年以后的韩国类型电影，主要可分为两大类：一类是对通俗剧、历史剧、喜剧片等类型的再生产，另一类则是惊悚动作片（Action Thrillers）、青春片（Youth Films）和文艺片（Literary Films）等新类型。
1950年代中期开始，韩国影人建立了和香港电影的协作关系，最初合作的作品有《天地有情》（1957年，金火浪导演）、《异国情鸳》（1958年，金昌根、屠光启导演）等。值得注意的是，合拍片《大暴君》（1966年，林元植）制作了两个版本，崔银姬和李丽华分别担任韩国版和香港版的女演员，男主角则都是韩国演员）。尽管只是女演员的不同，从考虑到不同市场这一点上，这或许可以看作是“一本两拍”的前身。实际上，当时的多数“合拍片”都只能算是韩国人参与制作的香港电影，但这些影片经过韩语配音后，进入韩国市场时不受进入配额限制。联想到《中韩合作拍摄电影的协议》 签订以后，“中韩合拍片”大量出现，历史何止是惊人地相似。
5独裁与过渡
1972年，朴正熙政权颁布了所谓的“维新宪法”，取消了总统最多连任三届的规定，为独裁政治奠定了法律基础。在其统治下，1970年代的韩国电影陷入低迷。为了加强对电影的管控，朴正熙政权设立映画振兴公社，开始制作国策电影。国策电影的制作得到政府大力支持，这些影片在内涵上或者反共、或者宣传新农村精神、或者体现忠孝、护国等旧时代儒教理念，极大地摧残了韩国电影人的创造力。
在集权统治和行业不景气的情况下，《英子的全盛时代》(1975年，金镐善导演)和《傻瓜的行进》(1975年，河吉钟导演)依然卖座，形成了一股“新浪潮”。这些作品“描写了在那个时代收到挫折的青年们沉默的抵抗，是一幅时代的自画像。”（第242页）金镐善、河吉钟、李长镐、李元吉、洪坡等几位导演和电影评论家边仁植组建了“映像时代”，他们发起了“韩国电影艺术化运动”（这是韩国电影史上最早的艺术运动），其制作的影片《冬天的女人》创造了1970年代韩国电影最高票房纪录。
为了应对行业“寒冬”，“青少年电影”和“女招待电影”于1970年代后期登上主流舞台。女招待电影（Hostess Films）即以女招待或妓女作为主人公的影片，其代表作品有《o嬢的公寓》系列、《我抛弃的女子》《英娥的告白》等。这种影片盛行，也和传统价值观解体、性伦理崩溃和大量未婚女性沦为卖淫女的社会现实不无关系。本书评价道“1970年代后期出现的女招待电影热潮是韩国电影史上的一段可耻时期”，但也不能因此而“贬低所有1970年代的作品”。（第258页）
1979年10月26日，朴正熙遇刺身亡，全斗焕趁机夺取政权。在光州事件（1980）和六月民主抗争（1987）等民主运动冲击下，为了缓和政治矛盾和转移民众注意力，全斗焕政府开始推行3S政策（Screen Sports Sex）。电影的创作自由得到了伸张，有电影人回忆道：“实行暴力镇压和自由化的双面政策，取消校服和宵禁，放宽学生头发长度，这是全斗焕政权的礼物。而对于忠武路，全斗焕政权给予的礼物是放宽对于情色片的审查。”（第281页）
1980年代，韩国影坛出现了大量“社会电影”，但“这些作品大多只是表面上触及社会问题，缺乏作者意识和美学成就。”（第283页）就这些影片而言，“在美学基础和认识现实问题上，除了少数作者电影，大部分商业片，与其说反映了炽热的现实，不如说是追赶流行。”（第277页）
林权泽是本时期值得重视的一位作者，的《歪鼻子》（1980年）和《重逢是第二次分手》（1985年）在对朝鲜半岛南北分裂的历史予以审视的同时，已经显示出强烈的主体意识和全新风格。李长镐则堪称当代韩国的明星导演，他的《不歇息的流浪者》以史诗般的风格传达出韩国电影对于现代性的回应，《风吹的好日子》《黑暗的孩子》《傻瓜宣言》等作品“把民族的现实主义和前卫电影的感性调和在一起”，《两膝之间》《於于同》“又讲情色和保守的政治结合起来”。（第289页）另一位导演裴昶浩吸取了好莱坞通俗剧的手法，同时为韩国电影注入了前所未有的快叙事节奏。裴昶浩被誉为“韩国的斯皮尔伯格”，他的头像甚至要和演员一起出现在影院广告上。
林权泽、裴昶浩、金沫容、李斗镛等一批导演的创作，不仅有严肃深沉的主题表达，影像风格上也令人耳目一新。1980年代后期，他们的作品在国际电影节频频获奖，被称为“韩国电影新浪潮”（Korean New Wave）。
6新韩国电影以来
1980年代后期，继中国“第五代导演”和“台湾新电影”以后，“韩国电影新浪潮”开始进入西方评论界的视野。这一时期，韩国电影产业结构有了巨大的变化，其影响原因主要有：（1）好莱坞电影的直配；（2）1993年实行金融实名制；（3）发达的录像产业；（4）有线电视的冲击。
为了应对美国电影直配，韩国电影人发起了“电影振兴法运动”，旨在争取韩国本土电影的银幕配额。关于“银幕配额”制度的演变，大致如下：①1966年，第二次修订电影法：一年放映6部以上韩国电影，总上映时间90天以上；②1970年第三次修订电影法：一年放映3部以上韩国电影，总上映时间30天以上；③1973年第四次修订电影法：一年内有三分之一以上时间上映韩国电影（121天）；④1984年第五次修订电影法：一年内有五分之二以上时间上映韩国电影（146天）。1985年以后，随着韩国的市场开放和对外自由化，美国方面坚持要求取消或缩减银幕配额天数，外交通商部也对电影界施压。“1993年，韩国电影市场占有率降至15.9%，达到韩国电影有史以来最低点。这一数字确切地说明，自1988年开始的好莱坞直配电影已经彻底接管了韩国电影市场。”（第356页）但电影人绝不妥协，并展开坚决抵抗，著名的“光头运动”也因此而起。多说一句，2006年7月1日起，韩国国内电影院每年义务播放国产影片的天数被缩减到73天。
1999年，姜帝圭导演的《生死谍变》创下620万观影人次的记录，成为当时韩国电影史上最卖座影片。从此，韩国电影的票房纪录每年都被刷新。继《共同警备区》（2000年，朴赞郁导演）和《朋友》（2001年，郭暻泽导演）相继成为年度票房冠军以后，《实尾岛》（2003年，康佑硕导演）和《太极旗飘扬》（2004年，姜帝圭导演）把韩国电影的观影人次提升到了1000万这个新层级。在韩国电影票房一路高歌猛进的进程中，姜帝圭和康佑硕功不可没。
随着市场的扩展，银幕数也在激增。1996年，韩国银幕数量是511块，到2005年已增加到1648块。与此同时，海外市场也得到大幅度扩张。1996年，韩国电影的出口额只有大约40万美元，2005年已经增长到7600万美元左右，增加了190倍。
当然，韩国电影的崛起不仅体现在数量上。2000年，《春香传》（林权泽导演）成为韩国电影史上第一部入围戛纳电影节主竞赛单元的影片。随后，《醉画仙》（2002年，林权泽导演）、《绿洲》（2002年，李沧东、文素利导演）、《老男孩》（2003年，朴赞郁导演）、《撒玛利亚女孩》（2003年，金基德导演）、《空房间》（2004年，金基德导演）接连在欧洲三大电影节折桂夺冠。朴赞郁因为经常做客戛纳电影节，还被影迷赠予“朴戛纳”的外号。
釜山国际电影节、全州国际电影节、富川国际奇幻电影节等国际电影节相继举办，尤其是釜山国际电影节，已成为亚洲范围内颇具知名度和影响力的电影节。洪尚秀、许秦豪、金知云、奉俊昊等具有明显个人风格的新导演也逐步走上影坛。韩国电影振兴委员会也开始正式活动，它从官方主导变为民间主导，以各种方式扶持和资助艺术电影、独立电影等，尤其是短片制作，从而助力韩国电影振兴。
7关于本书
作者坦言：本书“并不是以均衡的叙述目的和统一的视角来撰写，而是将各个时期韩国电影的研究成果，嵌入时代脉络中，以全新的视点俯瞰韩国电影史，让读者对韩国电影的走向一目了然。”（编者序第3页）对于其可能有的遗憾或缺陷，作者也直言不讳地指出：“比如不能做到严密的时期区分，不能处理韩国电影史叙述的方法论问题，以及对于各类作品和电影人，不能逐一充分论述的限制。” （编者序第3页）
在每章的最后一节，都有一篇专题性的文章，梳理韩国电影史上的不同问题。可是，每章的“正文”部分，同样由作者不同、篇幅不一的各类文章组成。读来时常感觉重复、跳跃，前边说过的问题马上又重新说一遍。不得不说，作者太多，全书构成太零碎了。不仅章节内的论述是“小专题”形式，不同章节之间的内容也偶有交叉、重复。如果说，常规的电影史著作是线性叙事，专题性的电影史著作是非线性叙事，那本书可以称为碎片化叙事。这样的编排体例，使它不适合作为入门教材。不过值得夸一句的是，书中很多注释解释得比较充分，基本能解决国内读者不了解韩国社会和历史而可能产生的问题。
