《艺术的终结》是一本由（美）阿瑟・丹托著作，江苏人民出版社出版的平装图书，本书定价：19.00元，页数：257，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《艺术的终结》精选点评：
●翻译烂，看得很痛苦。
●翻译差成这样也是需要一定水平的。
●读的是01年宪叔主编的版本。二手论述最大的好处就是只要跟着作者的思路走，可以很容易地抓住某个理论家的核心观点，而且还有那么一点批判性；最大的坏处就是容易把某人的观点简单化、片面化。丹托比想象中难读好多，不如读二手，译者你赢了~~o(>_<)o ~~
●2013/5
●语句都不通 感觉翻译很烂
●对（深层）阐释的关注；通过两种途径对艺术史进行定义（再现-表现-思想；技术进步-思想，也可以说是机械-自由），当然还是以黑格尔的定义为依归。翻译烂到没朋友！
●翻译毁了一本好书，生硬的语句硌得人打了几个趔趄，误读便产生了。
●翻译让没有多少艺术基础的入门学生蒙了。我还是先看看其他书吧。。。
●欧阳英的这个译本也太烂了吧。。。。。鄙视一下这个翻译。看一段话要想很久到底表达什么.....换个版本继续看！！丹托的“艺术终结论”想法还是很革命性的，值得参考
●第七章第八章跳过。几乎被我翻烂的某一章也默默跳了。“扰乱的艺术”，唉。。。。。。。
《艺术的终结》读后感(一)：欧阳英的翻译让他名声的扫地
涉及哲学需要清醒的大脑，作者精妙的构思在欧阳的翻译下渐渐缩水。读来费力难懂的超长句已经要人吐血，译者似乎还嫌不过瘾，加上无数的括号内容更加打扰思维。其中几篇论文涉及了贡布里希，对比范景中翻译就会觉得范译的明显生动符合逻辑。丹托的文章以生动有趣思维缜密见长，这本书读来如同被阉割过浸泡在福尔马林溶液里的笑话尸体。翻译让此书鸡肋了，食之无味弃之可惜。
最近的生活基本感觉都在飞，把所有的时间都支出去了。手上换不停的事情，但脑子一直在想一件事情。
重新回来学校，会叫你反过来思考很多事情。思考本来就是一件无比痛苦的事情，翻来覆去。
“.......艺术，这种生存方式已经衰老了，结果又会怎样呢？他似乎还在重复着相同的命题：“在今日，可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，……由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。……从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了”！由此可见，丹托所要宣称的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？只不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了.....。"
我一直在感谢我的好运气，感谢遇见改变我的人和书。
《艺术的终结》读后感(三)：撇去翻译，依然值得一读
首先，拜糟糕透顶的翻译所赐，书中充斥着狗屁不通的语句。这让此书轻易地给读者一种错误的印象：艰涩难懂、结构混乱，不知所云。
很明显的一点是，译者百分百保留了英语中复句的句式结构。如：“对《押沙龙，押沙龙》的深层解读寻求阐释共同涉及种种因素的文本和作者的再现，这些因素涉及了或许可以有理由说阐释者了解作者不了解的事情。”（第59页）“所以人文科学让我们求教不同的再现系统，这些再现系统涉及应当了解人所做的事，尽管...”（第71页）“这些版画以这样一种方式反复进行了一些叙事查询，这种方式就是，...”。从到处都是的诸如此类的句子中，可以推测出译者很可能没有接受过专业的英语翻译训练，或者在国文上的造诣有待提升。
除此之外还出现一些词义的错翻。如：第55页“这种阐释观与其...不如说属于社会科学或人类科学，就像我会把它们称为保存德国人粘性的一种努力。而这些轻蔑完全参照了作者的再现。”我相信，此处莫名奇妙出现的“轻蔑”一词，无论如何放在这个语境中是不通的，即使原文是despise/contempt/disdain/scorn/slight，也非常可能是另一层意思：被忽略（的阐释观）——作为名词时；（我所要探究的）这种阐释观完全不考虑作者的再现——作为动词时。
另外，对于一些早已在中文知识语境中被默认和通用的专有名词的翻译，也出现令人瞠目结舌的迥异，如纳博科夫的名作《微暗的火》却被翻成《幽暗的火》，还有达芬奇时代著名的美第奇家族却被翻作梅迪其......
在所有这些错误之后，译者不可挽救地使用了一种及其呆板无趣的语言形式，在诸多观点已被错位之际，最终让所有的思路和话语都变成一潭死水。
但是，当你用足丰富的想象力，穿过这些翻译的表象而逐渐进入作者的思维世界，你会发觉其实作者的许多论述还是非常跳跃和生动的。虽然谈论的是经常被人谈到的论题，但至少，与国内的许多美学及艺术评论的系统依然有着很大的不同，单这一点，就值得我们去理解。与易中天庞大而清晰的美学框架相比，丹托的论点所涉更宽、思路更跳跃，但深入与联合的思考还不够；与尹吉男、陈丹青等文艺评论家相比，他的许多想法和观点确实又是远远超越的。
非常有趣的一点是，在第四篇开篇对于东方禅学中牧牛九图的分析中，因为文化的差异，而使作者在对其的理解上绕了一个不小的圈子。这绝对不是一个失误，而是一个绝佳的例子，可用来表现文化和语言的隔阂可实现形成完全迥异的思维方式。
整本书的九篇文章，各有侧重，但整体看作者似乎对文本阐释一类的问题最为关注。而遗憾的一点是，许多观点在洋洋洒洒诸多列举的论述后，并没有给出非常明确的结论。甚至，从根本上说，作者的观点完全是对黑格尔美学的继承，其实只要看书名便明白了。
从某种意义上说，哲学和艺术是人类思想的两个私生子，他俩天生处于一种战争状态。哲学属于嫡长子，而艺术属于庶出。但艺术天生聪颖倜傥，而哲学则很阴郁思辨。如同曹丕和曹植一样。如果曹植（即艺术）一直致力于游山玩水吟诗作赋诉诸美与浪漫，曹丕自然不会太把他当回事，虽然他骨子里仇恨这个弟弟。但有一天曹植幡然醒悟想去谋权篡位取曹丕而代之（即艺术有了自我意识），这时候曹丕自然要将之诛之，从另一个角度而言，有了同样分工的曹丕，要你这个庶出作甚？
序言P3 在我看来，对艺术品身份至关重要的因素之一就是艺术品的历史地位。这就是说，依历史秩序在其起源之处发挥着部分功能的、作为作品的事物，或者说就是作为艺术品的事物，由于与其他作品比照，才能处在其所属历史的复杂情境中。
一、哲学对艺术的剥离
在最初认真讨论艺术的哲学著作中----或许在最初的著作中，是如此看待艺术的----宣布了哲学与艺术间的某种战争状态。（P5）这可能肇始于柏拉图。他的艺术理论就是他的哲学，由于自古以来的哲学就存在于替柏拉图遗嘱添加的附言中，哲学本身或只是对艺术的剥夺---因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论。（P7）
柏拉图的抨击有两个阶段。第一个阶段是要建构一种是在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术，以便理性逐渐整幅感觉的领域。自从这种复杂的侵犯产生以来，哲学史就时而选择分析性的努力，来使艺术昙花一现，并消除它的危险；时而选择通过把艺术所为看做与哲学本身所为相同买来使艺术得到某种程度的合法性。（P7）
黑格尔是后者的策略，提出了哲学何为的问题，由短暂话和接收构成的两阶段的抨击，成了近代悲哀的哲学史的特征。
在康德康来，我们队艺术品的态度首先体现在他所为的无功利性中，无目的的合目的性。艺术品看起来好像会对什么有用，但从哲学真理来看，它是无用的，而它的逻辑无目的性就与它的观众无功利性联系在一起。艺术系统的中立化了，一方面，离开有用的领域，另一方面，需要和功用的天地。它的价值在于它的无价值。（P9）
叔本华对艺术的评价高于柏拉图提出的任何评价，一方面他赞同了艺术在世界的因果秩序中不会产生什么的看法，但艺术更重要的在于它把我们带出那种秩序，并把我们置于静观永恒事物的境地。
美学是18世纪的产物，但它恰恰像柏拉图的做法一样是政治性的，从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术时一种危险，美学则是为它办事的代理人，这种你想法，归于杜尚。
所以，“艺术是一个阶段，哲学则是另一个，而艺术的历史使命就是使哲学成为可能，完成这一历史使命后，艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。黑格尔惊人的历史哲学图景在杜尚作品中得到了或几乎得到了惊人的确认，杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。”“当艺术时自身内在化时，当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识，因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，从某种意义上说，艺术就终结了。”（P15）
二、艺术作品的阐释
人们会注意到那些难分辨的实物，由于独特的不同阐释，变成了完全不同和独特的艺术品，因此我会想到阐释具有把实物这种材料变成艺术品的功能。阐释实际上是个杠杆，用它把实物从现实世界移入艺术世界，在这里实物时常穿上想象不到的服装。只是由于与阐释联系在一起，实物这种材料才是艺术品，它当然无须承担艺术品在任何进一步的有趣方式中涉及的情况。某个东西变成艺术品或许实际上具有惊人的稳定性。（P36）
五、艺术的终结
因而艺术的历史重要性就建立在它使艺术哲学成为可能和变得重要的这个事实上。因而艺术的历史重要性就建立在它使艺术哲学成为可能和变得重要的这个事实上。现在，如果我们凭这些条件看待我们不久前的艺术，它们尽管壮观，我们所看到的缺失某种越来越依赖理论才能作为艺术存在的事物，因此理论不是外在于它寻求理解的世界的事物，因此要理解其对象，理论就得理解其自身。不过，这些前不久的作品显示了另一种特色，那就是对象接近于零，而其理论却接近于无限，因此一切实际上最终只是理论，艺术终于在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了，留存下来的，仿佛只是作为它自身理论意识对象的 东西。（P102)
(看完这段话顿时觉得自己的专业屌爆了，按照这个观点，艺术学作为一级学科以后，其他门类学科大有被理论取而代之之势啊哈哈哈!!!)
九、艺术、进化及历史意识
我们不适当的需要“制造批评”这个词组配合“制造艺术”。不久前，一位重要的理论家提出批评就是子啊真正发现创造性的地方，艺术的存在某种程度上是为了使批评成为可能，从而造成了一场轩然大波。不过事实上艺术与批评的差别，在批评家自由地在任何调价下谈论任何事时，就丧失了，正如许多批评家自由地在任何条件下谈论任何事时，就丧失了，正如许多批评好像是的那样。不过这只是后现代主义中被抹掉的分界之一。我们进入了一个艺术及为绝对自由的时期，以致艺术似乎只是无限玩弄自身概念花样的一种名字：好像谢林把历史的终结状态当成“普遍存在的是个海洋”的想法是实现了的语言。艺术创作从这一术语的两种意义上说都是其自身的终点：艺术的目的就是艺术的终点。没有该去的更远的地方。
《艺术的终结》读后感(五)：一直被错译、始终是话题：丹托《艺术的终结》
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之前介绍过美国着名哲学家、艺术批评家阿瑟.C.丹托（ArthurC.Danto,1924）在1981年出版的名着《寻常物的嬗变》。书中他提出讨论，两件看似相同的东西，为何一件是艺术品，而另一件不是？比如杜尚的《泉》，和一般的小便斗。艺术与实物、纯然之物(mere thing) 或外型相似的副本，究竟有何区别？艺术是否仍然有其边界？对此问题，丹托的答案是：艺术品与其寻常世界中的副本的区别，并不在于物理属性，而在于它们各自所处的关系。艺术的边界在于所有的艺术都是有所关于的，艺术品的“关系结构＂（aboutness）使得艺术品和它的难以分辨的物质副本有了区别。丹托指出，杜尚或沃霍尔的作品所关于的，不是以往艺术所关系到的内容，而是“关系结构＂本身。艺术发展到这一步，就成为了关于艺术的哲学，在黑格尔的意义上，艺术史便走到了尽头。
此言一出，自然沸沸扬扬，众多的艺术哲学家、美学家与艺术界人士在各种演讲、研讨会、期刊论文和其他正是及非正式的场合吵了几年之后，丹托在1986年又出了一本书，中译名为《艺术的终结》（The Philosophical Disenfranchisement of Art），《艺术的终结》这个中文译名一直被认为是不妥的，本书的英文原名是“哲学对艺术的剥夺”，源于本书的第一篇文章。本书共收录了九篇论文，包括1984年着名的“艺术的终结＂一文。在序中他自述，这本论文集的内容不包含他这几年来对《寻常物的嬗变》这一着作的后续延伸讨论的文章。值得一提的是，因为本书的翻译过差，即便修改过译本，依然词不达意，大大的影响了国内读者对本书论点的理解。
在“哲学对艺术的剥夺＂一文中，丹托从柏拉图、康德、叔本华细数到黑格尔，讨论了艺术与哲学之间的关系。肇始于柏拉图，哲学本身或许就是对艺术的剥夺，因而把艺术与哲学分开的问题，或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论。在康德看来，我们对艺术品的态度首先体现在无功利性中，也就是无目的的合目的性。
在“艺术品的欣赏与阐释”与“深层阐释”两篇论文中，丹托讨论人们会注意到那些难分辨的实物，由于独特的不同阐释，变成了完全不同和独特的艺术品，因此联想到阐释具有把实物变成艺术品的功能。阐释实际上是个杠杆，用它把实物从现实世界移入艺术世界，在这里实物时常穿上想象不到的服装。只是由于与阐释联系在一起，实物这种材料才是艺术品，它当然无须承担艺术品在任何进一步的有趣方式中涉及的情况。某个东西变成艺术品或许实际上具有惊人的稳定性。丹托利用第四篇论文“语言、艺术、文化、文本”阐明一个观念，“阐释必然成为某种文化的相对物，而这并没引起任何关于艺术的富有破坏性的相对论题：其文化轨迹处在那些构成作品身分的因素中。”
第五篇论文便是备受争议的“艺术的终结＂。丹托阐述了黑格尔的看法来补充说明他的“艺术终结＂的含义。国内有许多学者针对本文提出论文讨论，所以反过来说，本文反而是被阐释的最清楚的一篇论文。簡單的說，丹托丹托先通过对艺术史的梳理勾画了长期以来占据主流的一种艺术表现手法－－－再现－－－画家的技艺越精湛，他所提供的艺术与真实越让人难以分辨，他的绘画就被人认为越进步。如果视觉真实走到了尽头，那么也许可以诉诸其他的手段辅助。总之，我们不会转换方向，我们只会转换手段，手段的转换則需要技术的支持。總之，再现艺术按照从绘画和雕塑到电影甚至三维影像发展的历史，是不断进步的线性艺术史。然而，它对于我们理解艺术、发掘艺术的本质并没有很大意义。
丹托强调的另外一种艺术的样式就是表现。首先表现在绘画领域。丹托举了野兽派的著名画家马蒂斯(Henry Matisse)的名作《绿条》为例。这幅画是马蒂斯为他夫人所作的画像，创作于1906年。“绿条”这个题目来自于画像中的女子鼻子上的条状的绿颜色。马蒂斯的夫人鼻子上当然没有绿条状的斑，而从光线的角度也无论如何解释不清这个线，但它也并不是由于画家技法拙劣而造成，用传统的再现理论不能判断和阐释这件作品。对此，丹托认为“至少从理想的角度说，我们的理论不起作用时，我们并不责备世界———我们改变理论，直到理论起作用。”
由后印象派绘画掀起的现代艺术，显然急需新的理论来解释和引导欣赏。艺术家们已经不再将“再现”作为艺术的最终诉求，而转而开始表现一些其他的东西。艺术的主流创作手法开始由“再现”转向“表现”，艺术创作开始由关注再现外在世界转向表达主观情感。这样就产生了一个问题：我们怎样来区分那些看上去与理想的知觉相等物脱节的作品究竟是艺术家技艺太差所致还是他们的有意表现呢？然而到了抽象表现主义时期，表现的就是无需参考对象的纯粹感情，这样的区分就变得毫无必要了，因为再现必然要从艺术的定义中彻底消失了。终结的不是艺术，而是艺术史，一种必然是｀连续而进步＇的艺术史观,因为艺术的发展已经断裂了，艺术进入到对自身的思考，也就是哲学的领域。
“当然，艺术创作会继续下去。但是生活在我想称之为艺术后历史时期中的艺术创作者，将创作出缺乏历史重要性或意义的作品，而这种历史重要性或意义正是我们长久期待的。艺术家为哲学铺了路，任务最终必然移交到哲学家之手的时刻已经到来。”
当没有什么创造历史的时候，历史就终结了，人类虽然还继续存在，但却是后历史的存在着，他们的存在不再具有任何历史意义。一切事都可以做，一切事都不必做；你可以创作艺术，你可以不创作艺术，没有什么会被改变。艺术也是同样。艺术己经终结了的时候，即使艺术已然存在着，艺术的创作也依然继续着，然而这一切己经失去了意义。艺术发挥它历史作用的时代己然过去。从另一个角度上讲，无论是将艺术看作行动的哲学，还是将哲学看作思想的艺术，艺术，都通过这样一种方式参与意识自我启蒙、自我觉悟的过程而获得了真正的自由。无论如何，从这个角度上讲，一个新的学科———艺术哲学的建立是必要的。不管怎么说，后艺术史的艺术可以是任何样式。既然没有一种模式比另一种模式更好，那么真正多元主义的时代就来临了。
本书第六篇论文“艺术与扰乱”中，丹托讨论了当时一个他称之为扰乱的艺术的存在，他认为涉及扰乱的艺术的目的，是接触每个人心灵中无理性的部分，并促使活化，以其过度刺激而对艺术发展将产生的负面意义，并且是违反历史本性的。“作为文学的哲学与关于文学的哲学”与“哲学化的文学”两篇文章，丹托以哲学式的辩证法，来回精妙的讨论了哲学与文学的差异性，并且证实哲学不是文学，文学也不是哲学。第九篇论文“艺术、进化与历史意识”中，丹托就达尔文的进化论开始，对于艺术的无用论与持续培育艺术家的意义进行讨论，最后他说：
“我们不适当的需要‘制造批评’这个词组配合‘制造艺术’。不久前，一位重要的理论家提出批评就在真正发现创造性的地方，艺术的存在某种程度上是为了使批评成为可能，从而造成了一场轩然大波。不过事实上艺术与批评的差别，在批评家自由地在任何条件下谈论任何事时，就丧失了，正如许多批评家好像是的那样。不过这只是后现代主义中被抹掉的分界之一。…我们进入了一个艺术极为绝对自由的时期，以致艺术似乎只是无限玩弄自身概念花样的一种名字：好像谢林把历史的终结状态当成‘普遍存在的诗歌海洋’的想法是实现了的语言。艺术创作从这一术语的两种意义上说都是其自身的终点：艺术的目的就是艺术的终点。没有该去的更远的地方。”
在本书中，丹托强调几个观念：艺术史的终结、后历史时代的来临，以及象徵一切皆有可能的多元主义。从本书中可以看出，丹托从《寻常物的嬗变》开始，对艺术的定义进行的思考不断推进，同时也有所修正。在他的观念中，艺术被哲学｀剥夺＇并不代表艺术失去了本身的话语权或地位，而是艺术不需要再背负沉重的历史使命，艺术家们不需要背负推进历史、推进艺术发展、促进艺术的审美或社会性目的的包袱，更不受再现或表现手法的与形式的拘束，进入了完全自由的状态，可以随心所欲的创作，让艺术回归到艺术自身，让哲学去思考艺术的意义，艺术家只需要拥抱多元主义去生活并创作。
