《女性，艺术与权力》是一本由（美）琳达・诺克林著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：20.00元，页数：221，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《女性，艺术与权力》精选点评：
●【0614-0709】23/100
●人们对于男性与女性刻板印象是一切事态的病根。性别从来不能限制创造力想象力，作者以自身的经历去说明，有被触动。
●观点比较老套了，论述也不太有据有理！
●原谅我吧，最近在写女性主义的论文，诺克林真心不错
●裸体，买香蕉
●如果里面所提到的作品都以彩页的形式出现主更好了。
●在Linda Nochlin和游惠贞的引领下，匆匆地在女性主义艺术史中遨游了一回，作者为我们解答了"为什么没有伟大的女性艺术家？"..."这是关乎意识形态与整个社会机制的问题。深入了解后，你甚至会开始了解到我们对世间事物的知觉被制约、被曲解到何种程度。这一小小问题只是显露了错误诠释和错误观念的冰山一角， 在它背后沉浮着更多约定俗成的错误观念..."
●深思。
●前两章更好一些！ 艺术所呈现的女性乃根源于社会大众约定俗成的想法，而此呈现反过来又强化了这根深蒂固的想法。从权力在意识形态层面运作的方面去写的，语言没那么晦涩，回答了好多从小到大困惑着我的问题，读起来既绝望窒息又饱含感动，甚至有点热泪盈眶
●看得很纠结
《女性，艺术与权力》读后感(一)：为什么没有伟大的女艺术家？因为那是反叛，不是伟大
Linda Nochlin用这个标题是一种挑衅。去解释大多数人进入这个问题所开启的陷阱，即努力去证明世界上有过伟大的女艺术家。诺克林认为“伟大的艺术家”是一种艺术史家、评论家、艺术家传记作者所制造的神话/童话。一直到19世纪，艺术家的天分都被神化了，“天才”成为决定艺术家成功的关键因素，而他真实的家庭环境、教育经历、实践和社会支持系统没有被社会科学式的记录下来。19世纪开始，艺术家又被上升为圣徒式的人物，笼罩上宗教式的光环，以体现精神性。流行的艺术家公式是与家庭和世俗社会对抗的牺牲者。这样的艺术会被称为“伟大”。所以“伟大的艺术家”并不是客观事实，而是人为制造的概念，而制造这个概念是社会-学院、作家、艺术评论人、资助者、男性艺术家的整体做功。这个整体系统并没有留给女性“艺术家”的位置。《为什么没有伟大的女性艺术家》前半论述部分就是为了陈述诺林克的观点：“为什么没有伟大的女性艺术家”是个伪命题。 后半的举例说明社会机制不支持女性艺术家面对裸体模特（哪怕是同性）练习裸体画、极少数女性获得学会的艺术大奖或者得到官方支持、社会流行读物只号召女性把绘画当作一个“安静的、让人开心的爱好”、社会观念只肯定女性为婚姻和家庭付出、19世纪最成功的女性艺术家也为自己的“男性作风”感到良心受谴责。与此同时，那些放弃家庭生活的男性艺术家不但不会受谴责，还能因为对抗世俗被神化。西方历史上一直到19世纪，没有一条稳定的、面向广大女性的成为职业艺术家的道路，即使依靠时运与不懈的努力和无比清醒的自我认知成为成功的艺术家，依然没有人歌颂女艺术家的“伟大”，因为成为女艺术家有悖她们的社会角色，这是反叛，不是伟大。
《女性，艺术与权力》读后感(二)：找寻失去的权力
看完这本书之后得反省。或许很多时候，我们自己都不懂得身为女性的权力，而女权主义者在我看来又显得过激。回顾女性的艺术发展史，其中关于那些著名的、成功的女性艺术家，比如罗莎·纳博尔，她们身上所体现的---在一般人看来，是一种“非女性”的女性化。于是这另思考陷入了一个循环的怪圈：女性在社会地位上与男性不平等，现成有一套或许父系社会诞生以来就未曾变化过的关于女性应尽义务和应享有权利的准则和规定。在男权社会中，女性接受的正统教育就是以这种传统又根深蒂固的思维和逻辑方式为纲。因此，在很大程度上，是我们自己接受了这个准则，或者说女性始终未有真正意义上的自我觉悟，即身为女性应该是怎样？而不是被动的接受男权社会赋予的那些符号化的烙印。可是，当我努力尝试以一种脱离男性视角的角度观察和思考的时候，又感到恐慌，因为我发现自己也陷入了已经为众多女性主义者提出的结论：取代男性的位置，或者接受男性所创造的诱人的被动位置。
前者看起来就是性格与外表皆男性化，甚至在常人眼中视为“不正常”、“最终走向女同性恋”的表现，这并不是我期望的；而后一种则更可悲，千百年来女性不就是男性眼中可以被支配被利用的默认财产吗（书中分析德拉克洛瓦的《沙达纳帕路斯之死》就是一例）？所谓说女性的堕落、出轨、邪恶、黑暗，从某种程度上讲，就是堂而皇之的站在男性角度令女性被动接受和承认其非自主性和本体话语权的丧失。而且，更可怕的是，很多时候，女性是乐于接受和维持这样一种地位和归属的。
这就是我一直以来感到迷惑的地方。我希望女性保持她们最自然、最纯真、不参杂任何“女为悦己者容”的功利和自恋倾向的美丽，同时也能拥有和男性一样的平等的生存和选择的权利。我希望的不是一群裹在“花边衬衫症候群”下的一群过于坚毅而又无奈的“类女同性恋者”。琳达·诺克林说“唯有采取｀男性化的＇态度，如专心集中精神、坚持到底、并且全力吸收观念和技巧，女性在艺术的世界里才有成功的机会。”这还是在告诉我们，这是一个男人说了算的世界。
或许所谓的女权运动、女性主义，并不是要从根本上改变这个男权社会的性质，因为在我看来这还不是其力所能及的，甚至这可能根本无法改变。但是我们总希望女性自我意识的觉醒和内省参悟的深化，因为作为女性，我们已经身处劣势之中了。这种劣势倒不是指身体、精神或智力方面的（是否确切和具有说服力还有待证明）劣势，而是男权社会父权思想下女性本体意识形态的缺失和权力角力中的失衡。男女之间真正意义上的平等或许还从未实现过。但那是本来就应该属于我们的东西，不像身体或力量上的先天逊于男性的不能改变的占有权，而是深为社会动物而本应该享有却在意识形态的角力中被剥夺去的权力。女性没有理由舍弃这部分权力。
于是“女性艺术”就像比如“黑人艺术”、“少数民族艺术”一般被置于二类语境当中。这有两层含义，一是“女性艺术”作为艺术研究领域中的一个门类，他的产生相对较晚；二是它与传统的艺术研究领域相比属于非主流，因为它不代表主流意识形态，它的存在和发展会因为凸现非主流群体的觉醒而“威胁”主流群体。我感到这是个巨大的讽刺，女人与男人的存在时间一样久，但是鲜有听过“男性XX”之类的研究领域，因为男性是主宰，他们不需要再加前缀了，一切除了“女性艺术”、“黑人艺术”、“少数民族艺术”之类研究领域的就都是以男性为中心，其余的都是一块大蛋糕上点缀的樱桃之类，对大多数只想填饱肚子的人来说，区区樱桃，吃不吃得到其实不重要。
女性这一主体本身已经沉默多时。女性艺术家在艺术发展历程中的经历时艰辛的，她们要付出比男性同行更多的牺牲，而获得的积极回应却微乎其微。我自责的是，作为一个女性观众，很多时候我自己受传统观念的影响，对女性艺术家的作品价值表现出怀疑，对男性艺术创作者的女性形象持接受和认可态度。于是又一个矛盾出现，我们强调女性艺术的价值本位和社会意义，以期体现它与传统的以男权为中心的艺术价值的不同，但是在真正成功的女性艺术作品产生以后，其美学价值和意蕴表达就是一件单纯的艺术品---和男性艺术家的作品并没有质的区别---艺术作品从来没有以创作者是男还是女进行分类，而且如果少了一个共同的艺术价值标准，我想那些女性主义者和艺术家们也不愿接受，这位这样就等于失去了参照。
说来说去，女性艺术这个话题还是让人心焦和无奈，因为女性艺术家的境遇、其艺术作品的鉴赏和批评的预期值与实际效果的落差、还有受传统单性思维影响的观众的反应的问题，都没有得到解决，或者说沟通还未建立好。这本书中，除了同名的标题文章，还有最后一篇《为什么没有伟大的女性艺术家？》，给人颇多启示，其中关于罗莎·纳博尔的分析论述，尤其令人感慨。
《女性，艺术与权力》读后感(三)：艳照、色情与性别
在艳照事件死灰复燃、再度沸扬之际读完诺克林的《女性、艺术与权力》，理论与事件相互参照，形成一种荒诞的互文关系。色情意象、性别期待、舆论指向这些在每一个时代、每一种情境下永盛不衰的叙事，在这次事件里相互表里，互为指涉，背后折射出性别权力关系的角力，颇为值得玩味。
1、色情意象的性别差异
艳照事件平地惊雷、瞬间爆发之后，公众的心态，在无限膨胀的猎奇窥淫中也伴随着道德指责和幸灾乐祸。媒体叙事的批判对象虽然主要集中在照片泄露产生的不良公众影响，大众舆论的指责表面虽然集中在事件男主角之上，但是在背光处，另一种心态也在悄然蔓延、不言自明。男主角纵然道德低劣，不过是风流浪子，而诸位女主角却是咎由自取，这种父权、男权的观念以意识形态的方式潜移默化，渗入到许多人的潜意识中，甚至女性也主动接受这种叙事，自觉顺从于父权秩序。
而与道貌岸然的道德审判如影随形的，却是艳照的泛滥。这些照片中的色情意象，也很快由一种个人幻想，转为广为流行的大众色情符号，大众的接受心态可以说与照片男主角并无二致。摄影是一种观看方式，一种强大的权力，艳照是男性依照自己的欲望将女性裁剪为特定的模式，为自己创造的一个理想的色情物。而照片前面的观众，和摄影机背后的男主角，视域几乎完全重叠，女性的身体永远是被消费的色情承载物，照片中的男主角裸体却沦为嘲讽的对象。
女性裸体作为一种景观存在，屡见不鲜，无论是在艺术或在色情界中，这似乎是天经地义的自然秩序。男性裸体呢，在一切的色情意象里，男性的身体都是被刻意弱化的，除非目标受众刻意指向男同性恋者。当然随着女权的发展，社会的进步，众多充满性暗示的健美先生裸照也不再是凤毛麟角，却总有引人侧目哗众取宠的嫌疑。
女性裸体作为情色客体，无论是乳房或者阴部，常被比喻为鲜花或者水果。中国古代将女性的初次性行为称之为破瓜，而美式俚语则有pop cherry一说，不同语境下却有惊人的相似，隐含的权力关系也呼之欲出。这种色情想象已经广为流传，甚至约定成俗，受到各种层次的首肯。男性生殖器却没有这种程度的认可，“男性性器官与食物的联结总是负面的形象——代表斥责、藐视或嘲弄，被用作譬喻的对象是被贬义和侮辱，而不是被提升和普遍化”，比如艳照男主角被冠以“腊肠”的绰号，也比如《金瓶梅》里常见的描述“软如鼻涕浓如酱”。
如果在权力的乌托邦里，在男女完全平等的假设下，这种差异或许是不值一哂的。而现实的情况却是男性与女性之间存在的整体情势所致。这也可窥见色情论述的主客体关系，女性的形象总是代表着顺从、被动和唾手可得。正如诺克林在《19世纪艺术中情色与女性意象》里写道：“男人不仅是所有色情论述的主体，也是所有色情产品的消费者，而顾客永远是对的。”还有她在文章末尾意味深长的引用，“有关香蕉的诗尚未写出来”。
2、“堕落女性”的云泥之别
“堕落女性”这个标签，主要指女性的道德失检，尤指女性未受规范的性行为。在西方由来已久，文学、艺术中屡见不鲜。诺克林的在《失落与寻回：又见堕落的女人》仔细讨论了19世纪绘画中展现的所谓“堕落女性”形象，并且指出“到了19世纪，人们已经相信堕落可以是因为需要，也可能是贪婪之故，而通过悔改和重返家庭的方式，她便可以得到救赎。的确，家庭这个组织对19世纪的堕落女性形象扮演着越来越重要的角色，是她恢复名誉的彰显烘托之物，或者是恢复名誉的工具”。
如果姑且粗暴地将艳照事件的女主角们戳上父权堡垒内所谓“堕落女性”的标签，而受舆论冲击最深的两位女星在事件后如同云泥之别的不同命运，恰好印证了诺克林的观点。独身的女星饱受舆论指责，地位一落千丈，而嫁作人妇的女星，却避开了最尖锐的攻击，因为得到丈夫的谅解与支持。获得家庭主要是丈夫这个男性的谅解，便如获得免死金牌，得到整个社会的接纳。形单影只地负隅顽抗，永远敌不过杀人的悠悠众口。
诺克林一针见血，“堕落女性形象背后都潜藏着一个有时浮现、但多半不言自明的预设，年轻女性唯一值得尊敬的地位是她在家庭里的角色：女儿、妻子、母亲。以比喻的方式来说，每一个堕落女性蹲屈的身影后面，都有一个巍峨屹立的家庭天使”。
3、性别期待与舆论指向
最近处于风口浪尖上的离婚事件，因为财产问题的流言，舆论多数倒向男主角。
约翰•伯格曾经在《观看之道》里对男性和女性风度的差异做过精辟的论述：“男人的风度基于他身上的潜在力量。假如这种潜力大而可信，他的风度便能惹人注目；假如这种潜力微不足道，他就会变得不起眼。这种潜力可以是道德的、体格的、气质的、经济的、社会的、性的——但其力量的对象，总是外在的物象。男人的风度，使人联想起他有能力对付你或有能力为你效劳”。
这种风度可以说是社会对于男性的普遍期待。而社会对于女性的普遍期待呢，诺克林的回答是“女人不像是其他受压迫的族群或者阶级，男人对她们索要的不仅仅是顺从，还包括无条件的爱。因此女性往往被男性主宰的社会本身的主观需求弱化，同时也被大量甚至过剩的物质享受弱化”。
于是离婚事件的两个主角各自取得舆论支持的砝码，对于男性而言就是不计财产得失，对于女性而言就是为爱忍辱负重。于是出现各色的流言或者揣测，最让我惊异的，却是微博上得到众人附和的一则：“她明知道不获谅解，仍能陪伴演出人生这一场大戏，仍能十月怀胎产子，坐实恩爱之名，仍能金像奖轰轰烈烈哭一场，完成最后绚烂。临别自寻合照门，留好话柄给台阶。她就算有一百宗罪，也都赎清了！” 女性必须懂得牺牲，必须以丈夫、家庭为重，必须赎罪求得谅解，且不说编造者目的为何，附和里的各种理所当然或者心有戚戚，从而折射出来的普遍舆论期待或者情感结构，也简直让我觉得女权运动倒退了一百年，或者是在这个国家从没有进步过。
唏嘘之中只能用诺克林的话聊以自慰，或者自省。“因为女性的平等——在艺术已经任何其他领域——这个问题便不是某个个别男性的善举或恶意所能承担，也不是某个个别女性的自信或者卑屈就能改变，而须通过我们的体制结构之本质，以及这些由人构成的结构加诸人类的对事实的看法，来担此重任。”
《女性，艺术与权力》读后感(四)：为什么没有伟大的女性艺术家
最近在读琳达·诺克林的《女性，艺术与权利》，书里囊括了她的七篇文章。仅就她那篇《为什么没有伟大的女性艺术家》的经典文章作了一个小小总结。
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琳达·诺克林的《为何没有伟大的女性艺术家》这篇论文在女性主义艺术史上具有着重要的地位，此论文的发表意味着女性主义艺术总算站出来惹麻烦了！她们，勇敢的发出先声，提出异于男性权威的观点，去肯定女性艺术家的成就。
当人们思索“如果女人真的与男人平等，为什么从来没有伟大的女性艺术家？”时，会惊愕的发现在伟大的行列之中，女性占据的位置的确寥寥无几。以社会学家的观点来看，没有一个现象是理所应当的，那么这一事实的神秘基础必然要被拿来审视一番。有一个狡猾的答案是：没有伟大的女性艺术家，是因为女性没有伟大的本事。
女性主义者一定会本能地否定这个答案，因为承认这个答案就意味着承认女性具有先天的不足。为了否定这一答案，她们的第一个反应也许是从历史上挖掘出那些值得注意但却没有受到应有重视的女性艺术家，换句话说，她们要加入那些专家学者的研究活动，使得被否定被弱视的女性艺术家重新受到注意。这一举动当然很有意义，这能够增加我们对女性成就与艺术史的认识。
此外，另一种捍卫自己的方式是主张女性艺术有其不同的“伟大”方式，是与男性不一样的。因而假设有某种独特而可辨识的女性化风格存在，其形式与表现特质都不一样，全以女性的处境和经验的特质为基础。
而在琳达·诺克林看来，这两种反应都没有正面回答这一问题。回答“为何没有伟大的女性艺术家”这一细小问题不是无谓的钻牛角尖，即使是一个简单的问题，如果能解答得完整，便会产生一连串的连锁反应，甚至这一问题还能向往延伸，去拥抱历史、社会科学、文学、心理学等。
由此，琳达·诺克林带着一种严肃的态度去深究“为何没有伟大的女性艺术家”。
像一些女性主义者或者许多男性评论家所标识的“女性气质”一词，指代的是一种风格，指的是某些作品一眼看上去就具有某种女性经验的集体意识，而这类特质联系着女性艺术家的风格。但像珂勒惠支、奥姬芙等艺术家，或是文学界的萨福、乔治·桑、苏珊·桑塔格等人的作品并不具有一眼就可标识的“女性气质”，而一些男性艺术家如比雷东、弗拉戈纳尔等在题材处理、颜色运用上其实比女性更为细致灵巧，因此所谓的“男性特质”或是“女性特质”并不能作为衡量作品的标准，也无法真正回答“为何没有伟大的女性艺术家”这个问题。
琳达认为，当我们真正开始思考“为何没有伟大的女性艺术家”时，会发现这不单单是女性在历史上被遗忘的问题，而是关乎意识形态与整个社会机制的问题。深入了解后，你会开始了解到我们对世间事物的知觉被制约、被曲解到何种程度。这一小小问题只是显露了错误诠释和错误观念的冰山一角， 在它背后沉浮着更多约定俗成的错误观念。
首先，她认为一般大众对“艺术”这一概念存有错误的理解。人们总是天真地认为艺术是个人感性经验的直接表达，是将个人的生活转化为视觉的表现。但艺术从来不是这样的，伟大的艺术尤其不是这样。艺术的产生包含了前后一贯的形式语言，这些都必须通过教学、学徒制或是长期的个人学习，才能完成。艺术的语言实质上是通过画布或画纸上的油彩与线条，或者通过石头、陶土、塑料和金属而具现的。艺术，不是一则赚人眼泪的故事，也不是一句秘密的耳语。
人们还认为“伟大的艺术家”应是一位具有“天才”的艺术家，而“天才”又被视为是一种超凡而神秘的力量，根植于日后成为伟大艺术家的人体内。说女性没有伟大的本事，其实也是在说女性缺乏一种所谓的天赋。那些“天才早现”的故事让人们深信不疑：真正的艺术家的才华总是能在很早的时候便显现出来，而且完全无须外来的鼓励。
琳达批评了这些观点，指出人们往往忽略了艺术家生存和工作的社会体制及其影响。艺术，并非一个天赋优异的个人随意而自发的活动，事实上，整个艺术创作的情势，包括艺术创作者的发展和艺术作品本身的品质，都发生在社会环境之内，都是整个社会结构的必要元素，并且由特定的社会机制加以促成或限定。那些社会体制可以是艺术协会、资助系统、教育方式等等。
当我们抛开那些童话故事的世界，改用冷静的眼光来看待艺术作品生存的真实情况，从历史上去质问一些问题时，会发现一道不一样的风景。比如：艺术史上不同的时期中，艺术家最常见的出身是哪些社会阶级，又是来自何种背景和族群？有多少伟大的画家和雕塑家来自艺术世家，或者他们的父亲或是亲戚有从事相关工作？
琳达更多的从社会学的角度去分析了这个问题，并认为无论所谓的才华或天赋如何，女性无法和男性站在同样的立足点上去达成艺术上的完美或成功，这实在是体制所造成的。
她列举了很多真实的状况去支持自己的论点。
比如，自文艺复兴至19世纪末这段时期，对裸体模特进行仔细而长时间的研究，是每个年轻艺术家的基本训练，也是任何壮观华丽的作品的创作过程中所必需的，而一般被视为最高等艺术类别的历史绘画更以这类基本训练为基础。事实上，19世纪的许多评论家还认为穿着衣服的人体不会是好画，因为衣饰会将艺术所需要的世俗普遍性和古典的理想性双双破坏殆尽。因此，自从学院体制建立以来，艺术训练课程的中心项目便是进行裸体素描，而通常画的是男性模特儿。
虽然越来越多的院校会雇用女性模特儿，但晚至1850年，几乎所有的公立艺术学校都禁用女性裸体模特儿。这一现象其实很怪异。此外，一些学院不允许“女士”学生上写生课。也就是说，女人为一群男人展示自己是天经地义的，但是让一个女人记录客体般的男性裸体，则是被禁止的，记录同性也不行。因此热切的女性艺术家根本找不到任何裸体模特儿。琳达从深入探究裸体模特儿这个问题，剖析了一个从体制上自动歧视女性的层面。当女性比剥夺了艺术的接触权，就完全有可能在艺术领域上达不到技巧的纯熟。此外，在竞争模式、奖金模式方面，女性均被剥夺了参与权。
除了面临教育与社会机制的问题外，女性还要承受来自世俗的意识形态，而这种意识形态是根深蒂固的，至今也一直在阻挠女性达到任何真正的成就，那就是人们认为女性应该把主要的精神放在丈夫和家人的幸福上。19世纪的人们还认为一个有良好教养的年轻小姐应该将自己的才智保持在业余人士的熟练、适度的标准，这在简·奥斯丁的小说中有过具体的描绘。正是这些观念的强调，将本该进行严肃投入的艺术转变为微不足道的自我派遣和填补时间的方法，或者工作治疗。如果再借用一点弗洛伊德的学说和一些陈词滥调，就是如果一个女人深深投入一项工作而不顾自己的性别是多么的没有女人味。即使一名女性投身艺术是认真而严肃的，面对爱情和婚姻时，人们依旧会期望她放弃她投身的事业，这条信念在今天和19世纪时一样，依然直接或间接地自女性出生之后便不断灌输给她。虽然到现在，男性的容忍力变得较大，然而女性的选择似乎永远都是婚姻或者事业，也就是说，你只能选其一，要么选择孤独作为成功的代价，要么牺牲职业来换取伴侣。做到二者兼顾的也有，但仍然是凤毛麟角，屈指可数。
正如波伏娃所说：“妇女对自己没有足够的信心，因为别人对她们没有信心，她们对自己也没有什么极端的要求，而仅这些要求就能使一个人得以取得最高的成就。由于妇女没有这种严格的标准，因此她们就缺乏那种极大的耐心，而布丰则把这极大的耐心称之为天才的真髓。”
琳达就这样完成了自己的论述，因而所谓的“平等”不是某个个别男性的善举或恶意所能承担，也不是某个个别女性的自信或卑屈就能改变，必须通过我们的体制结构的本质，以及这些由人构成的加诸人类的对事实的看法来改变，而这条路显然是漫长的。
我觉得琳达是公正的，她其实正面承认了在伟大之列，女性艺术家的确没有男性的数量那么多，女性往往被男性主宰的社会本身的主观需求弱化，同时也被大量甚至过剩的物质享受弱化。她有理有据的回答了为何没有伟大的女性艺术家这一具体问题，也质疑了一些女性主义者高呼的“平等”。她指出了过程，指出了现状，指出了女性艺术家将要面临的问题，但她并未指明我们改如何走，其实这也是正确的。个人感觉一个人并不能为你指出你该往哪儿走，往哪儿去，琳达只是为我们标识了一些隐藏在生活中的暗礁，私人的地图只能由个人绘画，明天会是什么，我会把自己变成什么，这些行动永远都要靠自身的实践。
这篇论文随然发表于1971年，距今已有一段距离，但它对于今天的艺术现状以及女性的艺术创作，仍然具有着一定的现实意义。
.S.作者简介：
琳达·诺克林 第一代女性主义艺术史家和古典女性主义理论的主要代表人物。她的有关女性主义艺术史的作品自1971年开始发表，第一篇文章《为什么没有伟大的女性艺术家？》一般被认为是这个领域的先声。自那时到现在，她在艺术领域中论述不断。
