《夢遊的大地》是一本由[莫桑比克] 米亚·科托著作，南方家園出版社出版的平装图书，本书定价：NTD380，页数：336，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《夢遊的大地》读后感(一)：当大地重回梦游者的怀抱 – 米亚·科托的《梦游的大地》
上半年有一部关于尚比亚女巫的非洲电影《你是女巫 你全家都是女巫》，不知道大家看过没？显然与好莱坞的“女巫”系列比较起来，这部由年轻女导演朗嘉诺．尼欧尼执导的电影，里头不仅没有女巫，还是一部货真价实的女性主义电影。该电影的英文片名其实叫I Am Not a Witch；非常明确地告诉观众，在非洲尚比亚的村落，那群看起来有点异状的女人，不仅不能通灵、更不是女巫。她们是父权社会底下的牺牲品；更是一场巨大的诈欺事业。
下半年，当我读到了莫三比克作家米亚·科托(Mia Couto)的小说《梦游的大地 Terra Sonâmbula》时，我突然想起了电影《你是女巫 你全家都是女巫》。别误会，《梦游的大地》跟女巫没有任何关系，更谈不上通灵；只不过米亚·科托的“不”魔幻写实，就如同尚比亚村落那些系着白色缎带的女人(巫)们，游客总是以猎奇的眼光欣赏她们的演出(与存在)。以至于我不得不相信金祖的笔记本是真的；老人图阿伊与男孩穆易丁嘎的遭遇是真的。当战争是一条毒蛇，用他们自己的牙齿咬噬他们。梦却成了生活的眼睛，而每一个人都成了瞎子。
《梦游的大地》是米亚・科托的首部长篇小说（1992）。2002年津巴布韦国际书展上，它被评为20世纪非洲最重要的12部小说之一。2007年诺贝尔文学奖得主、英国女作家多丽丝・莱辛评价这部小说：“这是一个新奇而独特的故事，和我读过的任何一部非洲作品都截然不同。”如果说魔幻现实主义在传统上通过逃避现实的沉重来提供理解，那么科托的小说则是这一类型中的异类，它创造了一个比现实本身更加沉重的梦。此一梦境，并非诺兰电影《全面启动》里梦中梦的现实；读者与旁观者无须确认陀螺最终是否停止下来。而是梦境的本身，形塑了一个逃避战争残酷的现实，类似乌托邦的栖身分支；如图阿伊与穆易丁嘎藏身的废弃公车。
米亚・科托用虚实交错，图阿伊与穆易丁嘎与金祖笔记本两条叙事，开展了遭受战火蹂躏下的莫三比克；一个作为旅行叙事与启蒙叙事的可能。或许知曉土地与文化是进入这部莫三比克文学小说的必经之路；不过米亚・科托笔下的残酷现实，已然跳脱了主观描述的框架，而是借由一趟类似“寻根”之旅的冒险，试图解析笔记本跨时空维度所遗留下来的资产。《梦游的大地》试图令读者窥见一个非洲东南部国家在面临新时代来临所产生的焦虑与压力。道德与作为人格的丧失，特权、阶级与贫困对垒分明的海岸线，并无法一一言明农民、城里人、年轻人与外来者的真实处境；反倒是老人图阿伊与男孩穆易丁嘎必须借由“做梦”(即金祖的笔记本)，来辩证旅途的清楚轮廓与自我存在事实。
死亡、离开或逃离的现实并不真实，相反在金祖的笔记本里，给图阿伊与穆易丁嘎勾勒了未来、脱离尘世的愿景，即梦游般绚烂的大地、海洋，以及美丽的女人法丽达。而正当图阿伊与穆易丁嘎愈逼近事实，灾难的深重征兆便愈发明显。无止尽的旅程，令这对宛如父子的忘年之交甘心匍匐在真实的边缘，离乡背井，企图寻找到脱离了他们的祖国；将他们打造如野兽般的祖国。金祖父亲的冤魂不散，象征着战争遗留下来的沈痛；像横躺在道路上的公车，土崩瓦解的整个世界。图阿伊与穆易丁嘎的灵魂或许早已凋零，早已被麻木的躯体围困；可是当前方道路豁然开展，令人震惊的发现(即自我追寻的终点)却化为可供阅读的文字，一点一滴，纪录、滋养着梦想的大地。
米亚・科托从《梦游的大地》里展现出一脉非洲葡萄牙文学的珍稀果实；他的文字基于口头文学与文学体裁的合并，将“谚语”与宏观的“传说故事”巧妙结合。对读者而言，非洲宛如一块拥抱巫术的处女之地；一如朗嘉诺．尼欧尼与米亚・科托脱离现实的奇幻设定，既符合这些非洲国家的文化想像，又力道十足地说了一个精彩故事。
《夢遊的大地》读后感(二)：【转】讓譯本在中文世界裡重獲新生 ——《夢遊的大地》和《夢遊之地》的翻譯比較
作者：一川，转自《澳门日报》2019年5月6日星期一。
二○一八年夏末，《夢遊的大地》和《夢遊之地》相繼問世，期間僅隔一個月。這兩部作品都是莫桑比克作家米亞·科托長篇小說處女作《TerraSonâmbula》(1992)的中文譯作，且均直接從葡萄牙語翻譯而成。《夢遊的大地》是北京外國語大學葡語專業講師金心藝為《TerraSonâmbula》尋找的中文譯名，而《夢遊之地》出自於北京大學青年學者閔雪飛之手。兩部中文譯作的出版間隔如此之近，是葡語文學翻譯界的一大巧合，亦是一樁幸事。兩位優秀的譯者在這部作品上的翻譯見仁見智，各有所長，她們之間的無聲交鋒既為讀者帶來了閱讀的歡愉，也為葡語文學翻譯貢獻了寶貴的學習和研究資源。
米亞·科托是目前葡語文學界備受矚目的作家，曾獲葡語文學最高獎項——卡蒙斯文學獎。在《TerraSonâmbula》(1992)之前，他一直以詩人的身份活躍在文學界。二○○二年，他的這部長篇小說被評為“非洲最優秀的十二本小說”之一，也是唯一一部入選的葡語小說。作為語言的大師，米亞·科托擁有專屬於自己的詞彙、語法、語言風格和表達方式等等，他對葡萄牙語的掌控到達了一般葡語作家難以企及的高度。如果說，對於普通作家，語言是他們創作的工具，而對於米亞·科托，語言本身就是他創造的成果之一。同時作為詩人的他，熱衷於文字的遊戲，他的小說文本也帶有詩歌的特點：隱晦、神秘、充滿文字的美感，不時帶給讀者不可名狀的觸動。
在《TerraSonâmbula》裡，一個男孩和一位老人因戰亂相遇，一輛燒焦的公交車成為了他們的庇護場所。在公車的旁邊，男孩發現了一摞日記，每天夜裡，小男孩便在篝火旁給老人閱讀日記裡的故事，這些故事也是小說的副線。小說主線的故事共有十一章，日記也共有十一本，每一章和每一本日記都有自己獨立的標題。主、副兩條線平行發展，為讀者勾勒出那片會夢遊的大地。
在小說名稱的翻譯上，兩者的語意沒有太大的區別，“夢遊之地”較“夢遊的大地”更加簡練，而後者的意味更加綿遠悠長。再研究各部分小標題的翻譯，可以發現閔版的各個標題總體來看較為簡練，閔雪飛老師也比較用心地追求標題翻譯形式的統一，“xx之x”的結構反覆出現。但是過分追求中文形式上的簡練和統一又會讓某些標題丟失了原文蘊含的信息。比如小說第三章，原文標題直譯的話應該是“馬克拉木薯的苦味”，閔版處理成了“木薯之苦”，然而根據小說原文，“馬克拉”是一種有毒的木薯，正是這種木薯讓男孩失憶。
翻譯是戴着鐐銬跳舞，是一個不斷說服自己、不斷妥協，充滿無奈又充滿遺憾的過程。若追求對原文的再現，譯文或許便不會太符合中文讀者的閱讀習慣；但若照顧到中文讀者的喜好，譯文或許又會丟失原文本身要傳遞的信息，要做到“從心所欲不逾矩”實屬不易。整體來看，金版對原文的還原度是較高的。米亞·科托的一大寫作風格便是“生造詞”使用，這些詞都是作者自己創造出來的新詞，通常一個詞語裡可能藏着四五個隱喻。在第二本日記中，出現了一個“生造詞”“trapalhoso”，用來形容一位父親謊言被揭穿時的痛苦。單從詞的構造來講，這個詞至少包含以下五種含義：“尷尬”、“痛苦”、“欺騙”、“抹布”、“扭絞”。中文沒有任何一個詞可以表達和它完全對等的含義，翻譯的時候只能採用解釋性的語言，盡可能傳遞原文的信息。金版譯文中，此處處理成了“欺騙他人的痛苦像抹布般在他體內扭絞成一團”。對比閔版的“自認廢物的痛苦在他的體内上下翻騰”，金版明顯更大程度地表達了“trapalhoso”的含義，而閔版的譯文是中文讀者較為熟悉的表達，明顯更貼合大家的閱讀習慣。不過，既然米亞·科托故意生造了一個詞，那麼在翻譯成中文時，不妨用一些中文比較少見的表達，這樣或許還會給中文帶來不一樣的活力。
《TerraSonâmbula》是米亞·科托第一部長篇小說，在此之前，他的創作主要是詩歌和短篇小說。可以說，這部長篇是他的轉型之作，是他從詩人到小說家的過渡之作，也是奠定他在文學界地位的重要作品。其實這部作品的故事性並不強，米亞·科托採用的雙線記敘手法也大大降低了敘事的難度。這部作品最值得品讀的是它的語言。米亞·科托在創作時對語言精心雕琢，譯者在翻譯時也更應格外小心，多加斟酌，盡可能再現原文的語言風格。《TerraSonâmbula》的語言是詩化的，他所用的詞語搭配即便是對於葡語母語者，也是陌生的，比如“修復黑暗(repararaescuridão)”。但是這種陌生的搭配又充滿了文字的美感。中文也有自己的美感，對於魯迅先生來說，主要由“三美”：意美、音美、形美。中文的“三美”理論被許淵沖老先生運用到文學翻譯上，形成了翻譯的“三美”理論。若是考慮到這個方面，金版的譯文是略勝一籌的。金版的選詞大多是中文裡較為書面的、精緻的、有詩意的詞彙，而閔版的便較通俗和平實，比如第六章的標題，金版處理成了“年邁的褻瀆者”，而在閔版是“淫蕩的老女人”。從語氣來講，除了在翻譯特定人的演說時，金版大體上比較克制冷靜，似乎總帶着一口輕嘆，譯文也像詩一樣具有多重解讀的可能。而閔版的語氣更斬釘截鐵、果敢幹練，文本簡明扼要、清晰明確。小說的結尾有一段日記主人公的心理獨白，我認為是全書最富詩意的一段文本之一。金版的譯文是“公路使我迷失方向。這條路的盡頭，如果不是盲目所致的醉夢一場，又會是甚麼呢？我不知道遊走了多長時間，直到心臟在不安的震驚中驟然抽緊”，閔版的譯文是“這條路不用我認路。前路莫非是要瞎子去引領醉鬼？我任其引領，忘卻了時間，直到看到陰森的意外，令我的心抽成一團”，可以看出金版譯文的意境幽深且耐人尋味，語氣也更符合米亞·科托的詩化語言。當然，閔版的譯文更加通俗易懂，也更少有翻譯的痕跡，是大眾更容易接受的文本。
於我個人而言，我更偏好金心藝老師的版本。她緊跟米亞·科托的詩化語言風格，亦步亦趨、小心翼翼，在她的譯文中，我感受到一種柔軟的力量，它將原文拆解，又悉心用中文重新縫合，讓《TerraSonâmbula》在中文世界裡重獲新生。
《夢遊的大地》读后感(三)：目錄及推薦序
目錄
推薦序：莫三比克文化的啟蒙之旅
譯者序：夢遊的大地——並不「魔幻」的現實
第一章 死亡之路
金祖的第一本筆記 當世界像我們一樣年輕時
第二章 夢的文字
金祖的第二本筆記 世界天頂的地洞
第三章 馬克拉木薯的苦澀
金祖的第三本筆記 水鄉瑪提馬帝
第四章 斯科勒托的訓誡
金祖的第四本筆記 天空的女兒
第五章 河流的締造者
金祖的第五本筆記 詛咒，誓言，詭計
第六章 年邁的褻瀆者
金祖的第六本筆記 重回瑪提馬帝
第七章 一雙夢想女人的手
金祖的第七本筆記 醉酒的嚮導
第八章 火車的嘆息
金祖的第八本筆記 金提諾的回憶
第九章 孤獨的幻想
金祖的第九本筆記 維吉尼亞太太
第十章 沼澤地的疾病
金祖的第十本筆記 死亡之營
第十一章 浪花書寫故事
金祖的最後一本筆記 大地的篇章
推薦序：莫三比克文化的啟蒙之旅
米亞·科托(Mia Couto, 1955-) 是1975年莫三比克（Moçambique）獨立以來，國內虛構文學領域最重要的當代作家之一。他於1983年出版詩集《露水之根》（Raiz de Orvalho），從此開始文學創作生涯。話語表現形式的多樣性，促使米亞·科托嘗試詩歌之外的其他文學體裁，如兒童文學、紀實文學、中長篇小說、短篇小說及雜文。這些體裁與文字如同在一個連通器中相互作用，使得詩與夢想共同滋養出一種清晰而專注的批判意識，深度思考莫三比克的文化地圖。
在他的小說中，讀者可以看到一個非洲東南部國家在新時代所面臨的困惑、迷茫以及壓力。那裡，被迫喪失人格的本土文化與特權階級唾手可得的財富加劇著社會不平等。殖民時期和莫三比克內戰（1977-1992）的歷史背景，是米亞·科托筆下許多故事發生的場景，長篇小說《夢遊的大地》尤其如此。但是，這一總體背景通過每一個小說人物的個體故事得到細化與突出。這些人物以批判的方式，用一個個具有道德教育意義的寓言，還原莫三比克的風雨飄搖之路。
事實上，米亞·科托所有的長短篇小說都有對權力、腐敗、盜用援助物資、不尊重傳統及道德倫理價值等問題的批判。其中，對莫三比克傳統與道德倫理價值的體現，在他的前三部長篇小說中尤為集中：《夢遊的大地》（Terra Sonâmbula, 1992）、《弗蘭吉帕尼樹的陽台》（A Varanda do Frangipani, 1996）、《火烈鳥最後的飛翔》（O Último Voo do Flamingo, 2000），這些作品共同展現出一個仍靠傳統諺語汲取知識養分的世界，而最年邁的老人是這個世界的最高導師及引領者。此外，米亞·科托的所有作品均有探討國內不同種族與少數族群的文化調和問題。北方人、南方人、印度人、穆拉托人、白人、農民、城裡人、年輕人、還有生活在口語傳統中的老人，他們代表著莫三比克極其豐富的語言與文化價值。
《夢遊的大地》是一部旅行小說，講述老人圖阿伊和男孩穆易丁嘎的逃難之旅，以及死者金祖寫在筆記本上的追尋之旅。兩種敘事逐漸交匯，第一個故事裡的人物開始經歷第二個故事中的事件，風景奇幻般融合，直到小說在兩段旅程合而為一時終止。
作為旅行敘事和啟蒙敘事，這兩個故事都有其不同的標記，由許多人物口述的小故事拼接組成。它們都有一個寓意深長的結尾，並引導讀者了解世界的多重關係：老人與年輕人、過去與現在、生者與死者、夢與現實、海與陸地、傳統神話與現代性。當我們說《夢遊的大地》是一部旅行小說時，我們也同樣賦予它啟蒙的意義，因為它可以讓我們掌握關於莫三比克的知識，發現土地、文化、身分以及莫三比克民族。
認識土地與文化並知曉何為莫三比克人，是這部小說的旅途中最主要的挑戰之一。通過各個篇章，我們看到一場啟蒙之旅。老人教授信仰，讓年輕人熟悉神話傳說。非同尋常的事不斷發生。只有奇幻之詞才能授人以漁。所有事件都具有神話的美妙及真實性。死人能說話，大自然的風景不斷變化，夢境與現實不斷混淆。小說藉由魔幻現實主義，追尋生者與死者之間的和諧，或者說，是尋求前殖民、殖民時代與後殖民時期的和諧，並質疑傳統與當下之間的文化衝突。
倘若我們認定《夢遊的大地》是一部啟蒙小說，失去記憶和身分的男孩穆易丁嘎必須重新了解他是誰，或者應該是誰，那麼對他的啟蒙就是由老人圖阿伊來完成的，同時，也以令人驚嘆的方式，在金祖的故事裡再次得以完成。男孩最終找回自己的姓名與身分。而他的旅途也成為對莫三比克民族身分問題的提喻。
另一方面，金祖的故事也是一種啟蒙敘事。他在旅途中尋找和平，探尋文化與人性的差異，他所行走的大地不斷被發現，體現出多樣性。例如，書中的大海喚起莫三比克和其他東西方民族對印度洋遺產的共享，並提醒我們注意這個國家與外來文化交流的規模之大；同時，陸地及其道路則反映城市與農村的多層對比，這些地方都是文化立場與習俗發生傳播和轉變的場所。作為這片故土的陌生人，金祖一路探索、描繪所見，他的旅行也象徵著莫三比克民族的複數化身分。
小說敘事的二重性使得過去與現在這兩個時間之間的對話成為可能。金祖的旅行發生在更早的殖民時期和永恆的神話時間，而老人與男孩的旅行則扎根於莫三比克內戰的當下歷史。因此，圖阿伊和穆易丁嘎有條件思考並質疑起源問題，令讀者預見歷史、文化與民族的多個可能的交會之地，在多重時間的編織下，那裡上演著一幕幕離奇而真實的故事。
《夢遊的大地》從一開篇就在傳統習俗的主題上體現出一種對話式的衝突感。就文本體裁而言，這是一部長篇小說，但它是基於兩類口頭文學體裁而構成的：作為宏觀敘事結構的「傳說故事」，以及作為微觀敘事結構的「諺語」。
整體上，小說由兩個交替講述的故事組成。第一個故事中，絕望的老人圖阿伊和失憶的男孩穆易丁嘎為躲避內戰而逃到一條廢棄的公路，寄宿在一輛燒毀的公車上。他們在那裡撿到一名死者的筆記本，並開始每晚閱讀，一個片段接一個片段地模仿死者口述故事。但講故事的並不是老人，而是識字的男孩，由此，老人得以聆聽金祖的探險之旅。第二個故事即金祖的故事，由第一個故事中的人物代為講述。兩條敘事線在宏觀上交替出現，使得小說大部分章節都可以作為獨立的傳奇故事去閱讀，而每個章節的故事都會在下一個故事中延續。整部小說就這樣在一系列並置或嵌入式的故事中展開。
「講故事」是《夢遊的大地》中最常見的事。所有的小說人物都在講述自己或者他人的故事。
我們僵持了一陣，直到她懇求：「你聽我說⋯⋯」
只有一個辦法可以讓她好轉：講述她自己的故事。我說我會傾聽，不管要多長時間。她讓我放開她，雖然還在顫抖，但已相當輕微。接著，她告訴我她的故事。
——金祖的第四本筆記：天空的女兒
「奶奶，讓他活著吧！就一下下！」
「為什麼？」
「讓他講自己的故事給我們聽。」
——金祖的第九本筆記：維吉尼亞太太
這些故事大部分都遵循其原本的口頭文學體裁「傳說故事」，但也分不同種類。在第一條敘事線中，讀者看到的主要都是寓言，比如關於怪物、動物以及人類的故事，它們都體現出莫三比克南部地區口語文化的特點。第二條敘事線則主要由幻夢故事組成，講述死人如何干預活人的世界。先人通過夢境與生者交流，或者通過占卜的小骨頭傳遞訊息。作為一種敘事策略，夢境可以讓預言源源不斷地出現，夢中的人物也可以用一種格言的方式，完成簡潔精闢的對話。這些故事的主題基本都來自莫三比克南部人民的傳統習俗，而小說也與該地區的日常儀式和口頭娛樂活動——講故事——形成文本上的互動。
此外，所有故事都摻雜著諺語、格言和俗語片段，再現敘述者智慧的口吻。這種微觀敘事如同對每個單元故事中最重要的涵義進行高度凝鍊的綜述，富有神秘色彩並且朗朗上口。
「戰爭是一條毒蛇，用我們自己的牙齒咬噬我們。現在，牠的毒液滲入我們靈魂的每一條河流。白天我們不敢出門，夜裡我們不再做夢。夢是生活的眼睛，而我們都成了瞎子。」
——金祖的第一本筆記：當世界像我們一樣年輕時
年邁的老人代表世界的傳統，年輕人則用閱讀與書寫來吸收、繼承傳統，並通過文字的發聲，即口述或朗讀，將其再次創造。每一段故事中，敘述行為都像在鏡子裡不斷裂變、擴散。每個敘述者都賦予其他次要敘述者聲音，所有人都想講故事：老塔伊莫、圖阿伊、法麗達、金提諾、維吉尼亞、艾烏吉娜、小牧童、尼亞馬塔卡、斯科勒托。高聲朗讀可以使文字蘊含的聲音變得戲劇化，還原敘述者和聽眾之間的對話，這恰恰是口頭文化的典型特徵，它形成一個社會化的交流體系，維持敘述者與公眾的共存。
很大程度上，諺語能集中體現小說顯而易見或隱藏其中的教育性。這些諺語包含典故、謎題，甚至有對辯式的思考，極富寓意。它們既有象徵性，又有文學性，是積極適應傳統的產物，也是對口口相傳的故事予以及時改編和更新。
此刻，穆易丁嘎和圖阿伊站在一輛燒毀的公車面前，因為一言不合而爭論起來。男孩把袋子扔到地上，揚起塵土。老人很生氣地說：「我告訴你，小子，我們就在這裡安家！」
「這裡？一輛燒光的公車？」
「你懂什麼，小子，已經燒過的東西就不會再燒起來了。」
——第一章 死亡之路
另一方面，小說中使用諺語最多的人都是老人，他們與農村世界緊密相連。圖阿伊、金祖的父親塔伊莫、巫醫岡加、死去多年的人、還有鬼魂西伯古，他們的言語中常有諺語潤色，並在兩類語詞之間搖擺：睿智、有預言性的已知詞彙，以及神秘、有宣判性的隱喻詞彙。
諺語似乎是米亞·科托扮演教育和批評角色的理想方式之一，作家藉此描繪莫三比克老人，尤其是農村老人所具有的世界觀。同時，諺語也有助於作者在多個層面控制敘事節奏，如故事的重複提及、格言式的開場、情節的後續發展等。最後，諺語還是一種高效的方式，令讀者得以思考小說人物是如何嵌入其所屬的文化傳統之中的。
「尼亞塔馬卡沒有瘋，他沒有。人就像房子，你得看到他裡面！」
——第五章 河流的締造者
《夢遊的大地》通過建立符合莫三比克社會的文化想象，深入探究具有文學地位的口頭傳統所留下的記憶，並對這種記憶的重要性進行反思。而莫三比克的文學傳統就誕生於這種口語和文字之間的轉換關係。這種關係的基礎是將口語遺產用於文學寫作，米亞·科托的這部小說中所紀錄的人物、故事、諺語和大地之旅，就是明證。
最後，我想強調米亞·科托的這部長篇處女作被譯成中文的重要性。因為這將使中文世界的讀者，通過一位偉大的非洲葡語作家，認識到莫三比克文化在整個非洲文化背景下的獨特性。衷心希望在譯者金心藝的優秀譯作之後，還會有更多的非洲葡語文學漢譯作品出版，為讀者展現更多葡語世界的美好文化。
安娜·瑪法爾達·萊特[1]
2018年7月18日，里斯本
[1]Ana Mafalda Leite, 葡萄牙著名非洲葡語文學研究者，里斯本大學文學副教授，詩人，散文家。
本書封面由設計師木木Lin裝幀設計，獲米亞·科托本人首肯，採用光柵片製作，含動畫效果，詮釋戰爭引起的無盡悲傷：戰爭也許會在這個國家終結，但在我們心裡，這場戰爭永遠不會結束。
《夢遊的大地》读后感(四)：为莫桑比克内战而作的全景式寓言
原载于《上海书评》未经授权不得转载
在那个地方，战争杀死了道路。只有鬣狗们拖着身子行走，在灰土与尘埃中张耸着鼻子。前所未见的悲伤掺杂在道路的景象之中，像一团团颜料黏在人的嘴里。那是肮脏的颜色，脏得失去所有的轻盈，像鸟儿忘记了展翅飞向蓝天的勇气。这里，天空遥不可及。活着的人早已习惯土地，并忍气吞声地学习死亡。
正是在这沉重颓败、生机索然的大地景致中，老人图阿伊与男孩穆易丁嘎的身影蹒跚地浮现在一条孤零零的公路上，而《梦游的大地》（Terra Sonâmbula）中那些即将在陆地与海洋、村落与浮船、梦境与现实之间相互缠绕的、混沌却饱含启迪之意的旅程也就此迈出了它们的步伐。
《梦游的大地》是莫桑比克作家米亚·科托（Mia Couto）所作的长篇寓言小说，其背景设立于莫桑比克内战期间，彼时战火纷纭，且适逢饥荒肆虐，民不聊生，数百万人失去家园而成为不得不踏上流亡之途的难民。小说讲述了老人图阿伊与男孩穆易丁嘎的难民之旅，在旅程中他们偶然捡拾了几本笔记本，笔记本的主人名叫金祖。穆易丁嘎对这些笔记产生了兴趣，并在阅读时寻回了关于自我身世的记忆碎片。随着穆易丁嘎和图阿伊的旅程的继续，他们对金祖笔记本中所陈的故事便愈加了解与依赖，同时在数次奇异冒险的经历后，并非亲缘的二人感情逐渐加深，但最终仍不得不共同面对死亡携来的必然的孤独与分离。
除了对老人与男孩的旅途展开描写，小说亦着墨于金祖笔记本的内容。这些内容围绕“我”，亦即金祖的旅行故事展开，体量则更为庞大丰富，跨越了水与陆、梦与真的界限，展现了莫桑比克极致奇幻，却又写实彻底的地理、文化及历史景致。毫无疑问，在《梦游的大地》中，米亚·科托所贯彻的书写是一种隐晦的寓言书写，透过故事梦境般的奇幻外壳，将意义与指涉的锚扎于现实的土壤当中，正如非洲葡语文学研究者安娜·玛法尔达·莱特（Ana Mafalda Leite）在前言中所总结的，“所有事件都具有神话的美妙及真实性。死人能说话，大自然的风景不断变化，梦境与现实不断混淆。小说藉由魔幻现实主义，追寻生者与死者之间的和谐，或者说，是寻求前殖民、殖民时代与后殖民时代的和谐，并质疑传统与当下之间的文化冲突。”
梦游的叙事之旅
小说以两段分别于不同时空行进的旅程为叙事之踪迹，情节的发展则跟随金祖的游记及老少的彳亍而推进着，显然，旅程的全貌并不在作者一个完整的托出动作中呈现，而是与莫桑比克内战局势背景的动荡节奏一致，流动地穿梭于众多支离破碎却密不可分的故事群间，在叙事双线的结构中徐缓展开。
这种叙事结构不同于巴尔加斯·略萨的结构现实主义，因此其意图也并非通过空间或人物视觉的跳跃以填补故事的面目五官，从而达到小说现实的整体性与唯一性；恰恰相反，米亚·科托所塑造的叙事结构旨在通过双份文本的碰撞与并行，在呈现一种现实的同时缔造出另一时空的现实；二者看似距离迢远，实则随着全书内容的推进，它们当中各自发生的事件开始获得相近的涵义，人物的情感开始弥同、混淆；最终，双线相遇，以文本的飞散及死亡的呼喊终结。
这种叙事结构的递进与游弋亦可在小说名字及作者对它的解释中找寻到对应的影子：无论人的流亡或旅途去往何处，大地并不是静止在其脚下，它从未停止它的梦游；这场梦游更迭风景，置换时间，并终将使这片千疮百孔的陆地上的人们命运相连。在他们面容相对的那刻，这场痛楚旅途的意义亦行将消失：“这条路的尽头，如果不是盲目所致的醉梦一场，又会是什么呢？”金祖在笔记本的末章感慨道。
如此，《梦游的大地》正是镶嵌在这般游散而节制的行文中,依托于米亚·科托颇具个性的诗化语言——它在自然因子与非洲神话传统间孜孜不倦、鲜活动人地吐露、变幻并织造着，替文中的多重故事披上悲伤、绝望、暴戾的面纱，令它们保持神秘而难解的样态，实则暗喻出数段现实的寓言——在人物源源不断的叙述、言说、告知与倾诉中，刻画出后殖民内战时期的莫桑比克人民生活的苦难、贫瘠与幻灭，以及在这片大地上自殖民时期起烙印下的从未褪去的时间与记忆的伤痕。
出走、道路、大陆与海洋
在《梦游的大地》中，“出走”充当了旅程的起点以及串联各故事的主线之一。占卜师在金祖行将离开时说，“人有两种启程的方式：离开或者发疯”。在小说里，大部分人物无一不选择了离开，被迫地离开，或是对离开怀有发狂的向往。每个人出走的意图各不相同：老人图阿伊与男孩穆易丁嘎的出走之旅是缘于战火的蔓延及对身世的找寻；金祖的出走之旅起初是为了加入北方纳帕拉玛战士，以平息战火，而后则是为了找到法丽达的儿子贾斯帕尔；法丽达数次出走的缘由则跨越神的诅咒、遭受遗弃、被养父强暴以及离开一切寻找孤独生活之地。出走成为了莫桑比克内战中难民生活的重要内容，他们尝试逃避生活的苦难与贫瘠，将自己曳离历史与当下合力制造的无休无止的梦魇，然而其命运的无望在整本书中始终隐隐若揭。直到最后一章，在金祖的梦境中，出走之意义的必然幻灭由巫师宣告，像一片终于燃起的绝望的启迪火焰：
再也别去找你们的家人，他们背井离乡寻求和平，就算你们找到了，他们也认不出你们。你们已经变成野兽，没有家，没有民族。因为这场战争不是为了让你们脱离祖国，而是为了让祖国脱离你们。
为了让人民的流亡命运与国家的崩裂命运之关系呈现出一种超自然的宿命性，米亚·科托将自然中的道路、大地及海洋作为书写的重点，传递出一种二元对立的信号：在战争中，道路和大地与它们所承载的人的流亡皆受苦难，命运与共；而海洋作为难以侵犯的领域，提供了永恒宁静的避难所，它时刻敞开宽广的臂膀，同时散发着死亡及孤独的气息，并不是任何大地的子民都可在其中栖居。
实际上，对这种自然与现实的呼应，米亚·科托的寓言式描写出没于篇章的各个角落。在小说的开端，米亚·科托单独成段地描写了大地上的一条公路：“此刻在我们眼前延伸的这条公路不与任何一条路交叉。它躺在那里，比几个世纪的时间更为漫长，并独自承受着所有的距离。”通过观察这一段的描述，我们会发现这条道路或许并不是一条普通的道路：它没有与其他道路相接，形单影只，业已荒弃；它横陈于几个世纪的荒野中，既未被摧毁，亦未被占领；这条道路并不是现实之路，而更像是一条融入疮痍大地已久、远僻的公路尸体，正如作者在开篇所宣告的那样，“在那个地方，战争杀死了道路”。一条已死之路承载了老人图阿伊与男孩穆易丁嘎的旅程，出走在此已被暗示为不可能。道路与大地成为一体，渐渐地，道路与大地的面容相近。
正因为“活着的人早已习惯土地，并忍气吞声地学习死亡”，书中人物的命运，无论流亡，抑或生存，只要仍停留在道路或大地之上，都已注定为无尽的磨难。在金祖的笔记本中，亦有数则寓言段落不断折射出象征这种大地与磨难之关联的预警式的光芒。内战爆发后，金祖的家庭与所在的村庄经历了数番离奇的跌宕，在流亡与死亡的方向中，每一个人都在消极地做出决定：诞生于独立日的弟弟小六月于鸡棚失踪；父亲像一只蜷缩的酒袋般悄无声息地死去；母亲日渐消瘦，显现出谵妄的迹象，而她的影子却愈长愈大，覆盖住整片大地；金祖唯一的友人印度商贩苏连德拉的店铺莫名遭遇纵火，不得不离开此地去往其他客乡……在这一桩接一桩的事件发生后，金祖亦决定离开，他认定这些事件和它们所带来的迷惘来源于这场旷日持久的内战，他的启程是为了寻找并加入来自北方的纳帕拉玛战士，停息战争，终止大地上这一切的躁乱与悲哀。然而正如末篇中两种现实的命运交叠于同一条死亡公路上，米亚·科托的悲观结语在这些步履不停却一无所获的出走中清晰浮现：战争终结以前，人们在大地上的匍匐找寻与流浪终究是无果的，因为“在那里，战争的屠夫宣称土地是他们的王国”。
在金祖踏上法丽达栖息的那艘遇难海船之前，海洋对他来说，是占卜师口中的生活禁地——“人是不能居住在海上的，能居住在海上的只有海洋自己”，以及与父亲的幽魂幻象相伴的水上航道。金祖惊诧地发现海洋之于法丽达的优待，
这简直是命运送给自己的礼物。首先，在陆地上她已无容身之处；其次，自从第一波渔民走了之后，再也没有人能登上这艘船。这片沙洲附近持续掀起巨浪，像货船的守卫者，让它与世隔绝。对法丽达来说，留在那里就像在等待另一个人生。
海船是饱经创伤的法丽达的容身之处，然而对金祖来说却并不是，他的思忖始终没有离开大地：
我们都被两个世界分裂成两半。回忆里居住着我们村庄的幽灵。它们用本土语言和我们说话。如今我们却只会用葡萄牙语做梦。而我们未来的设计中，不再有任何村庄。都是教会的错，阿丰索牧师的错，维吉尼亚的错，苏连德拉的错，尤其是我们自己的错。我们都想离开。她想去一个新世界，而我想上岸过另一种生活。法丽达想离开非洲，而我想在非洲内部找到另一块大陆。但我们之间也有一个明显的区别：我没有她仍然保留的力量。我永远无法将自己抽离，转身而去。我得了鲸鱼病，就是那条在沙滩上死亡的鲸鱼，它的目光直直投向大海。
金祖的内心独白暴露了一个曾辗转生活于西方宗教文明的指领与非洲传统文化的氛围之间的青年对自我、故土及现下文明的忧虑思索。藉由此番简洁而深刻的心声，米亚·科托传递出他自身对后殖民时期莫桑比克现实的思考：对殖民者曾布设并已经扎根的语言、文化及宗教的摒弃之意，它们令非洲本土的传统在人心中渐渐销声匿迹；对后殖民时期，尤其是内战期间的莫桑比克生活的厌倦；对新生活启航的憧憬及对在旧日自我中停留的无能为力。米亚·科托在前文曾细致地说明了此处的“鲸鱼病”，用以指代垂死的国度，同时讽刺在莫桑比克的存亡之际，仍有许多无动于衷、利欲熏心的子民瓜分着它僵冷的尸体：“直到有一次，其中一条庞然大物被冲上沙滩。它躺在那儿，濒临死亡，艰难地喘气，仿佛要将世界从自己的肋骨中拉出去，因窒息而感到极度痛苦。人们向它奔去，却是要取它身上的肉，一公斤一公斤地往下剥。它都还没断气呢，骨头就在太阳底下泛着光。现在，我看自己的国家，就像看到这样一条巨鲸，在沙滩上垂死挣扎。”这庞大的直喻使米亚·科托小说中的寓言气氛更为凝重，并将其语言风格中的特质显露出来。这种语言特质不是留于表层的修辞缀述，而是米亚·科托力图表现后殖民时期莫桑比克的现实之复杂性的结晶体现，其根本是组织起寓言式的书写以营造时空混沌的叙事。当拨开这些诗歌化、口语化的云雾，读者手中所握的将是无法更为赤裸的现实之躯。
回到法丽达的船上，清晰可见的是：远离陆地的海洋的确成为了远离现实的代指。然而这种距离修改不了命运的悲剧，陆地上的人最终还是登陆了法丽达的海船。大海无言，却是这携带玷污气息的僭越——将陆地的争斗与战争的气息带上了船——令法丽达选择了投向死亡的灯塔之火。至此，海洋、陆地或是道路，这些自然之物与现实共同构筑的寓言式牵连随着法丽达的自杀而消亡，现实终于回归了它原本孤寂而绝望的神态：流亡的人将依旧流亡，寻找的人亦只能无限求索。当玛提马帝的行政秘书阿萨内将法丽达的死告知金祖，并想要劝说金祖停止找寻法丽达的儿子贾斯帕尔时，他说道：“陆地如此宽广，而战争比它还要庞大。”
如果说在对生与死及陆与海之间关系的寓言化上，米亚·科托的勾勒大致弥漫着一种绝望的悲观主义氛围，那么对老人图阿伊死亡的描述笔触则浸透着终结的安宁，伴随着亘久的孤寂。死亡与海潮的相依变得温暖，周遭无人，留存男孩的诵读声。此刻终于迎来宁静，生活仿佛从死亡的初端重新启程，彼岸则是无垠的大海，纷扰的战乱之地永远无法抵达：
海浪逐渐漫过沙丘，环绕小船。男孩的声音被回荡曲折的波涛声掩盖，几乎轻不可闻。图阿伊躺在船上，看着海水上涨。现在，小船摇晃起来。渐渐地，她像一个温存中的女人，变得更加轻盈，脱离大海的怀抱，自由地向远方航行。于是，图阿伊的旅程开始了，他要前往一片充满无限幻象的大海。浪花里写满无数的故事，将全世界的孩子哄入梦境。
后殖民视野内的传统、当下及政治的寓言化
如果说道路、大地及海洋是米亚·科托为莫桑比克内战的惨痛现实所作的全景式寓言，那么穆易丁嘎与金祖各自旅程中所遭遇的每个故事就是对此幅寓言全景的细微勘察。米亚·科托将内战时代人民所面临的苦楚、非洲古老神话传统的延续以及于后殖民独立时期莫桑比克的风吹雨摇的脆弱之态糅杂在这些勘察中，同样以寓言书写的方式，将生活于后殖民内战当下的人的情感——它复杂万变，依人在社会的不同位置而定，既包含对土地的留恋，亦包含向死的决心，同时也不乏卑鄙投机的心理作祟——一一铺陈于这些独立的旅程碎片中。
在这些故事中，非洲传统之魂与莫桑比克内战现实不断交织，如同从始至终游荡于金祖笔记本内的鬼魂“西伯古”，它是非洲部族文化的象征，以鬼魂的面貌出现并跟随着人物的旅程。这暗示了随着殖民时代的终结和国家的独立，非洲神话传统文化并未重振，相反，它在内战的轰鸣中式微、没落，只余萦绕于大地及梦境中的一片阴影。在《斯克勒托的训诫》一章中，斯克勒托作为村落里唯一留守的老人，他深信将人播种在土地中或是将名字刻画在树皮上就能拯救村庄，繁衍后代。当他看到穆易丁嘎将自己的名字刻于树干后，他把手指伸入耳朵，越插越深，直到鲜血涌出，最后瘫缩为一粒种子。在这里，古老的魔幻与老人心愿的写实并置，在奇幻的故事身后，是一片空无人烟的现实。这现实正是内战的蔓延所致。村落瓦解，人民流散，无论是地理还是文化上的传统通通被战火撕为无处找寻的碎片。老人的坚守是对传统的延续，但这延续也只能成为旅程中的故事，并以寂寞的消湮告终。
我们也可以在其他章节中寻得传统与现实互博的痕迹。在《河流的缔造者》一章中，造河者尼亚马塔卡不顾旁人眼光，日复一日地在大地上掘洞造河。他笃然地确信，自己和父亲有着相同的命运。于是他讲述起父亲的故事，那是一个前殖民时期的爱情故事：父亲与母亲分处大河的两端，各自寂寞，直到他们发现了彼此的存在。他们不谋而合地乘坐自己的木筏，打算去和对方相见。但波浪过于汹涌，父亲的木筏被河水一根根拆散。就在此时，母亲的木筏抵达了，她伸出手，将父亲拉上自己的小舟。尼亚马塔卡怀揣着对这个故事的感激，深信河流与爱密不可分，河流会带来希望并让人与人交汇。
他指出故事的寓意：没有河流会拆散生命。相反地，它将人的命运相互缝合。他的出生就是佐证。现在，通过造河，尼亚马塔卡正在偿还一段比往昔更为久远的光阴。也许，一条全新的水道将会在他的意志的冲击下诞生，把梦想重新带回那片不为人所爱的土地。
然而个人的力量与自然的使命相互冲撞，天气俄然剧变，暴雨和洪水双管齐下，将河道填补，完成了尼亚马塔卡的梦想，却也袭走了他的生命。最终，河流拆散了生命，它的奔流并不总是将爱带给岸上岑岑的人，它也是灾难决堤的化身。“一个做梦的人死了，大地悲伤得如同一个寡妇”，作者以此句为尼亚马塔卡的死划上句点。尼亚马塔卡的死是注定的，因为他梦想着是爱、希望与自然的融合，他梦想着前殖民时期自然与人的和谐，而那个时期，正如他自己所说，是一段比往昔还要更为久远的光阴。莫桑比克的大地在经历殖民的挞伐后，马不停蹄地迎来了内战的蹂躏，距离前殖民时代的宁静已太久太远。在尼亚马塔卡的故事中，我们只能悲伤地旁观现实的残酷：混沌年代，一切关于传统或过去的梦境终将亦只能成为一场痴语或徒劳。
而在《年迈的亵渎者》这个故事里，米亚·科托描绘了一个令人瞠目结舌的场景：穆易丁嘎无意中闯入了一群赤裸而神秘的老女人们的宗教仪式中，这些女人们怒不可遏，上前将男孩强暴了。米亚·科托在此处的书写如同加速的鼓点，贴合了这场非洲传统仪式的神秘莫测、情绪高涨的氛围，将男孩穆易丁嘎的不谙之情丢入女人们疾速的动作中，使得这场意想不到的亵渎仪式显现出非洲传统中某些莽然暴烈的特质：
现在，她们赤身裸体，在穆易丁嘎周围癫狂地舞蹈。老妇人的欲望不断高涨，她开始拉扯男孩的私密部位，紧紧地搂着他，好像要攫走他的灵魂。穆易丁嘎根本不明白正在发生什么：他被公然强暴了。第一个女人奸污他，满足自己的欲望。随后，其他的女人也拥上来，身体、肥肉、腿，不断在他身上堆积。
这场毫无预防的亵渎结束后，穆易丁嘎回到了图阿伊的身边。图阿伊露出了习以为常的笑容，他点出这场传统仪式的秘密：这是一场驱赶蝗虫的当地传统仪式。女人们对穆易丁嘎的亵渎，恰恰是由于他的闯入亵渎了神圣的仪式。
再一次，我们遇见了当下与传统的相交。莫桑比克内战期间的蝗灾带来持续的饥荒，使得本已面目全非的人民生活雪上加霜。许多村落中的老人们，就像斯克勒托和这些年迈女人一样，依循着古老传统的思考与行为轨迹，奋力抵挡着这些自然与人为的灾害。然而正如全书悲观的基调所预设的那样，老人们以传统为武器进行的抵抗在现实面前显得脆弱无力。仪式中断，经年累月的蝗灾还将蔓延。这些故事的绝望结局无疑是米亚·科托对传统的反思及对内战的变相控诉：曾经的殖民战争将非洲大地的传统抹灭，如今的内战则令这片大地更加无物可依，悲鸣遍野。大地的梦游似乎是它采取的自卫措施，它不断地在梦中出走，与生活在它其中的人民一般，不断游走以寻找安宁。在小说的末尾，米亚·科托借金祖梦中的巫师之口——即传统之口——道出了结束这无望梦游的唯一出路：“一切都会成真，只要能抛弃这个把我们变成动物的时代……是战争将我们变成它。”
除却对非洲传统及过去的思考，米亚·科托亦以广阔的篇幅谈及进入后殖民时代后，莫桑比克国家内部的无序，以及内战所揭露的各路投机分子的险恶嘴脸。在《重回玛提马帝》一章中，米亚·科托以金祖的视野为寻探的放大镜，深入对玛提马帝的社会及政治状况的观察中，并将这种观察浓缩为政治寓言，不加遮掩地让读者触摸到以玛提马帝为缩影的整个莫桑比克在后殖民独立时期的社会政治现实。因被迫替大放厥词、不做实事的行政长官当替罪羊的秘书阿萨内曾锒铛入狱，遭受毒打而失去双腿，然而，当金祖返回玛提马帝后，他发现阿萨内已经与将他致残的那伙人同流合污，苟且偷生。金祖的观察道清了许多如阿萨内一般为虎作伥者在战局混乱与社会动荡面前的态度：
让阿萨内烦恼的并不是原则问题，而是他们不能继续得到好处。过去，权贵总是分一杯羹给小人物。如今，有权有势的人只会对别人的痛苦视而不见。
殖民结束后的国家独立并未使得莫桑比克迅速建立以现代化为基础的良好有序的民主社会，恰恰相反，由于内战的持续，非洲传统的地域主义及部族主义回归了统治，社会裙带关系占据上风，道德秩序崩塌，利益至上成为统治阶层及其喽啰的生存之道，人民的苦难由此更为深重。这就是弗朗兹·法农在《大地上的受苦者》中所警告的：在以民族主义为旗而取胜的反殖民解放战争后，前殖民地的独立将面临数种巨大的风险，其中包括以拥护地方利益，尤其是地方统治者利益为主的沃洛夫部落主义的回归。正因如此，当金祖说这场战争将没有尽头时，阿萨内满不在乎的一句话点破了时局的状态，它令人难以揣测、混乱至极：“这根本不是战争，这一切都还没有名字。”
而前殖民者、葡萄牙人罗芒·平托的死而复生，则是米亚·科托借魔幻的外衣书写的另一则政治寓言。罗伯特·C. J. 扬在《后殖民主义与世界格局》中概括道：“独立！然而，独立在很多方面代表的仅仅是一个开端，仅仅是从直接统治到间接统治的微小的一步，是一种从殖民统治和管辖到非完全独立的转变。”小说中葡萄牙人罗芒·平托由于受到非洲传统神话的诅咒而死，然而却在十年后复活——仅仅是这一情节就已经充满后殖民隐喻色彩。罗芒·平托复活后，遇见了当地的行政长官埃斯特旺，并唆使他与自己合作，从而间接掌控整个玛提马帝的社会事务。罗芒·平托的计划是周密的，他决意利用正在熊熊燃烧的种族仇恨之火，帮助埃斯特旺获得民心，以更好地瓜分政治利益：“他们商定出几项必要的政策：埃斯特纳·若纳斯应该执行一条具侮辱性和攻击性的措施。他应该在种族问题上添把火，宣称特权属于多数人的族群。”殖民化的尸骨未寒以及它的野心未泯，在这场勾当中显而易见。
至此，我们可以看到，米亚·科托的政治提喻是寓言式的，而其对现实的袒露又具有写实性；小说正是以密集的寓言写实主义词句揭露了后殖民时期中非洲新兴独立国家内部的政治操控，以及莫桑比克内战期间社会秩序的颠乱。在政治寓言浓度达到顶峰的《重返玛提马帝》此章的末尾，米亚·科托描述了一具尸体。这具尸体横陈在道路中央，仿佛沉睡中的人。这种生与死交织的幻象令小说布满群体死亡、秩序崩塌及疯狂当道的意味，同时，莫桑比克社会政治寓言化的缩影也定格于此：
他象征村庄转变后的形象：一个巨大的太平间。中午，一队士兵前来移走尸体。他们拉着他的脚，沿街拖行。对于一个无名无姓的可怜人来说，那是一场恰如其分的葬礼：身体一路扬起沙尘，苍蝇嗡嗡乱叫，犹如卑微之人雇佣的哭丧妇。
非洲葡语文学研究者伊诺森西娅·玛塔（Inocência Mata）曾在题为《非洲葡语文学中的后殖民》一文中对米亚·科托的《梦游的大地》全书内容作出精悍的解析：“意图透过对象征、寓言及异常的建构以修复现实的意义。”米亚·科托的寓言书写并不全然以诗化语言为风向标：诗化或神话化的语词是其对后殖民时代中林林总总的莫桑比克之情状的语义学体现，是作者将非洲大陆的另一种现实文学化的最佳路径。究其根本，《梦游的大地》是一本流动的寓言体小说，它在各类时空介质中行进，其后殖民性的广阔与繁复在每一句灵动的箴言、每一场太息般的梦境中闪现，却又在下一瞬间融进旅程中人物的脚印里。换言之，在阅读此书时，读者应该留意每一个故事的重量与它的涵义。当我们捉住了其中的某块吉光片羽时，应该剥去它光怪陆离的外衣，咀嚼其中包裹的寓言之核，它的苦涩属于非洲。
