《《光年》（创刊号）》是一本由戴潍娜 主编著作，海天出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 68.00，页数：293，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《《光年》（创刊号）》精选点评：
●不错的一份外国诗歌刊物，希望坚持出下去。
●由著名青年诗人戴潍娜博士主编的中国大陆第一份专注译介世界现当代诗歌作品的先锋杂志书（MOOK）《光年》。
●中国大陆第一份专注译介世界现当代诗歌作品的先锋杂志书（MOOK）《光年》。
●撒花，小小剧透，下一期更精彩
《《光年》（创刊号）》读后感(一)：诗歌是可以超越国度的
歌德说，诗作中本来深切影响我们的，实际上陶冶我们的，却是诗人的心血被译成散文之后而依然留下来的东西。
诗歌是最私人的，也是最公共的。人类生存的只是起源于人的个性，而诗人的个性扩宽了世界的宽度。
这就是在心中飘扬的词语/心中有块以天空为名的土地，由这词语荷载/死人做梦的时候不多……即使做了梦/也不会有人相信/这就是在我体内，像一只只蜜蜂飞舞的词语/我依然活着，因为我看见词语
我们苛刻相待/却说这是诚实/我们说到的事情都是/真相：是我们扭曲的/目标，我们的选择/把它们转化为罪恶/一个事实应该是存在的/它不应该被这样/运用，如果我爱你/那是个实情还是武器/你的身体不是一个词/它不撒谎/说出事实/它只是/在这里和不在
在别处，这首诗不是个发明/在别处，这首诗鼓舞勇气/在别处，这首诗一定要被写出/因为诗人们已经死去/在别处，这首诗必须被写出/仿佛你已经死去/仿佛做什么或/说什么都不能拯救你/在别处你必须写这首诗/因为再也没什么可做的了
有时，仰望寒冷冬夜的群星/你能感觉变换不息的星系中/地球旋转的动作，一整条/银河之路嗡嗡作响，犹如蜂巢/他们说，在路上总比到达好/滞留不过是迁徙途中繁冗的/常规手续。有时，灵魂不过是渴望一个免于俗世战争的歇脚处
我是那个靠一张音乐地图寻找归家路的盲女人/当我体内的歌就是我从这个世界听到的歌/我就到了家。它尚未被写下，我不记得歌词/我知道当我听到它时就是我创造了它，我将会回家/这是我最后的旅途。我的诗行虽然颤颤巍巍，却为我/拼出一张有意义的地图。无论在何处，当我体内的歌/就是我从这个世界听到的歌，我会卸下重负/入睡。我会把我最后趟卧的地方叫作家
破裂之物开始缝合/场景和语句令一些事物/再次回到生命，归于众神
《《光年》（创刊号）》读后感(二)：召唤我们的诗歌共和国
召唤我们的诗歌共和国 一 诗歌的语言是一种带有神力的语言，甚至是具有诅咒意味的语言，这是因为，它最初是一种从原始巫术中抽离出来的语言，起源于原始祭祀舞蹈。这种语言的诞生来自于对神圣的亵渎，也因为这样一种亵渎，我们产生了最原始的政治。如果我们追寻那些最古老的诗，我们会发现诗歌诞生之初就蕴含着对一种古典秩序的说明。在各民族史诗（如《荷马史诗》、《吉尔伽美什》、《神谱》、《罗摩衍那》、《格萨尔王传》《阿诗玛》）的开端或多或少都保留着极其明显的对于秩序的描写，其中涉及到诗的灵感、神灵的力量、原始的道德观念等，到了后来专业的文学诗人在重写史诗的时候甚至将这一描写当做一种固有的写作传统。在西方传统里，诗一开始就带有政治的色彩，它繁荣于古希腊人对修辞术的热爱和历史记忆的残留，或者说是对语言的信赖。这种信赖可以从古老文明中人们对于“誓言”力量的服从中发现，一旦立誓，即表明一种无条件的、绝对的承诺与信赖（在古代中国，有“立德立功立言”之三不朽），但是这种信赖在历经柏拉图的质疑以后大打折扣，而引发西方数千年的诗与哲学之争。人类第二次对语言的完全的信任始自于《圣经》（“太初有言”），当亚当之后的时候，上帝的言说甚至整部经文的语言是有法律效益的，不可违背不可怀疑，必须遵守。而在以色列人流亡的时候，“上帝的话语”则飘荡在“飞散”（离散）的种子之中，人类的语言也开始在各地流亡，神明的背离给整个人类群体带来的是无归属感，无论是在时间还是空间上，拥有“家”的感觉总是奢侈的。当代的多元历史主义的文化空间尽管给我们提供了一种民主与自由的生存氛围，但是也制造了对于归属感的幻觉。在本雅明那里，翻译是对“上帝话语”的创造，一种语言对另一种语言死后生命的再次延续（afterlife）。 但是有关翻译，在巴别塔之后我更想起这样一个故事：唐朝时，曾有学僧请问赵州禅师，何为佛祖西来意？赵州禅师的回答颇具禅宗意味的回答，“庭前柏树子”。但是赵州禅师的回答更像是对一种外来文化的总体见解而非仅仅是一种有关“翻译”的意见，但是如果我们仔细观察古代中国的宗教史不难发现佛经的翻译实际上是汉文化与佛教文化数百年博弈妥协的结果。在佛经的汉译中，对于有违背儒家意识形态的诸多篇章都遭到了删减，同时还存在着华夷之分的政治考量。翻译似乎自古以来就并非仅仅是语言的对应，而是时刻带着权力话语的烙印（这在20世纪的中国文学体现的尤为明显）。中国数千年的文学都与政治密切相关，在魏晋以前时代，被我们当今看做是文学作品的文字多是用在宗庙祭祀、外交辞令、国家史书、谏言文案等等，而之后的专业文人多是官僚士大夫，文学与他们的政治生涯就如同一枚硬币的两面。古代中国的诗歌或多或少地都会不自觉地沉溺于古典的秩序之中，并且与之进行了数千年的纠葛，这种“文学的政治”在封建帝国强大的权力框架下一次又一次与现实的“物”的世界相连结，“文学介入这种空间与时间、可见与不可见、言语与噪声的分割。它将介入实践活动、可见性形式和说话方式之间的关系。正是这种关系分割出一个或若干个共同的世界。”（朗西埃《文学的政治》）诡异的是，一种平等的秩序从未出现。而在现代汉语的翻译中，汉语与其他语言也并非是机械的“自我”与“他者”的对立关系，如果我们不去追问那“可译”的是什么，而是从对“不可翻译”的思考出发，我们会发现外部的“历史性因素” 对文学语言的塑造复杂局面与强大的话语能力。这样做并非是否认诗歌翻译的可能，而是在另一个广度上表明现代汉语巨大的内部张力。或者说，汉语本身极可能就是政治性的，这种政治性我们无法逃离，只能直面。这不是单一的历史语言学的考量，刘禾在“跨语际实践”（translingual practice）理论中给了我们启示，在后殖民语境下的翻译并非是一种外国词语在汉语环境中的本土化过程，而是“现代性”和“西方”话语通过语际实践取得合法化以及在这些符号意义的介入下与中国人的能动作用的暧昧性相互作用的过程。20世纪汉语文本通过庞德等人的译介也曾对美国英语诗歌产生了重大影响，但是并未达到与英语对汉语同等规模的影响。同时在我们当今的全球化时代，仿佛帝国主义的话语已经不再是一个主要的问题，但是“帝国”真的消失了吗？诗歌翻译又如何在“帝国”的失落中不断衍生新的主体性？这应该是诗歌翻译不能忽视的问题。 二 “必须绝对现代。” 当兰波写下这句诗的时候就意味着我们必须在“现在”使自己变得陌生。只有在同时代人的投射下我们才能真实地触碰自身，这种眼光来自他者，来自世界语言的杂合，只有自我的身份的彻底怀疑与去除，最终才会使得自我得到重新认识。正如本雅明所说的，历史“不是单一性的、空洞的时间，而是充满了当代之显现”（《历史哲学论纲》）。它要求我们在康德时代之后必须再次叩问我们自身：我们如何理解这个时代？我们如何面对这个时代？我们如何书写这个时代？ “自此我的所见的比我所能言说的 更为强大，言语无法表达这种景象” “如今我的言语甚至无法表达 我能记起的事情，简直比不上 一个还在用乳汁滋润舌头的婴儿” （但丁《神曲》天堂篇） 当诗歌的“魔力”日渐消除，诗歌的语言日益萎缩，如今甚至能够言说也成为了一种稀有的能力，而在时间的考古学怀旧中，诗人如何再次拥有诗歌自身的权力？我们的同时代人保罗曾给出一个深怀救赎意味的答案——弥赛亚时间。弥赛亚时间并非是处在过去与未来的的第三时间，一个终结的时刻，而是过去与未来在辩证意象的星丛中的交融变形，一次由事物内部而产生的的悬置，它既属于这个时代，又同时作为这个时代的异质性事物而存在。“现在”并非是过去的一个实现时刻和未来的前身，“现在” 是一种突然的停顿，“这并不是过去阐明了现在或者现在阐明了过去，而是，意向是这样一种东西：在意象中，曾经（das Gewesene）与当下（das Jetzt）在一种闪现中聚合成了一个星丛表征（它与《雅典娜神殿》中的无数“断片”似曾相识）”（本雅明《<拱廊计划>之N》）。自19世纪的诗学危机以来，我们不得不再次体验“语言炼金术”背后的紧迫感，它已经使得当今的诗歌语言日益破碎，而问题的关键在于能否发明一种新的言说，一种不仅仅局限于个人才能的言说，通过一种“不合时宜的人”的眼光来凝视我们自身“黑暗”的言说，“同时代人是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人”（阿甘本《同时代人》）。 三 那即将来临的共通体。 书文共通体的存在出自于我们对同时代人的友谊，因为我们可能共同见证“死亡的真相”。虽然另一方面，现代汉语诗人是没有归属感的，我们的文化之根和语言之根也许并非是单一的母体。维特根斯坦说，我们语言的边界就是我们世界的边界。而现实是，“边界”一直被忽视，我们有关“边界”的认知至今来说无疑是浅薄的，诗歌共通体将在主体内部纯粹的敞开中恢复“边界”的神圣。诗歌不接受被强行赋予的东西，当代诗歌如何从一种“生产的生产”中逃逸，在众多的权力话语中逃逸，进而在一种“边缘”中重新投以对自身的凝视（再现诗歌本身具有的强力）也许是当代诗学无法逃避的问题。而日常思想观点本身只是掩盖着重要东西的非本然的一种颓落的存在，“人”的存在通过对一种“日常生活”（正在固化的诗歌权力与诗歌政治等等）的专制的反动再次回到自身，从而恢复语言的创造能力，进而构建我们当前混乱时代的“民主诗学”（但是必须警惕并且避免这种民主走向沉沦），一个真理性事件的发生。 《光年》的出现无疑为我们当今的新的诗学诉求提供了一个真实的契机。创刊号“诗歌共和国”不仅选取了来自当今世界主流语言的的诗歌，同时也译介了大量来自以色列、摩洛哥、斯洛文尼亚和古巴这样处在大国边缘地区的优秀诗歌，形成了一种“众声喧哗”的局面。同时这本杂志的文本翻译也是主要由诗人翻译诗歌文本，每一首译介的诗可以说都是诗人与诗人共同努力对诗歌“翻译性”的实践性解答同时进行深层次对话的结果，也由此进一步激活了汉语的灵活性。此外，作为一本由新一代的诗人所编辑的当代诗歌杂志，《光年》也表达着当代诗人对诗歌的自我反思，无论是顾彬对“中国古典诗歌”的批评、谢阁兰以一个“旅行者”对中国文学的考古学式的挖掘，还是弗朗西斯等人对于“民主与诗歌”的探讨，都表明当代诗人新的价值追求和深刻的诗学远见，而这些努力必然会对当代汉语新诗的写作产生重大影响。
《《光年》（创刊号）》读后感(三)：跨越语言河流的桥
——兼谈《光年》及其他
MOOK《光年》的创立，彰显了当代诗歌翻译的一个雄心，似乎也在表达文学翻译的一种野心。大规模的翻译运动在中国，最早的一次是东汉时佛教的传入，推动了大量佛经的翻译，这一事业大致持续了一千年，到宋仁宗景佑年间基本落幕。翻译佛经，为汉语注入了新鲜的血液，使汉语文体发生了巨大的变化，可以说是对汉语生命力的一种重塑。而最近的一次翻译运动，则起始于清末，续之于民国，至今犹不过是开出了一朵小小的蓓蕾而已。从严复到鲁迅，都对翻译有着深刻而且清晰的认知。晚期的鲁迅越来越重视翻译，不但躬身参与翻译工作，而且鼓励别人也来搞翻译，他1934年在上海创立杂志《译文》（第三期后交给黄源编辑），专门辟有诗歌翻译的专栏，采用了诗人孙用翻译的多篇外国诗作。鲁迅骨子里其实是一个诗人，他写诗，也翻译诗歌，早先曾翻译过波德莱尔的短诗，含蓄隽永，充满了汉语的美。统观他对诗歌语言的要求，不论是他的译诗，还是他采用的孙用译稿，都可以看出一种追求，就是诗语言的跨语种存在。何谓“诗语言的跨语种存在呢”，就是诗歌被翻译成另一种语言之后，诗歌所要表达的东西不会丧失。诗歌之所以被奉为文学的最高形式，就在于它不但可以传情，还可以传神。对诗歌而言，翻译语言不止是简单的传情达意的工具，而是一种创造，一种发现。从这个意义上来说，诗歌不但活在诗人的母语中，还存在于其他任何一种语言中。
汉哲董仲舒说，诗无达诂。从这个角度来说，诗歌是多维度的，语义是多向性的。汉语诗歌翻译成其他语诗，其他语诗翻译成汉语诗歌，似乎都相当困难。但是必须承认，诗歌本身具有其神秘性，只有翻译，才能传达诗歌的神秘意志。诗歌就像一座跨越语言河流的桥，实现了心灵与心灵的沟通，灵魂与灵魂的碰撞，某种意义上来说，它借助的不是语言，而是一种像风媒一样的神秘存在。
翻译的问题，不是三言两语可以说清楚的，就《光年》这本书来说，我想谈的也不是翻译，而是诗歌，只有触摸译诗本身，我们才能看出当代汉语译诗的魅力所在。我们不必考虑那些金光闪闪的未来，只要它润泽了当下我们的心灵，它就是一首好诗。更进一步用诗歌的语境讲，一夕万年，一刹永恒，当下的一首好诗，未必不会影响到一千年以后，我们尽可抱着绝大的野心。
《光年》是一本很有分量的书，我仅选两首诗来谈。一首是巴勒斯坦诗人马哈茂德·达尔维什的《爱经的一课》，另一首是加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德的《早晨在烧毁的房子里》。《爱经》是古印度的一部有关性学但并不止于性学的著作，它涉及哲学与心理学。诗歌《爱经的一课》，是诗人阅读《爱经》最直观的体验，落成诗歌的语言，它就拥有了神启一般的力量。
用镶满天青石的酒杯
等她
在夜晚和曼陀罗周围的水池上
等她
怀着奔向山谷的骏马之耐心
等她
以高贵王子的好品味
等她
以七只填充了轻盈云朵的枕头
等她
用芳香四溢的女性之香点燃的火苗
等她
用马背四周的檀香散发的雄性气息
这是一首有关于爱、爱欲和生死的作品。从约会开始，诗人就展开了他丰富的想象力。通过酒杯、曼陀罗、酒杯、山谷、骏马、王子、枕头、火苗等多层次的意象，将“等她”不断丰富化。约会的情人（诗人）在等待时，不止是做为万物灵长的人在等待，就连天青石装饰的酒杯、人头骨装饰的曼陀罗、幽暗的夜晚……所有的一切，一花一叶，一砖一瓦，一石一木都在等待，等待使空气也具有了生命力。诗歌通过它的意象进行表达，意象的力量来自想象。正是想象力，赋予诗歌强大的能量，使它成为一种密咒。
诗中两次出现了“马”这个意象，一次是“奔向山谷的骏马”，一次是“马背四周的气息”，前者是心灵，后者是肉体。两次马的意象，都逼近性，是灵之于肉的转换。通过一遍又一遍的强调“等她”，诗歌最精彩的部分到了。
别心急，如果她来迟了
就再等等她
如果她来早了
也等等她
不要惊飞了她发辫上的小鸟
来迟了，自然需要等；来早了，为何还要等？爱情是神秘的，太早或太晚，都无法开启那扇门。更何况，这是一个发辫上栖息着小鸟的姑娘，她不是一个灵魂，她拥有两个灵魂。只有温柔呵护，你才能拥有一个她，同时拥有另一个她。一个是她的俗世肉身，一个是她贞美灵魂。
等来了她，也才完成了生命的一部分。接下来的部分，是生命的高潮，就像一阕乐章的高潮。毫不夸张的说，想象力是诗人的灵魂，丧失了想象力的人，不但写不出好诗，连爱也是贫乏无力的。不难理解，丧失了想象力的人说不好甜言蜜语，更不懂的如何调情。而一个天才诗人，他和一棵树也可以恋爱，更何况是一个美人。
等她从腿部撩起裙子，露出云儿一朵朵
这是有关于性，写的最具有想象力的诗句，艳而不俗。
生命在灵与肉的纠缠之后，要么逐渐的归于机械和朽烂，要么追求永恒。佛祖在身为王子的时代，拥有华屋广厦、美食艳妃，然而一旦出四门而看到了娩者、老者、病者、亡者，立刻就觉悟到生命的短暂。抚摸着玉人的手，也不过像是触及一滴露珠一样。
现在，世界上只剩下你们俩
那么，请温柔地领她前往你渴望的死亡
也许只有死亡是永恒的，在这永恒之中，人还可以彼此期待。也许，这才是有关爱最决绝、最不罢休的誓言，它已经超越生死，接近宗教。然而，谁说爱不是一种宗教呢？汤显祖在《牡丹亭》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生，皆非情之至也。”这样的情与爱，已经相托于魂梦，脱离于形骸，成为一种精神存在。
在这首诗中，作者所要表达的意思与古印度哲学可谓异曲同工，古印度人提出了人生的三个级别的追求：欲望的欢乐、现实的满足、大道的探索。通俗的说，欲望的欢乐是肉体的满足，而现实的满足则是身心共同的诉求，而对大道的探索则上升到了灵魂的体验，是更高级别的追求。诗人引领爱人到生命的极致体验，最后问询死亡，可以说近于道。
带她到阳台看沉入乳色的一轮月亮
等她
请她喝水，然后端上葡萄酒
却不要盯着她胸前一对沉睡的鹧鸪
月亮、葡萄酒、鹧鸪。这是汉语诗歌中经常出现的经典意象。曹子建在《七哀诗》中说“明月照高楼,流光正徘徊”，僧贯休在《塞上曲》中说“葡萄酒白雕腊红”，温庭筠在《菩萨蛮》中说“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”这些意象，是无限接近达尔维什作品中要表达的内容的。或者说，“带她到阳台看沉入乳色的一轮月亮”就是“明月照高楼,流光正徘徊”的另一种译法。在不同的语言中，我们能够找到一种古典与现代的沟通方式，这就是诗歌的味道。
同她说些什么
就像长笛对着忐忑的琴弦诉说
就像你们见证了明日为你们准备的一切
等她
良好的爱情关系，是心灵与心灵的沟通，是离尘的。
爱近于禅。
优秀的乐手面对好的乐器，总能弹奏出优美的曲子。长笛对琴弦，能说些什么呢？你说了，我就懂；你不说，我也懂。忐忑，真是一个绝妙的词儿。用一个用滥的说法，这个词儿真是“点睛之笔”，让诗句整个人活了起来。这种表达方式，何尝不是在翻译中才产生的。
用一只只戒指点亮她的夜晚
戒指。戒者，立此为戒；指者，方寸之间。方寸之戒，灵魂之约。男女之情，立誓于方寸，不出于此心。中外诸国，男女间大多都有互送戒指为定情物的传统。用戒指点亮夜晚，是一句明确的约定，同时又是一个隐秘的行为。
在彻底的自我关照中，我们是不存在的，或者说万物穿过我们而存在。人不但脱离形骸，连物也脱离了形骸。玛格丽特·阿特伍德的《早晨在烧毁的房子里》中写道：
我在烧毁的房子里吃早餐
你知道并无房子，也没早餐
不过我却在这里
在最细微，最隐秘的事物中，往往残存着世界的真相。诗人在一个悲伤（或者其他任何一种情绪、无情绪）的早晨，让自己进入了一个脱离实相的空间，这个空间就是所谓“烧毁的房子”。在这烧毁的房子里，可以看清楚一切现实事物的细节，甚至连微观细节都看的清楚。堆积在水槽里的盘子，熏黑的炉架子和壶，乃至于油布中的漩涡，玻璃中的裂纹。就像在一粒沙子中看到一个宇宙，她不但看到了生活中的琐碎，父母和兄弟姐妹，衣服和食物，还看到了虚无。是的，是虚无。
一切都已经长久的完结了
水壶和镜子，勺子与碗
包括我自己的身体
包括我曾经的身体
包括我现在的身体
当我坐在这个早晨的桌边，孤单而快乐。
从真相到虚无，是令人悲伤的。无论虚无的东西怎样的动人，与诗人而言，都意味着一些重要的东西不复存在了。
诗歌是跨越语言河流的桥，它超越语义而存在。
我所谈到的，止限于我自己的体验。甚至我所表达的，也仅是体验的极小部分。我期望《光年》超越电子化时代的阅读，不停留于一个时间段，而是成为一代人乃至几代人的一个阅读追求，这才是诗歌的魅力，也是诗歌的野心。
二〇一七年七月二十日夜二十三时
