《空间叙事学》是一本由龙迪勇著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：88.00元，页数：571，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●用来按图索骥不错
●只用看导言就好了。。。。。导言就是下面的所有内容。。。。。。。。。于是你发现这么厚一本书。。。。。。同样的文字同样的观点翻来覆去不断重复，单是说“场所”来自于topos，这个点就在几乎每章都出现了。。。就是个十年论文集，并且十年研究的理论都还在原地踏步并没有进步，车轱辘话翻来覆去我都要看吐了。。。。。又不按照物理空间，心理空间，物质空间整理，又来来回回反复说真的太容易反胃了。
●原来是校友系列
●有点民科的味道了，如果强扯科学理论但不能圆回来的话反而弄巧成拙。
●题目很大，内容很多。 材料挺有价值。 作者外文不好。
●空间叙事学奠基之作。图像叙事之中我认为还需要包含漫画这样的流行文学。
●还可以
●学者似乎进行了很细致的研究，但考虑到年限，很多篇都是十年前的博论，书里大段内容也都在号召关注“空间叙事”，论者的观点也停留在较浅的层面，缺少启发性。说是当普及读物看看，实际上脉络都没理清，了解一下还差不多。五百多页看似洋洋洒洒，实则废话连篇。
●文本引用大量重复。 第六章最精彩。 总体来说，算是值回票价。 又该写一个总结了。
●narative是个很有趣的命题。当需要设计一连串的流程时，与其说是设计，不如说是对特定场景下美好用户体验的叙事。pm不再是画家，而且更像描述白日梦的说书人或者导演。
1. 这本书2014年“国家社科成果文库”出过一次了，书名叫《空间叙事研究》(也是三联出的)，2015年又重新出了这本《空间叙事学》，内容跟上一本没什么差别。害得我买了两本一样并且死贵的书，算我傻！
2. 书的主体应该是由作者一些重要论文(好几篇都是人大复印资料转载的吧)组成的，但是成书之后整体性较差。强烈的拼凑感、不断地重复、掉书袋(很多书作者未必真正领会，更不要说驾驭资料)，让人不爽。
3. 不知道赵毅衡和赵宪章二位大咖作序时候是认真阅读并考虑读者感受了呢，还是来为自己的优秀学生捧场？
4. 作者积十年之功抢先占领了国内空间叙事研究的山头，但是如果继续这么搞下去的话也只能吃老本了——他会是文献综述中出现的人，但他未必真正影响我们(事实上我觉得有些思想他自己还很糊涂)。
短评写不下，所以在这里接着打完。
仔细的读了最后自第九章至第十一章关于图像的部分：诚如龙老师所说，图像叙事方面的研究很稀缺，参考文献也很少，很多领域都是全新的。所以我抱希望在此三章关于图像叙事的章节中找到想了解的内容。有谈到摄影的“瞬间精华”，也有讲到古代叙事画，有提到纲要性、综合性叙述、第九章结尾也只将电影作为研究材料，直至最后使用符号学与图像学来分析，偏偏回避了并置序列图像中的现当代漫画、图像小说、连环画、插图。所以读完觉得浅尝辄止。可是最开篇的导论是明明白白有提到的呀？
确实，这方面不好找前人研究成果与参考文献，可是涉足未知领域不就是新研究的价值与意义吗？
我不禁思考在中国做研究，尤其是人文社科研究，是不是太拘谨？只能在前人基础上做综述，宁肯原地打转也不越雷池一步？
历时十余天，我终于读完了这部六十万字，五百七十多页的学术著作。同时，它也是我新学期以来完整读完的第一本理论书。
作者龙迪勇先生毫不掩饰自己的野心，他要以一己之力创建一个学科，至少是开辟一个前人未曾开垦过的“处女地”。当然，他确实做到了，我能看到他确实系统地从空间角度论述了各种艺术形式的叙事策略。我们还能看到他为创建“空间叙事学”所付出的努力，全书引用的文献不计其数，横跨中外文学、文艺理论、历史、哲学、艺术、传媒，甚至物理学和有关天体运动的科学。这本书背后的参考资料之多，几乎达到了一个恐怖的程度。龙迪勇先生在后记中不无煽情地说，他平均一年写一篇文章，历时十二年才完成了这本书。可以说，他将最黄金、最宝贵的学术生命都献给了这个学科。我一向是反感学者在自己著作的后记里煽情的，但我还是将它的后记一字不差地读完了，因为我用心拜读了它的心血之作，能感受到龙迪勇先生十几年如一日的辛勤付出。
然而，龙先生虽然开垦了这片处女地，却没能让它生长出丰茂的水草来，在动辄大几千字的概念解释与层出不穷的引文之后，独到的观点却严重不足，甚至对他人研究成果的阐释和总结都寥寥无几。让人除了感慨作者的博学多才和勤奋用功之外，遗憾之感溢于言表。恕我直言，这种引用古代和西方理论嵌套研究对象的写作方法还停留在学生阶段，而且多表现为硕士阶段的练习之作中。只是将引用理论的体量增大了若干倍而已。所以我读过此书后，收获只是平平，但因为它的独创性却又不得不读。龙先生说他暂时不会再研究空间叙事学了，那么就期待后人在这片土地上继续耕耘吧。
总之，《空间叙事学》开创了一个学科，却未能告诉读者这个学科的具体用途。所以“空间叙事学”的合法地位依旧需要进一步通过大量的实例分析来加以巩固。
此书可称为“空间叙事学”的一大奠基之作。但空间叙事这一观念并非龙迪勇首创，西方早在1945年英国学者弗兰克就早已提出“小说空间形式”讨论空间在小说中的多层意义。因此此书可看做空间叙事理论的一个体系化的总结，这在国内尚属首次，具有开山之功。以往的研究对时间关注较多，而对空间关注较少。该书的核心观念依旧在不应将空间仅仅当做小说故事发生的地点与场所，而应该关注其多方面的叙事意义以及与小说其他成分的关系。空间的转换反映人物内心的心理活动，推进情节的发展，同时其象征性也与小说的主题具有重要联系等等。空间并非故事的旁观者，而是故事的参与者。换言之，空间本身就是一种意义。空间成为了一种叙事手段。另外，大量空间性小说的创作试验也促进了空间叙事理论的产生。 但该书也存在重复啰嗦的嫌疑，不够干落。别处谈过，此处再谈，像是将各部分拼凑时忘记精简其相同部分。比如博尔赫斯的《阿莱夫》，同样的引用多达数次。对此，作者也做了解释。书成之前，各章以论文形式发表。为保持各章的完整性而未剔除其重复部分。对此，我不太认同。既然是书，自然以论文体例不同，不能简单理解为各论文的简单拼接，而应注重整体的结构合理性。只要理清逻辑，精简删除重复部分并不会影响完整性，且是对读者的负责。 谓以往之研究虽多而碎无体系，故今以拼凑式使其“体系化”，曰开创一新学科，其可乎？一新学科之建立，必有其体系化，必有其开创性。龙体系化乎？不确定。空间与人物塑造单置一章，空间与情节等作为一个技巧却隐于第二章。龙开创多乎？我认为主题-并置叙事算一个。 此书的许多章节直接取自作者的博士论文，这使许多章节之间的内在逻辑存在模糊性。对于逻辑与体系化，作者在后记给出了行文思路。他把空间分为4类：故事空间（故事发生的场所、地点）、形式空间（叙事作品的结构性安排呈现出的空间形式，比如套盒式结构）、心理空间（作者叙事时由某种心理活动（记忆、想象等）呈现出的空间特性）、存在空间（叙事作品存在的场所）。总体而言，第二章探究了故事空间的叙事功能，第六章又专门探讨了故事空间与人物塑造的关系（如此可将第六章提前至第二章之后）。第三、四、五章探讨了形式空间以及两种特殊的形式空间。而第一章时是分析小说作为时间性叙事媒介是如何表现故事空间与形式空间的。第七章探讨创作心理空间如何具有空间形式。第四章认为主题-并置叙事结构溯源起来是由安置故事的场所决定的。古代故事以壁画等形式存放于神庙、石窟等场所，这种场所使故事的内容具有内在一致性。后来这种场所抽象成了“主题”。同时主题-并置叙事又是属于形式空间的一部分。作者除了研究虚构叙事的空间问题，还进行了跨学科研究，探索了历史叙事的空间性（第八章）以及图像叙事的本质、基本模式（第九章）以及与文字叙事的关系（第十、十一章）。 但不得不承认，作者眼界开阔，知识广博，用功甚勤。线拉得很长，有没有必要呢，我不知道。 绪论部分，作者先进行叙事空间理论的概述： 1.1945年英国学者弗兰克发表《现代文学的空间转向》，认为现代很多文学作品如乔伊斯、普鲁斯特的小说（意识流小说）是空间性的而非时间性的，在一瞬间通过空间描述的大量并置阻断了正常的叙述时间，使小说呈现共时性的展现而非流动，打破了传统的小说是时间艺术的观念。小说内部出现了空间化转向。 2.西蒙·查特曼：《故事与话语》（1978年）提出故事空间与话语空间两个概念，前者指故事发生的场所和地点。话语空间指文本中叙述者叙述故事的场所和地点。这两个概念却和时间的分层有一定差异。故事时间是指故事实际发生的时间，而话语时间则指故事中用于叙事被打乱重新安排的时间。笔者发现两种分类是不对等的，前者一个指向故事层，一个指向叙述层，而后者两个都指向故事层。 3.米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》：论述了空间的内涵、表征、功能及与其他因素的关系。 4.米歇尔：《文学中的空间形式》将空间分为四个层次：字面层（文本的物理层）、描述层（作品所指的世界）、文本表现的事件序列：即传统意义上的时间形式、故事背后的形而上空间：生成意义的系统。 5.加布里尔·佐伦：《走向叙事空间理论》中提出叙事空间三层次：1.地志的空间：静态实体的空间，比如村庄、城市、人界、神界等，比如巴尔扎克开篇叙述的环境等；2.时空体空间：时空和运动形成的空间。包括共时和历时两种关系等；历时上文本中的空间存在一定的运动轨迹，它受到作者意图、人物意图以及情节阻碍的因素影响（类似于空间隐现）。3.文本表现的空间，它受到语言选择、叙述的时间序列以及视角结构的影响（类似于叙事空间）等。 空间结构的三层次：总体空间（整个文本世界，一般都是不完整的）；空间复合体；空间单位；场景是构成空间复合体的基本单位。具体来说：地志层面的场景为地点；与时空层相关的场景就成了行动域；文本层面的场景就成为视域（涉及读者的阅读感知与心理解码）等； 6.列斐伏尔：《空间的生产》：空间和文学一样，是社会生产的产物。 第一章：《时间叙事媒介中的空间表现》：各种直觉互通，故我们的感觉世界是一个整体。而这种整体性的经验又必须转化为相继性才能被我们理解。而语言这个媒介正是适合相继性的绝佳媒介。小说中的空间形式其实是与语言作为一种线性的时间性的叙事媒介在叙事中的空间表现有关。何以时间性媒介表现空间呢？尽管有所缺陷，但是人天生有突破媒介限制的冲动。时间性媒介中表现空间，空间性媒介中表现时间。具体如何实行呢？这和语言的所指和能指两个要素有关。现代小说中的空间叙事，对应的是语言的所指层，即所谓传统中的“诗中有画”问题。而叙事文本中的“空间形式”则对应语言的能指层，即所谓的”流动的建筑问题”。这里我们就要先弄清能指和所指的关系。能指知道是语言的词形和词音，所指指的是具体的概念。诗中有画是讲语言能传递画面感，具有空间意义；而具体这种画面感表现为什么形式呢？就是语言的流动性像建筑给人的空间感，比如那种图像诗或立体诗、宝塔诗创作，直接在视觉上给人以空间感，这是所指。 第二章：《现代小说的空间叙事》讲述“作为技巧和叙事功能的空间形式”。叙事中的空间，并不仅仅是作为一个情节发生的场景，同时利用空间表现时间，安排小说结构，甚至利用空间来推动整个叙事。说白了，空间成为一种叙事技巧。举例而言，通过《故园》探讨神圣空间。对于宗教徒一块石头不仅仅是一块石头，而是充满的神圣的空间性；这种神圣空间在世俗空间中也能体会，比如人的出生之地对人具有特别的意义。通过《纪念艾米莉的一朵玫瑰花》来说明空间是时间的标志物，是特殊的时间。艾米莉是活在过去的人。艾米莉的房子承载着她的过去，是时间化了的空间。《伤心咖啡馆之歌》的空间变易与叙事进程；也即空间的转换推进情节的发展。商店变成咖啡馆再变成古怪房子，情节也随之变化。意识流小说《墙上的斑点》，意识流动叙事的支点-空间-斑点。 第三章：《空间形式：现代小说中的叙事结构》讲述“作为结构的空间形式”。为了表现现代社会的空前复杂性，小说家必须寻找一种新的表现方式，也即一种和时间相融的空间性的表现方式，也即时空并置取代传统的单纯的时间叙事。这种小说中的空间形式主要有：“中国套盒”（如《十日谈》，《在小径分叉的花园》也有体现。）“圆圈式”《百年孤独》：一句话讲述了过去-现在-将来，形成圆圈式的将来；“链条式”《寒冬夜行人》是由十部小说开头组成的小说。“橘瓣式”“拼图式”。但同时应当注意到时间性与空间性的结合。 除此之外，尚有两种特殊的空间形式：主题-并置叙事与分形叙事。 第四章：《作为空间叙事的“主题-并置叙事”》。主题-并置叙事即由各不相干没有因果联系，也无明显的时间顺序的子叙事围绕同一主题并置在一起的叙事。《儒林外史》《水浒传》（《水浒传》还是存在一定的时间和因果关系的，尤其在中后期，所以又称为万川归海式，但它与并置叙事不一样，并置只有万川没有海，也和西游记的链条式不一样。）。昆德拉《不能承受的生命之轻》），像《十日谈》就比较相近，但《十日谈》的故事有没有一个很确切的统一主题很难说。由于其并置性，确实具有叙事的空间性，因为它没有确切的因果和顺序相联，或者说没有时间性。主题是纽带。比如电影《爱神》以及《我和我的祖国》。这种并置状态是空间性的，并置的子叙事处于同一空间中（这种空间以前是作为存在空间的神庙、石窟等，后来抽象为主题）。当然它也存在变体，比如作为部分的构成并非叙事而是其他如诗歌或散文等。 第五章：《复杂性与分形叙事》。分形叙事：两种模式：一因多果（面向未来）《交叉小径的花园》：一个陌生的人闯进来，可能杀死主人，也可能被主人杀死，或者一起死等；多因一果（面向过去）（《圣路易斯雷大桥》）；这体现了世界复杂性本质。但我不禁想问很多小说都体现了这种多因或者多果，比如奥菲利亚为什么走向死亡？难道仅仅是哈姆雷特杀了她父亲？或者说《雪山飞狐》最后一刀有没有砍下去？难道这种有多种结果的叙事就叫分形叙事？这大概是给读者更多的阐释空间。 为了把握现代小说的空间形式，我们必须培养一种新的阅读方式：整体阅读。（必须在整体上联系某一单位），或者说就是通过重复阅读培养整体感观。书的时间性使它不能像画一样完整呈现在我们面前。 第六章：《叙事作品中的空间书写与人物塑造》。叙事作品塑造人物的新方法：空间表征法 比如《纪念艾米莉的一朵玫瑰花》中艾米莉的屋子正是她本人形象表征。比如拉斯克尔尼科夫的像个棺材一样的屋子正是他那种孤僻性格的外化。于是龙迪勇继续追问：要是同一空间有不同人物，那么如何以这同一空间表征不同人物的性格呢。作者认为以这一空间中不同的子空间进行表现。这个例子我们可以想到《高老头》中的伏盖公寓。而龙迪勇给出的例子是红楼梦的大观园。大观园中的花园这种公共空间表征姑娘们的集体共性，而各自的住宅则表现了各自不同的个性，比如怡红院，潇湘馆等。而对于圆形人物的塑造，在《万恶的庭院》中作者以“卡拉卓兹”性格的复杂性与“万恶的庭院”空间的异托邦性联系起来。但是龙迪勇还是不够细致。在《西方叙事学：经典与后经典》中，申丹和王丽亚就给出了从人物视角切入的方法，以人物视角观察的空间正是人物内心活动的外化表征。但是龙迪勇在此处忽略这一点。通过人物视角看到的空间通常附有这一人物的情绪与态度。 第七章：《记忆的空间性及其对虚构叙事的影响》。本章探讨虚构叙事的空间基础问题，也即创作心理空间。首先叙事的基点是事件，而事件的来源都离不开记忆和想象。先分清三种事件：原生事件:生活中真实发生的事件，这一事件只在理论上存在，因为事件一旦发生就通过感知才能进入人的意识，再被叙述出来。（对于小说来说，由于其虚构性不存在原生事件，但作者可以以原生事件为素材）。意识事件：处在叙述者脑海中的事件（既可以是听说的，也可以想象的）文本事件：写作于文本上的事件。这里是从现实、意识、文本三个层次来讲事件，后两个类似于故事时空与叙事时空层次上的事件。记忆的空间特性（想象一个事物，按照类别将其放到具体的单间中去以便在记忆中随时取用），既然记忆具有空间性，则创作时以记忆方式来组织事件进行叙事时也必然带有空间性。而记忆中的重要的空间就是深深扎根在内心深处的稳定的知觉图系等，一般是我们很熟悉的空间或环境，比如我们的家乡。 除了小说的空间叙事问题，作者还探究了跨学科的空间叙事。 第八章：《历史叙事的空间基础》。除了虚构叙事，历史叙事中也包含空间性。 1.历史叙事的动机。首先呢龙迪勇认为历史叙事的动机与空间有关，比如考古学家发现的瓶罐等引发他们对历史的思考。具体来说，陈寅恪撰写《柳如是别传》的动机是他曾经在钱谦益的故园购买了一粒红豆。但我知先生撰此别撰传绝没这么简单。（龙迪勇所引其书中的《咏红豆》并未繁体竖排。）再举个西方例子，很出名的《罗马帝国衰亡史》的写作动机是爱德华·吉本看了罗马废墟而震撼。 2.历史书写的证据。同时废墟、古物这些东西也给历史写作提供证据。但龙迪勇却忽视了文献等作为证据的巨大意义。当然这些空间性的文物确实给历史撰述提供了帮助。 3.历史的场所。另，历史事件发生的场所也具有空间性。 4.历史的结构。龙迪勇认为尽管现在大部分历史都是线性书写，但可以通过“圣徒传记”一窥历史的空间书写，它非常强调地点的准确性。（笔者不禁想，历史以其真实性应当是地点与时间的准确性的同时强调）。在圣徒记传中，圣人的生平都是由地点组成的。在中国，地图式的史学作品：《洛阳伽蓝记》。 第九章：《图像叙事的本质与基本模式》。以空间形式表现出来的图像如何达到叙事目的：龙迪勇认为给它一个语境。单幅图像叙事三种模式：1.单一场景叙述（一个核心情景）比如说：《苏格拉底之死》；2.纲要性叙述或综合性叙述（在同一幅画中同时表现几个具有因果关系的因素，使多情景并置在一起，比如在一副奥德修斯杀独眼巨人的画中，既有献酒的动作，也有将木头刺进巨人眼睛的动作，而这些不可能同时发生；）3.循环性叙述：将不同情节融合在一起，这些情节有的以单一场景叙述，有的以纲要性场景叙述。且没有明显的时间顺叙。之所以叫循环性叙述大概体现在没有明显的顺序，形成一种表面的循环感。系列叙事的代表是电影。 第十章：《图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本》。图像叙事与文本叙事的一个关系：图像对文本的模仿与再现。龙迪勇提到图像中的文本是对现实生活的模仿的化，那么图像本身又是对图像文本的模仿，也即模仿的模仿。在叙述的层次来讲，就是叙述的叙述。 第十一章：《图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿》。图像对应空间性思维，语言对应时间性思维。图像双重性质与文字的抽象化：艺术一类是再现艺术，如诗歌、绘画，另一类是自构的，比如音乐、建筑。以往的图像无疑是再现的，到了现代出现抽象艺术，又使它具有自构性，这使它具备双重性质。文字在源头上是图像的，后来越来越抽象，不再有图像性，就可以一心一心自构复杂世界。而图像与文字之间的相互模仿既在内容界，也在形式界。许多小说表现出的空间形式也来自文字对图像的模仿动机。 附录部分谈及建筑空间与中国文学叙事的关系。主要观点是：中国古代章回小说受建筑空间形式的影响。这个观点我不敢苟同，明清章回小说受宋元话本的影响，而话本由于说书的场次与分节而出现章回的形式。龙曰：章回之相扣不类建筑乎？两个方面：一为明以后的鲜明的建筑意识与观念；二为章回小说与建筑形式的相似性。或许是我眼光狭隘吧。
本欲给三星，以其开创性添一星。
