《眼线》是一部由让-皮埃尔·梅尔维尔执导，让-保罗·贝尔蒙多 / 塞尔日·雷吉亚尼 / 让·德赛利主演的一部犯罪 / 剧情 / 惊悚类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《眼线》精选点评：
●看过的梅尔维尔的几部电影都如“红圈”一般，再精密的设计也逃不出命运的捉弄。最喜欢电影里对于细节的处理，逻辑井然，丝丝入扣。
●直奔终点全军覆灭的宿命，哪管你有几多谋略机深，上帝在云端笑而不语。。。哥对阿兰德隆实在无感，但极爱本片里的贝尔蒙多，当然前者更适合去诠释那冰冷干燥而卑微的死亡。这种风格是导演作者气质的组分，不过也让哥这种血浆饕餮欲求不满【9↑】
●师姐说:"阿，原来这并不是一部关于化妆的片子阿~"
●【C+】讲故事的方法和镜头语言都笨拙的过时
●大概是由于黑白片的缘故，这一部的光影最有黑片范儿。故事差了些。
●杀手肯把屏风踩得吱吱作响。
●打女人那段都被我预见性的猜到了，但是还是很来气
●为什么总是得这样都得死啊太让人伤心啦
●空旷萧瑟的街道，永远都是处于阴影下的影子，神父改行做了杀手，上一部的再见到了这一部变成了我来接你，当然类型都不一样。一如既往的结局设定，冒出一点希望又给你掐灭，梅尔维尔式的黑色基调是吴宇森学不来的，除了一点男人之间的情谊～
●冷峻平静背后，是命运的尽情嘲弄
《眼线》观后感(一)：贝尔蒙多的年轻模样
看这电影才知道他年轻时候看起来很文气和优雅，和他到中年的角色完全不同，也不喋谍不休。人老了可能就爱话多。
眼线这部片是部好片，可惜看得不太懂。到底谁是真正的告密者？
《眼线》观后感(二)：不做二五仔
2017-12-28在电影资料馆看的，2017年最后一周的第二部电影，也是我看的梅尔维尔的第二部电影。前面被怀疑为线人，后面反转为为救朋友两肋插刀，忍辱负重的西里安真的太帅了。可以看到很多后来的，以吴宇森式的义薄云天为代表的香港电影的影子。里面西里安设计栽赃给两个黑社会老大，设计成两人内讧互相仇杀的桥段，放在现在来看仍非常惊艳。结局，也依旧是梅尔维尔警匪片一贯的宿命式全灭了。
《眼线》观后感(三)：讓-皮埃爾·梅爾維爾Jean-Pierre Melville 法國情調中孤獨的美式作者型導演
因本片的影评太少，转一篇关于导演的小文，原作者：dean5
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讓-皮埃爾·梅爾維爾Jean-Pierre Melville 法國情調中孤獨的美式作者型導演
【以一种法国情调拍摄美式电影】
20世纪40年代早期，好莱坞黑帮、犯罪、侦探与惊悚影片在二战结束后涌入欧洲市场，欧洲的影迷可以完全沈浸在美国早期电影的黑色漩涡之中。法国当时给这些电影命名为黑色电影，并且出现了很多模仿美国犯罪电影的片子。比如雅克·贝克Jacques Becker的《金盔Casque d"or》(1952)、《洞Le Trou》(1960)；亨利-乔治·克鲁佐Henri-Georges Clouzot二战时期拍摄的《乌鸦/密告Le Corbeau/The Raven》(1943)，二战之后的《恶魔/像恶魔的女人Les Diaboliques/Diabolique/The Devils》(1955)等等。在对美国黑色电影的模仿上，让-皮埃尔·梅尔维尔并不是第一个吃螃蟹的人，而后来他的片子却由于极为个人化的风格而成为了法国黑色电影的代言。
最初的几部片子，让-皮埃尔·梅尔维尔像一个好莱坞忠实的学徒，最明显的例子就是《曼哈顿二人行》，甚至从背景到人物都被搬到了纽约曼哈顿。而1955年，一部《赌徒鲍勃》成为了让-皮埃尔·梅尔维尔真正入道黑色电影的发轫之作，而其启程匪盗片似乎也存在着跟风之嫌，他继承了好莱坞经典黑色电影的许多传统元素与视觉风格，故事取材在大都市，空旷萧索的街道、狭小阴暗的公寓成为出现最多的场景，雨夜成为人物选择出没活动的时间，车流楼宇城市华灯无非是镜头中一笔带过的，真正呈现的却往往是罕见人迹的穷街陋巷。在都市角落里融入夜色的人获得了天然的隐蔽与保护。
并且《眼线》中的低调子、低角度的夜景布光，不稳定的构图，反复出现的黑色斜纹，让-保罗·贝尔蒙多Jean Paul Belmondo常常隐藏在夜色中，面部被阴影遮住。这时候的让-皮埃尔·梅尔维尔把他的美式情结更多的通过精确模仿而不是改造的方式呈现在他的荧幕上，但随着摸索阶段的结束，让-皮埃尔·梅尔维尔说 “我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题。”从此之后，一个让-皮埃尔·梅尔维尔以一种法国情调开拍他的美式电影。
【不动声色的极“冷”式叙事态度】
1967年在拍摄《独行杀手》时让-皮埃尔·梅尔维尔的摄影棚失火，这突来的一击让他一度陷入绝望与沮丧，一段时间的平复后他说出了如上一番话，并依靠租借来的设备完成了影片。然而事实上“我要回去”的宣言并没有引领他完全回归到之前开拓的道路上，而是犹如毁灭之后的涅磐，将他指引向新的道口，在《独行杀手》中我们眼见的依然是用风衣与窄檐帽包裹住的冷酷的杀手、依然是口袋中那支随时可以举起的枪、依然是投射在墙上的巨大暗影，可以说在视觉风格上与之前作品还是具有高度统一的——视觉上最具变化的应该是由黑白到彩色的色彩变化，这种技术上的演进对让-皮埃尔·梅尔维尔来说也不过是用彩色胶片拍黑白电影——然而在听觉上让-皮埃尔·梅尔维尔却在朝向一个寂静的极端走去，我们不但听不到人物间喋喋不休的争论与辩解，《赌徒鲍勃》中用以烘托气氛的背景音乐也被遗弃，在《独行杀手》中阿兰·德龙塑造的杀手杰夫·科斯特罗不仅是冷酷的而且是寡言的，在狭小的公寓中烟雾缓缓的蔓延凝滞在空气中，风扇在天花板上迟缓的旋转，杰夫漠然的躺在床上一语不发，如果不是笼中的鸟偶尔发出细微的啁啾，时间都会凝固在这个时刻，影片在开始近十分钟的段落中都处于类似的失语状态，这种对于寂静的追求发展到后来甚至环境音都在导演对声音的严格克制下被暂时屏蔽，于是有了《红圈》中“夜盗”那场戏的“静夜漫无声”。
在经典好莱坞的类型片中，对白或者说台词成为解决情节问题最重要的手段，同时也是交待人物前史及人物关系的常用方法，精妙的台词设计、高超的编剧技巧这些建立在传统戏剧结构之上的东西是经典好莱坞时期犯罪题材情节剧所孜孜追求的，例如与《双重赔偿/双重保险Double Indemnity》(1944)并称早期黑色电影代表作的《罗拉秘史/罗娜秘记Laura》(1944)就在叙事结构上达到了峰回路转的效果，而对白更是在这种故弄玄虚的效果达成中具有不可忽视的作用，所以让-皮埃尔·梅尔维尔晚期影片中这种对于声音的疏离特别是对白的缺失实质上是他渐渐脱离对美式黑色电影的复刻，而转向具有法国式的优雅气质tame的黑色电影创作。
在人物塑造方面，后期的《独行杀手》《红圈》等作品中，让-皮埃尔·梅尔维尔似乎力图将他电影中的主人公塑造成混合着神秘气息与绅士气质的男性，他们已不再像《赌徒鲍勃》与《眼线》中的鲍勃、西里安和莫里斯般性格中还残存着些许从美国西部精神中传承下来的粗野与冲动，让-皮埃尔·梅尔维尔赋予杰夫他们的是优雅的举止和一种贯穿始终的克制，当然这从另一个角度上看也与后期让-皮埃尔·梅尔维尔与阿兰·德龙的频繁合作有关，阿兰·德龙的个人气质需要梅尔维尔为此做出人物性格上的调整，这类为阿兰·德龙量身定做的角色在冷静与寡言上走向极致。
长风衣与窄檐帽可以视作对美国黑帮片的一种传承，但更多的是作为一种隐性的制约，这样的装束限制了人本能的行动力，也就剔除了近身搏斗这类身体原始蛮力的较量，让-皮埃尔·梅尔维尔将人物因情绪冲动所能激发的暴虐行为用风衣与帽子严实的包裹起来，取代之的是人物被赋予的不可思议的冷静与安静，一种不为所动的处事原则下潜藏的其实是巨大的魄力，这类人物内在的性格张力在《红圈》中得到充分表达，科里对于正被追缉的威高偷偷藏入自己车子的后备箱视而不见还帮助他度过关卡，科里性格中的坦荡与道义感释放在这样一处不动声色中。而不动声色正是让-皮埃尔·梅尔维尔晚期作品中人物不可或缺的一点，同时这种人物性格的新设定必然伴生着叙事上的调整。
不动声色同样是让-皮埃尔·梅尔维尔善于运用的叙事态度，冷静、内敛而克制的叙述是他的惯常风格，让-皮埃尔·梅尔维尔似乎始终是那么“冷”，甚至在关键情节、重要时刻的处理上也是坐怀不乱，延续自己一贯的冷静与逻辑，而摒弃好莱坞犯罪片多用的“煽动”手段，在让-皮埃尔·梅尔维尔后期的创作中他拒绝效仿好莱坞大量使用主观音乐煽动情绪，排斥好莱坞的快速剪接，对于人物与事件前史总是匆匆带过，越是千钧一发人物越是失语，从而将精力投入到对每一个动作的执著中，与之相应的则是梅尔维尔对于情感的控制。
虽然是犯罪题材，但是让-皮埃尔·梅尔维尔的黑色影像世界中却没有对于血浆的过度崇拜，杀人场面总是处理得干净迅速，一枪致命的简洁与中弹者自然安静的死去形成呼应，《独行杀手》中办公室杀人一场就在这个意义上达到了极致，虽然没有残忍的杀人手段出现在影片中，但这种不加犹豫的态度、发枪的果断还有缺血的死亡都制造出一种更甚的恐怖——干燥开裂的死亡恐惧。在道德与情感的立场选择上，让-皮埃尔·梅尔维尔与好莱坞40到50年代末的黑色电影不尽相同，战后的美国黑色电影中充斥着不确定、不安定的躁动与怀疑情绪，对美国生活持一种前所未有的贬斥态度，黑色电影从道德、意识形态、体制等方面进行价值批判与评论，比如比利·怀尔德Billy Wilder就常以道德作为讽喻的目标，在道德上进行喜剧式的调侃。而让-皮埃尔·梅尔维尔的冷静则促使他对于人物不进行任何道德和情感上的判断，选择在道德上保持中立，不为影片附加个人化的道德成本，于是惋惜、痛苦、怜悯……这些成就悲剧英雄不可缺的，在让-皮埃尔·梅尔维尔这里却都是空的。相较于美国黑色电影的价值判断，让-皮埃尔·梅尔维尔追寻的则是用哲学化的视觉语言描绘一个个孤独、绝望又充满勇气的灵魂，黑帮与杀手成为他的母题，而与好莱坞黑色电影另一不同之处也正在于让-皮埃尔·梅尔维尔在背叛、阴谋、劫杀……
这一系列犯罪事实的表象之下开掘到了更深的哲学潜力，由此也对应了前文提及的纯粹戏剧性的元素在其影片中的趋向消解，因为他真正关心的实际是险恶复杂的人际与社会关系中，人在绝地反击中迸发的斗士般的勇气以及兄弟间的情谊道义当然还有那无可逃避的自我毁灭的命运。
【走在黑暗道路上的孤独者】
让-皮埃尔·梅尔维尔除了在人物塑造、叙事风格、道德取向上与好莱坞黑色电影存在不同，他对细节表现出的情致与巨大耐心是好莱坞导演所不及的，或许我们可以理解为这是一种法兰西民族精神的投射，让-皮埃尔·梅尔维尔将这一民族传递下来的优雅细致的情怀投入到他的电影中便诞生了银幕上溢满风情的一幕幕：美式的双线电话被移植在法式的歌舞厅里，而把昂克鲁萨克逊式的上下拉动窗帘替换成法式的百页窗帘……
正如让-皮埃尔·梅尔维尔所言“我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题，使他们更适合法国和欧洲的观众。我用自己的方式阐释美国主题，让他们变成法国观众的美味。我根本不拍美国电影，有一天你会看见证明的，如我所愿。我以后想试试我能不能拍摄美国电影，那时我会戴上美国导演的帽子。”
让-皮埃尔·梅尔维尔是一个真正的法式黑色电影大师，他继承了美国好莱坞战前时期的影像风格，继承了法国的诗意现实主义的传统，并与20世纪20年代先锋派的一员谷克多有过共同合作的关系。但是，他又和前人在某种层面上来说，完全不同，走的完全是另一条不相干的道路。他的美学从今天看来，依然很酷、很前卫，似乎他是一个走在时代前面的人。他首先开创了独立制片的传统，影响了法国新浪潮的制片方式。让-吕克·戈达尔Jean Luc Godard和弗朗索瓦·特吕弗Francois Truffaut曾有一段时间格外推崇他，但是很快的，《电影手册》派在20世纪60年代后期开始憎恶他，摒弃了他的美学，指责他是右派。让-皮埃尔·梅尔维尔说：“我就是一个右派！”，然后仍然去拍他想拍的电影。其实，随着时间的过去，让-皮埃尔·梅尔维尔越来越多的向世界证明，他并无意和政治沾染上什么关系，他只是一个孤独的人，走在自己黑暗的道路上。如同他所说的：“我们永远是五个孤独的个体——我，我妻子和我家的三只猫。”
1973年8月2日，让-皮埃尔·梅尔维尔因心脏病去世，享年55岁。据说他的曾祖父、祖父和父亲都是因为同样的病而死在同样的时间点上——这个宿命论的终点，正好符合了一个让-皮埃尔·梅尔维尔式的黑色电影结局。
