“传统文化”是一个非常宽泛的概念，本文特指以儒家文化为主导的古代文化思想传承。考察21世纪公众的“传统文化”认同，最好的样本便是第一个十年间本土“大片”的兴衰变迁史。在20世纪90年代，尚未市场化的中国电影陷入了生存困境，而制作精良的好莱坞“大片”却开始登陆内地席卷票房。“在全球化和后殖民主义的背景下，好莱坞电影对全球电影市场的覆盖，不仅吞噬着其他国家的本土电影工业，而且影响着这些国家的民族想象和文化认同。”[2]“每部电影都给予我们角色示范、行为模式、负面特质以及电影人因立场左右而夹带的道德立场。简言之，每部电影都偏向某种意识立场”[3]，因此，当国内电影界和好莱坞“大片”劈面相逢的时候，中国电影不仅要在票房上“守土有责”，更要表达出足以与好莱坞负载的美国文化精髓相抗衡的中国文化精髓。张艺谋讲述荆轲刺秦故事的《英雄》（2002年）首开中国“大片”先河，“在本土市场开辟了‘大片’标准类型的设置，就是高成本，以‘武打’因素为中心，运用在国际上有号召力的华语电影的明星制作电影。”[4]其后10年间古装大片势头强劲。
在票房全面飘红的同时，这批中国式“大片”却未获得良好口碑，中国式大片在中国传统文化的“躯壳”与“血肉”之间仅仅注重前者而放逐了后者。大银幕上逐渐形成一种精雕细刻的“暴力叙事”，直至被诟病为“中国大片到了嗜血如命的时代”[5]。终于，在香港导演李仁港“创新”独具的《三国之见龙卸甲》和香港导演吴宇森的《赤壁》上下集惨败之后，这种视觉奇观化、文化贫瘠化的国产大片终于迎来了它的滑铁卢，而事先张扬的“世界”视野更让它成为“邯郸学步”。
21世纪初国产古装大片的症结在于，没有从人文内涵上对中国传统文化进行深度挖掘与再创作。而观众的普遍舍弃则折射出21世纪的人们对于传统文化不再如20世纪80年代那样不以为然。当然，在这些国产“大片”的喧嚣和“解构”大潮中，也依旧存在对传统文化真心诚意的书写与阐释。2006年的《墨攻》（张之亮）以及2010年的《孔子》（胡玫）均没有任何恣意灌注的“穿越”思维，影片风格古朴厚重，非常诚意地回溯中国传统文化精神。而在主打“古装”和“武侠”的大片陷入文化贫瘠困境的同时，国产大片也渐渐填充自己的题材空间和表达姿态。《梅兰芳》（陈凯歌，2008）、《十月围城》（陈可辛，2010）、《唐山大地震》（冯小刚，2010）等影片，对于传统文化均表达出足够的理解和价值观回归，而且这些电影均收获了观众口碑和高额票房。
《唐山大地震》改编自小说《余震》[6]，但电影通过大量的改动扩容，昭示了传统文化的正面价值，将个人的小叙事与国家民族的大叙事，个人情感与家国情怀融合一体。对原著最突出的人物改写就是女主角的养父。他由小说中一个猥琐的财务科长变身为电影中一名解放军军官，增加了大量戏份，成为全片中人格最完美的人物。“仇父”“弑父”作为中国现当代文学的母题之一，这一反传统思潮是由狂飙突进的“五四”所催生，被“新时期”文化所接续。《唐山大地震》的翻转不仅为影片覆盖一层温情，更是代表了精神上曾经出走的“子一代”对传统文化的重新回归与认同。这位完美的父亲还是一名解放军高级军官，这种设置更是提示并召唤人们家国一体的感怀，彰显出“国”与“父”的同构。影片对“家国一体”的传统价值观进行了低调而充分的阐释，形成对传统文化的高度认同。在人物之外，电影更是增加了原著中完全没有的三段“夺子”戏，突出对生命和血脉传承的珍重。这一内容彰显出儒家文化中“贵生”的生命态度。“儒家学术完全可以说就是一个生命哲学……中国儒家的生命哲学拿中国的语言来讲就是‘生’的哲学。”[7]
“随着世界一体化程度的不断加深，越来越多的无根之人会在他们熟悉的种族联系与文化传统中寻求庇护。”[8]在新的市场化语境下重建本土文化认同的回归，对传统文化的认同走出一条迂回上扬轨迹。
二、“革命文化”的再度回归
有学者认为“革命文化”发轫于20世纪的二三十年代，成熟于40年代，繁荣于解放后，各种关于中国共产党党史和中国革命史的叙述、话语、符号等等。[9]这里主要概括的是“革命文化”的外在形式，“革命文化”中所蕴含的集体主义价值观、理想主义的价值追求、乐观主义的未来预设，以及以高迈的“信仰”主宰个人精神等则是它的“核”。
自20世纪80年代起，“革命文化”在社会文化空间中渐至边缘。经历过20世纪90年代商品经济价值观的淘洗，革命文化的认同空间进一步缩小。21世纪以来一些“主旋律”影片通过表意策略上的精心调整，卓有成效地重构了“革命文化”的认同空间。2004年的《张思德》（尹力导演，刘恒编剧），在影片最初的几场戏中，张思德就认了一个“儿子”（父母都被敌人杀害的孤儿）和一个“父亲”（给部队做饭的哑巴老兵），加上他最亲密的“兄弟”老乡，这三个人就成为他的全部家人。几段情感戏不仅具体诠释了“革命军队就是一个大家庭”这样宣传口号，更点出了张思德的主动“认亲”，没有以任何革命或阶级的宏大话语作为动机。在中国家族本位、“爱有差等”的伦理框架内，家庭伦理是中国人道德生活的起点，普通百姓虽多不通文字，然而这种伦理观早已深入国人思想与行为中。在张思德的“家庭”组合中，“亲情”与“政治”完全统一，从情感原点上弥合了过去血缘基础的亲情和政治基础的阶级情感之间的鸿沟。这是“革命文化”对传统家庭血缘伦理原则的发扬，正如一位西方研究者总结的那样，中国革命善于利用各种已有的文化资源来动员人们。
《厨子戏子痞子》（管虎，2013）充满“后现代艺术”风格。开场的前20分钟极尽插科打诨，然后，节奏舒缓下来，影片才开始显示出它的坚硬“内核”：这是一个年轻学子投笔从戎热血报国的故事，一个中共地下党员们智勇双全的抗日故事。在张狂的后现代外衣下面，包裹着一套非常标准的“革命文化”。影片在所有重要的情节点上都突出了主角们舍生忘死、舍己为人的民族大义等等，有些段落甚至非常煽情。影片巧妙地将原汁原味的革命文化缝合进颠覆一切的狂欢精神。
此类叙事策略独特的“主旋律”还有《铁人》（尹力，2009）等。而近几年越来越多的“主旋律”影片开始融合入商业大片的制作技术和宣发规律，打造出一种全新的流行品种“新主流大片”。这一品类滥觞于《建国大业》（2009），经过《建党伟业》（2011）、《智取威虎山》（2015）、《湄公河行动》（2016）、《战狼2》（2017）、《红海行动》（2018）、《流浪地球》（2019）等，样本日渐丰富。目前，关于这一类型影片的理论化尚未完成，但艺术创作从来都是走在理论梳理之前，此类影片的成功都证明：“主旋律”所负载的“革命文化”内核，在21世纪的今天开始全面收复在20世纪最后20年失去的滩头阵地，它依然能够被广泛接受，并深深感动今天的人们。这一认同心理的变迁，一方面来自影片自身的叙事策略的调整，另一方面则是社会心理本身已经不再如当年那样矫枉过正，充满犬儒之气。
