《约翰·伯格的三重生命》是一本由[美]乔舒亚·斯珀林著作，世纪文景·上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：78.00元，页数：384，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
我其实不太喜欢看人物传记，至今完整阅读的一本人物传记还是敬爱的周总理。今天为何要阅读《约翰-伯格的三重生命》呢？我不会承认是他的作品自己没能完全读懂，只能说这本书的封面上，约翰-伯格那睿智的眼神强烈的吸引了我。
关于本书的主人公约翰-伯格先生，我并不太熟悉，即使我之前为了接近和试图欣赏艺术而读过他的作品《观看之道》，以及陷入谜之叙事手法并感受文字密度的《讲故事的人》，我依旧未能从中喜欢上他。还有当时一起入的那本《我们在此相遇》，一眼扫到“自传式小说”就连塑封都没来得及拆，束之高阁至今，可见我对人物传记的兴致极缺。
在面对自己不确定的领域时自动保持谦逊是种礼貌的方式，深入阅读本书最大的感慨即不是每个人都可以像约翰-伯格一样活出自己独特的个性。亦如作者在本书引言中描述的约翰-伯格是个擅于聆听且没有距离感的人，个性鲜明又融合着自信和谦卑。而我比较认同作者所说的其中一点，即“在伯格的散文中，我找到一种观看世界的方式”。
《约翰-伯格的三重生命》出自美国作家乔舒亚-斯珀林笔下，一个美国人书写一个英国人的人生，这是人物传记里的常规操作吗？更让我觉得不可思议的是我这个对约翰-伯格的作品一知半解的人竟然在此评论他和这本书，于是抱持阅读此书是为了更好了解伯格作品的目的，只来浅谈一下个人阅读本书的感受。
在对本书的阅读过程中，我不时将作者笔下的约翰-伯格同自己记忆中的约翰-伯格相对照，他曾给予我的精神养分对我的观念有着怎样的影响，即使彼时我未能完全理解他输出的思想与观点，也未能将其设为人生导师的位置，但如今想来，在这后知后觉中也难免感叹，阅读可以让人同一位伟大的灵魂产生联系是何其幸运的事。
这本《约翰-伯格的三重生命》里所谓的“三重生命”是他的三个人生阶段，第一重时为五十年代英格兰的冷战背景下，约翰-伯格身为新闻工作者的早期职业生涯。我个人偏爱阅读这部分是那个特殊年代所具有的吸引力，文中探讨艺术能否从政治中彻底脱离出来时提到两件事，为“无名政治犯”征集纪念雕塑和《一九八四》的出版，对于“在艺术和政治宣传之间如何划线？”的讨论我有着自己的想法，当这种仅仅还停留在表面的想法与书中所探讨时的深度剖析去触碰后反馈给内心的除了感触还有拓宽视界后的质疑或认同。
当奥威尔、卡尔维诺、萨特、莱辛、卡夫卡等相较伯格更让我熟知的人物一一出现后，观其政治立场不同且意识形态对其作品的的直接影响与输出，竟一时语塞与迟疑，难道在领略他们的作品之前真的有必要深入了解作者生平吗？如果忽略创作的背景，作品对受众的影响有何不同？疑问轮番轰炸我的大脑，可没想到阅读当中最大的困惑出自毕加索曾经指出：“是爱因斯坦的天才导致了广岛的悲剧。” 啊？这从哪论出来的？广岛的悲剧归根结底难道不是日本人自己造成的吗？ 美国动的手，日本自找的，关爱因斯坦什么事。
书中陈述的第二重生命是约翰-伯格的人生时至六十年代富有活力且高产的时期，也是世界处于骚动变革的时期，他写的关于立体派画作的文章亦证实了新左派的活力，《立体主义的时刻》是其从不同角度评论立体主义的最后一次尝试，被视为伯格哲学性研究的成就顶点。正如文中所言“立体主义者的这种观察角度，为20世纪展现出一个哲学上的先驱，它表达了那些尚未实现的欲望。”
至于第三重是随着全球化时代的崛起，约翰-伯格的人生也进入了不同的阶段。整本书通过不同的形式和媒介来围绕约翰-伯格的人生轨迹及其作品来探讨相关哲学、艺术、文学甚至政治等问题，我个人阅读体验是偏累，由书中内容勾起的联想过于频繁，导致阅读过程中一晃神就得费力拉回来。与其这样，不如先试着去读那本《我们在此相遇》。
疯猴勿杀20211029HB！
《约翰·伯格的三重生命》读后感(二)：没有伯格的一生，却有着他整个精神世界
约翰·伯格，他是战后欧洲最有影响力的思想家和作家之一。作为小说家，他于1972年获得布克奖，并将奖金的一半捐给了黑豹党，还发表的被视为传说的一次获奖感言。作为一名电视节目主持人，他通过“观看之道”改变了我们看待艺术的方式。作为一名讲故事的人和政治活动家，他捍卫世界各地工人、移民和被压迫者的权利和尊严。“远非将政治拖入艺术”他在1953年写道，是“艺术将我拖入了政治。” 直到去世前，他都仍然是一名革命者。而在这本书里，没有约翰·伯格的一生，却有着他整个精神世界。
在这里乔舒亚·斯珀林将约翰·伯格描述为一个无可救药的马克思主义者、一个写艺术感人的评论家、一个拒绝将艺术与政治分开的辩论家，以及毫不掩饰的现实主义者。斯珀林依时间顺序简要描述了伯格人生的几个重要时期，通过其作品和思想转变详细阐释了伯格是如何一步步形成并强调当代、有形、平凡、单调的重要性且呼吁艺术家们将自己投射出工作室，走上街头，融入社会的。
早些时候，他是一位20多岁的激烈艺术评论家和坚定的马克思主义者，他对伦敦老派“博物馆评论家”的攻击引发了争议。伯格并不认同当时流行的抽象艺术——它是疏远和非政治性的。相反，他主张回归社会现实主义：描绘有形日常生活的绘画。
到了1960年代后，30来岁伯格放弃了对社会现实主义的表达，并为现代主义艺术打开了视野。对当代艺术家的作品，包括他所培养的艺术家感到失望，他将注意力转向了马奈、毕加索和梵高等艺术家。
再到1970年代后，照斯珀林的话来说，伯格变得“更柔软了”。他开始致力于爱与希望的想法，以及艺术如何在支离破碎的时代为我们带来团结和整体。这一转变也恰逢伯格搬到法国农村，他将在那里度过余生。
在此我想贴上伯格的“布克奖获奖辞”：
“这不是有罪或良心有愧的问题。这当然也不是慈善事业的问题。首先而且最重要的是，它甚至不是一个政治问题。它是我作为一个作家的持续发展的问题：问题出在我和塑造我的文化之间。
“在奴隶贸易开始以前，在欧洲人丧失人性之前，在他因自身暴力绷紧之前，必然存在一个黑人与白人相互接近的时刻，伴随着对可能的平等所感到的惊奇。那个时刻过去了。从此以后，世界被分为潜在的奴隶和潜在的奴隶主。欧洲人将这种心态带回他们自己的社会。这种心态变成他的世界观的一部分。
“小说家关注个体命运与历史命运之间的羁绊。我们这个时代的历史命运逐渐明朗。被压迫的人们正在打破那堵压迫者建立在被压迫者心中的沉默之墙。在他们反剥削和反新殖民主义的斗争中，奴隶和奴隶主的后代有可能再次接近彼此，带着令人惊奇的可能的平等希望——但是，这只有通过也只能通过共同奋斗才能实现。”
此后苏珊·桑塔格形容伯格在“关注感官世界”与“良心的必要性”的能力上是无与伦比的。他的著作《观看之道》和 1972 年以它为基础的BBC 电视连续剧，改变了至少两代人看待艺术的方式。从那时起，他的作品——尤其是关于移民的——也改变了许多人看待世界的方式。
再回看最难能可贵的是，斯珀林并非一味是伯格的粉丝，当伯格失败时，斯珀林会迅速指出并剖析此中根本原因。而他的判断往往是精明的，也应是经过衡量的。最重要的是，斯珀林本人或许也是一位天才作家。他是那些言辞本身就值得注意的少数派之一——清晰、富有想象力，流畅时不时还极具抒情。虽说思想评传读来不易，但这一次很是享受。如果你还没有读过约翰·伯格，那么在这本传记结束时，我想你一定会迫切想要拿起一本。
《约翰·伯格的三重生命》读后感(三)：艺术与政治之间，从来都不是一个选择题
修艺术理论专业者一定不会不认识约翰·伯格，甚至可以说，他的著作（这里是复数，不过首推还是《观看之道》）是入门必修读物。但是约翰·伯格其人，他的政治立场，他艺术理论背后的深意，鲜为现代人了解。在此，我们需要发问，我们在阅读出版物（著作、报刊）时，有必要对作者本人进行更多的了解吗？如果是约翰·伯格，有必要。我们以为他只是一位出色的文艺评论家，而事实上，他在英国极具争议。他与英国舆论界并不交好，以至于他被舆论界认为他的建树不大，且总是激怒策展人与教授们。这样的评价事实上以约翰·伯格自身政治立场而定，他曾在工党左派的刊物里肆意发表他的政治观点，要注意，这些包含他政治观的文章“是社会主义文化意识在英格兰最重要的一个传播渠道”。
乔舒亚•斯珀林（Joshua Sperling）所写的《约翰·伯格的三重生命》（A Writer of Our Time: The Life and Writings of John Berger）被称之为约翰·伯格的首部传记。功利地说，要以一位世纪性全球知名的人物为写作中心和主题，这本著作就注定很轻易获得高的关注度与好评，但这其实只是一般的想法。越是知名引来的争议性也越大，稍有，著者与名人都可被双双带入地狱中。换言之，这不是一项轻松的任务。
在此还是想稍微说一下这本书的中英文书名。A Writer of Our Time: The Life and Writings of John Berger，直译的话，说的就是“我们时代的作家：约翰·伯格的一生及其写作”。这个title对应了乔舒亚在书中提到的关于约翰·伯格的两点：
除此之外，还对应他的一本小说《我们时代的画家》。里面有一人格榜样：“超越自身，认识自我。”
约翰·伯格的写作生涯是从传播开始——为电台广播写作，这一点很重要。如何善用公众易懂的文字和语言，发出怎样的声音，形成何等的影响力，正因为他有着这种与公众保持紧密联系与互动（或多或少得到公众反馈），他较之那些远离公众的批评家们，更懂得如何把自己的想法进行更广泛的传播，当然，这也容易招致“蛊惑人心的煽动家”这一类的批评。
很难说清，约翰·伯格算不算代表了当时那一代的人的声音，毕竟他如此的出格，但这样的title确实也表达了乔舒亚对约翰·伯格的认可。
单从引言与目录其实很难看出中译名《约翰·伯格的三重生命》的意思。实际上中译名试图突出约翰伯格一生中的三个角色与转折：早期的文化传播者（或新闻、或评论）；中坚革命力量；抵抗者与农民经验编年史家。
与常规的传记不同，《约翰·伯格的三重生命》篇章开始于约翰·伯格1952年加入《新政治家》之时，这一年约翰·伯格已25岁。他正站在文化战争的前线，当他坚称“美学永远不可能从政治中彻底脱离出来”“艺术在当时的语境下必然直接或间接地变成武器”“艺术是偏狭的”等等言论时，他的对立面者指责他“把艺术当成政治宣传工具”。伯格能有这样的认识，基于他学习艺术又放弃艺术的经历。乔舒亚在这里做了一个对比，或者可以看作乔舒亚看穿了伯格的把戏——伯格在年迈之时称他放弃艺术的原因是地缘政治充斥他所处的学习艺术的环境，但乔舒亚认为这样的说辞是伯格从事新闻工作形成的叙事技巧，不是事实，因为25岁的伯格，还在摸索自己的道路。不过，伯格很快就意识到自己能做什么想要什么，他毫不犹豫放弃绘画后，转向了艺术批评。
也正是这一时期，是艺术还是政治，成了他每天要面对的“选择题”。其实对于他来说，艺术从来都与政治紧密关联，但他必须要为自己这一观点辩护，因为他的对立面辩手坚持认为艺术与政治是二选一的选择题。不仅如此，他还是一位捍卫大众享有艺术权利的卫士。或许这样说有点夸张，而事实上，约翰·伯格为艺术大众化出力不少。他在上世纪50年代就呼吁英格兰开设公共雕塑和壁画等项目，国家机构雇用本土艺术家而不神化他们，而艺术家们更倾向于面向大众交流他们的艺术而非局限于上层精英兜售十张小画。“伟大的作品从来不是刻意为将来能放进博物馆而创作的”。他甚至策划了一场只邀请没有文化的读者群到场观赏的展览（这在今天其实也很难很难做到）。他鼓励学生书写艺术，也警告批评本身永远不应该成为终身职业。所以，他最后离开了他的文艺舆论阵地《新政治家》，也离开了英格兰。
如果说艺术与政治脱不开干系，那么艺术与革命就存在某种必然联系。在约翰·伯格所遇到的与艺术有关的“革命”，有两层含义，一是艺术本身的革命，二是时代中存在的革命，即我们熟知的社会革命。前者表现在伯格身上，是他不再捍卫那些未来的艺术，他甚至对当代艺术提不起任何兴趣，他要捍卫那些已经消失但在过去具有革命性的艺术。伯格对于后者的真正态度集中表现在他的《不确定的必要》一文中。简要地说，革命应该要信任艺术家，而不是把他们当成工具，给予他们创作的空间与时间，不急于求成地把他们的作品用于政治宣传。
最有意思的莫过于他对毕加索的批评。伯格把毕加索符号化——他拥有巨大的天赋、模糊的政治（立场）、财富和扭曲的名望，他是整个现代艺术的化身。毕加索的传奇我们自然熟悉，不过伯格以一部《毕加索的成败》，一边挖掘毕加索作品与立体主义的政治意义与哲学意义，另一方面强调人们对毕加索作品的误读，称每一次的误读都增加同时代人对艺术的误解。
伯格一直试图挖掘艺术与政治的关系，不过他也力图让艺术与政治保持距离。这样看上去似乎很矛盾，其实不然。艺术与革命之间还有一个选择：艺术（以立体主义为例）要顺应时代还是超越时代？如果要彻底转变，将其看作革命也不为过。在这其中，还有一个程度问题，就是循序渐进地，还是（看似）突然性的。一般而言都会认为，革命的表现是后者，大多数人不承认前者也有革命的效果和意义，因而还要认识到“无论在艺术上还是在政治上，胜利都可大可小。”换言之，不要因为某些现象或结果看似短暂的，瞬时的存在和爆发（但最终失败），就认定它们不存在或者失败，人类进程仍在继续，火花也有可能是明天的烈火。
另一点是，伯格对于艺术与政治之间的界限保持着宽容的态度，他认为“不必将经验的复杂引入确定的意识形态当中，也不必‘为艺术而艺术’的文化树冠下寻求庇护。”不禁让人反思，我们在进行艺术创作或者对艺术家、艺术作品进行解读与批评时，是否过度、刻意地安入了某些我们存有私心的想法？比如某些阴谋论之类，又或者过度排斥对立面者而忘了应该“知己知彼”。
“弯而不折”，是乔舒亚对约翰·伯格的评价，或书写的或人格上的。乔舒亚的意思是，沉思中很容易看到多个层次（其实也算是可以想出各种可能性），但现实往往必须有所选择，且只能站在某一边。而我们，也应学习伯格的这种品质。
总的来说，《约翰·伯格的三重生命》与其说是一本·伯格的传记，不如说它更是一部约翰·伯格参与其中的近现代西方艺术理论史。它也包含了他所处的时间里，那些特定年代所发生的社会政治、艺术运动，那些影响他的以及他所影响的种种，与他的观点和作品融合在一起。艺术与哲学的关系被他看得透彻，艺术与政治的关系也被他梳理得当。
《约翰·伯格的三重生命》读后感(四)：【转载】约翰•伯格：我们所过的不仅是自己的生活，也是这个世纪的渴望
转载自artnet资讯，原标题《约翰·伯格的“三重生命”：我为什么转向虚构写作？》，作者：周婉京。
乔舒亚·斯珀林在2018年出版的有关约翰·伯格的传记作品有了中文版——《约翰·伯格的三重生命》。
9.5
[美]乔舒亚·斯珀林 / 2021 / 世纪文景·上海人民出版社
所谓“三重生命”，可以被想象成由伯格绘制的一幅三联画，阅读这本书时很容易就让人想起被誉为“油画之父”的荷兰人扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）笔下那些图式精妙、画板既可以闭合也可以打开的三联作（triptych）。
扬·凡·艾克，《根特祭坛画》，约15世纪
如果说这确实是一组三联画，那么第一部分展示的是约翰·伯格作为新闻工作者和文化战士的早期职业生涯，第二部分审视的是正在革命中的伯格以及他最有活力、高产的欧洲十五年，最后第三部分，他在新自由主义全球化时代反思自己“抵抗者”与“编年史家”的双重身份。
约翰·伯格最被人所熟知的是他在上世纪50年代的评论人身份，他在英国民众眼里，几乎是一个看什么都不顺眼的人。他很“难搞”，他看不惯当时艺术被展示、被传授、被书写的方式。而他1972年凭借小说《G.》获得布克奖的事实，与他在《新政治家》（New Statesman）和BBC系列节目上讲述的“观看之道”相比，常常被人忽略。
乔舒亚·斯珀林笔下的伯格，或者说这本书的特点，正是通过拼接伯格评论家、小说家的身份，整合伯格散落在各个媒介（涵盖绘画、电视节目、文学、摄影和电影在内）的“碎片”，试图展现一个尽可能全景的伯格给我们看。伯格像一个永动机一样思考、工作，以至于这本书包括引言在内的九个章节，每一章同样围绕着一个独一无二的形式：艺术批评、现代主义小说、纪实性摄影书，还有叙事电影；每一章也都探究一个解决矛盾的独特方案，无论是通过辩论、妥协、媒介间性、蒙太奇、协作过程还是劳作的实际体验。
在斯珀林看来，伯格的轨迹是罕见特殊的——伯格从典型的愤怒青年转变成四处奔波的现代主义者，这个过程又伴随着他对虚构写作的兴趣——谁能料想到，总是一腔怒火的伯格会变成一个小说家？这个转变在同时代的思想家那里几乎难以觅见。
为什么转向虚构写作？——其实这也是困扰伯格数十年之久的一个问题。他确实给出过这样的回答：“如果我现在回头看，我想我总是非常紧密地和故事联系在一起。即便谈到绘画，我也是和故事联系在一起的。当我是一名艺术评论家时，我评论的方法也总是讲故事的人的方法”。但是，请不要被他骗了。若是把这个观点反过来看，结论依然成立——原因就在于伯格身上的多重性：他总是在“多轨道作业”。这意味着，即便他是在讲故事，他也忍不住会谈起绘画。
《约翰·伯格的三重生命》的英文原版由美国Verso出版公司出版。
例如，在《我们时代的画家》这部小说中，他就引入了大量有关绘画的见解。既有实际操作层面的，也有哲学层面的。伯格与这本小说的出版商（赛克尔和沃伯格出版社）曾有过无休止的争论，他在给出版商的信中提到，他想让故事的主人公拉文成为他的“代言人”。
伯格将“代言”的过程分为两个步骤：第一，“试图解释清楚在现代世界成为一名艺术家意味着什么”；第二，“去攻击虚假的艺术交易的骗局”。而男主角拉文身上的革命性，他在日记中写下的那些铿锵有力的字句，让人一读就会想起青年伯格在1953年至1962年为《新政治家》撰写的时评。在这10年里，伯格用一杆笔见证了冷战冲突升级的危机时刻。
不过，与时评不同的是，小说的情节发展依赖于层层铺垫的疑惑和矛盾情绪。作者通过拉文自身的不确定性，赋予了拉文一定的自主性。于是在《我们时代的画家》中，我们既可以读到概括总结性的观点，也可以读到自我批评。在伯格的自我理解的核心里面，拉文最初是一名画家，只是随着时间长了，才开始拥护概念世界。这一点既阐明了伯格对自身转变的认知，又指向了他在经验生活中如何改变对绘画的思考。
伯格曾这样描述拉文：“就像我们所有人一样，他自然也有他自己抽象的表达方式，他赋予了他独特的腔调……他谈到正义时，就好像正义是一个存在物——就像你谈到一个刚刚离开房间或城镇的女孩”。伯格这么写是为了探索虚构写作中的人格化手法，这在他自己从哲学思想到讽喻小说的创作的变化中，发挥了很大作用。这部小说的混合结构也带来了一个效果：它使得哲学层面和讽喻层面互成镜像，这个镜像是奇特的，有时也是讽刺的。
1967年，卡尔维诺在其写作的《哲学与文学》一文（后被收入1982年出版的《文学的用途》一书）中，对这种镜像效果进行过有趣的分析：
在《我们时代的画家》中，所有人物都由他们的社会地位所定义，从社会地位也流露出他们如何看待艺术：矫揉造作的鉴赏家、哲学家、收藏家、糊涂的店主。这些主人公常常在两个世界之间挣扎撕裂，他通常无法完全适应其中任何一个世界。斯珀林提示我们留意这些小说与现实世界之间的互文性：“就像伯格一样，拉文既不是纯粹的马克思主义者，也不是纯粹的美学家。因此有了进退两难的处境，因此有了认同的危机，因此有了这部小说”。
至于艺术评论的部分，伯格最喜欢的一个比喻是：“就像在山巅之上被捆绑于一起”——这同时也是立体主义艺术家布拉克用来描述他与毕加索在一起的时光的说法。
苏珊·桑塔格（右）和伯格都是既写评论又写小说的人，她曾在谈起伯格时说，“想要成为一个博学家，就得对所有事情都感兴趣”。
这里的“山巅”指的是立体主义。伯格认为毕加索和布拉克等人在第一次世界大战前夕创作的画作是西方艺术史上最具开创性的突破。这个想法本身倒不是什么新鲜事，所有的艺术史学家都认为立体主义是个分水岭；但是，伯格对这个运动所做的评论，在形式上和方法上都偏离了通常的“艺术史”的惯例——伯格认为，抽象主义并没有延续立体主义，而是背叛了它。本书的作者乔舒亚·斯珀林认为，伯格这句话指出了立体主义革命性的关键——作品的革命性希望依然冻结在历史之中。而伯格通过追问这种被冻结的革命性，他在进入自己写作的成熟期之后不再捍卫未来之艺术，而是转向了过去的、已经消失的、在过去岁月里具有革命性的艺术。
伯格曾经多次谈及德国出生的剧作家彼得·魏斯（Peter Weiss，同为共产主义者，同样从画家转行成为作家），他说魏斯的自传体小说“并不关心揭露作家的私生活与公共生活之间的隐秘差异；而是痴迷于作家的私密自我与他所处时代的那种史无前例的事件之间的联系”。 《约翰·伯格的三重生命》
乔舒亚·斯珀林在《约翰·伯格的三重生命》这本书里也为同样的痴迷所驱策，他的出发点在于他与伯格共同秉持的一个信念：虚构作品可以具有批评性，就像艺术批评同样也能充满想象。在这，他再次引用了伯格说过的话——“我们所过的，不仅仅是自己的生活，同时也是我们这个世纪的渴望”。
