核心提示：在给有关部门的申请报告最后，牟敦芾加了一句：谁不同意拍摄这样题材，谁就是卖国贼。罗冠群觉得，无论怎么重拍南京大屠杀，都应该用中国人而不是日本人的眼睛看，如果写成日本人怎么受苦难，就不对了。陆川不信马克.穆勒的溢美，相比冲进国际电影节，他更愿意冲进日本。
“破冰而出的怪兽”，陆川最喜欢这样形容自己的《南京!南京!》，还未公映，有关电影里对大屠杀的赤裸表现、对日军形象塑造的批评就沸沸扬扬，有之前拍摄“南京大屠杀”题材的前辈为榜样，陆川对即将到来的“暴风雨”并不在意：“我们每一个在当时的年代拍这戏的，都是胆儿大的人。”
拍一部电影要与勇气挂钩，根本上在于“南京大屠杀”题材的特殊性：政治层面，对日本军队的描写直接影响中日关系;历史层面，如何还原当时国人的抗争尤其是国民党军队的抗战?可以说从1987年罗冠群的《屠城血证》算起，20多年十数部关于这场人类浩劫的影像叙述，从立项审批、到拍摄制作再到最后发行放映，都或多或少受到政治、历史因素的影响，《南京大屠杀1937》的导演吴子牛就感叹：“拍片子就像播种一样要有气候，节令不对，拍出的跟愿望的就不一样。”
回顾“南京大屠杀”20年影像，是在政治与历史夹缝间成长的20年，是“胆儿大的人”尽己所能保存民族记忆的20年，当陆川们以“和平主义”、“反战思想”等普世价值去揭开封印时，这次被释放的记忆“怪兽”又会是怎样的?
体制的束身
几乎所有国外媒体报道《南京!南京!》审查通过时，都不忘回忆一下2005年因反日游行而被禁止引进的《艺伎回忆录》，这并不是神经紧张，由于中日关系的特殊性，在相关题材的影视创作上，比其他电影更加需要服从当时的政治背景。
罗冠群，第一部反映南京大屠杀的《屠城血证》的导演，这个1948年就入党的老党员在拍摄时第一次遇到那么多“领导”关心：“1987年中日关系很微妙，我们拍的时候，很多领导机关来打招呼，要我们注意不要影响中日关系，不要把这戏拍得太血淋淋。”为此他把砍下人头、强奸妇女的镜头都弱化处理，“由于审查时可能会赶上日本首相竹下登访华，不知道那之后中日关系会有什么变化，我们被提醒影片也许短时间内不能和观众见面。”事实是直到他拍完上映都没有遇到什么困难。
曾拍出《黑太阳731》、《黑太阳：南京大屠杀》，素以血腥残忍镜头闻名的导演牟敦芾则从一开始就受阻挠不断。日后接受国外媒体采访时，牟敦芾回忆早在1986年拍《黑太阳731》时就很困难：“中日这时候已经互相需要-中国需要日本的消费，日本需要中国制造的东西，所以为了拍片我就必须向有关部门提交报告，我还记得报告最后我特意加重一句-谁不允许我拍这部电影，谁就是卖国贼(意译)。”在一番努力解释拍摄意图后，终于得到绿灯放行的牟敦芾在拍摄期间还是受到一些政府低层官员、尤其是外交部的反对，“外交部强烈反对拍这个片，他们深怕回头真导致中日关系发生摩擦后要负担责任，我只得再给秘书长写第二次报告。”等到1995年拍《黑太阳：南京大屠杀》时他遇到的困难就更多了：“虽然我被允许开拍，可到制作后期时，因为政府开始大力支持另一部南京大屠杀电影(注：吴子牛《南京大屠杀1937》)，尽管我申请电影在先，还是连续三次被勒令修改电影名。”最后此片内地禁映，牟敦芾始终觉得这是为了保护另一部电影。
如果早点了解前人的经历，星美的董事长覃宏肯定不会让陆川轻率地在2006年提出立项申请：“到10月份时还是石沉大海，政府各口每个人都表态要支持，但没有人真的去落实，他们都怕担风险。”就这样从2006年10月份一直跑到2007年1月份，“我和陆川天天在一起，到处去跟人讲我们为什么要拍。剧组已经在运作，钱不停往里扔，而你完全摸不到东南西北，那时候特别迷茫和无力。”在最困难的时候曙光出现了，拿陆川的话说就是他们的诚意打动了某一个重要领导，“就像多米诺骨牌，最大最重的一张倒下了。”
曾经被外交部否定的项目起死回生，这让电影局的领导都震惊，陆川接受采访时说：“当你在做一个很有诚意的东西，并且也很有诚意地去跟这个体制交流时，它不是一个对垒，体制也有弹性，这取决于你怎么去面对它，怎么去跟它交流。”
人性的眼睛
罗冠群至今还清楚记得，在南京城住了几十年的他上世纪80年代初第一次知道南京大屠杀时的震惊和气愤：“我发誓要把这个拍出来，给更多人看。”由于当时资料发掘的有限，像《东史郎日记》、《拉贝日记》等都还没出现，他在尽可能还原屠杀惨状的同时，将重心放在如何反映中国人民的反抗上，方式是根据一包保存完好的屠杀照片虚构出五组英勇反抗的人物。现在回头看，脱离历史细节支撑的人物塑造显得苍白和脸谱化，比如临死时不忘敲响警钟的主人公，就让人想起此前大量国产战争电影里的英雄。对此罗冠群至今不悔：“我觉得我拍的是第一部关于南京大屠杀的电影，不能把中国人的被杀拍得好像是活该，必须正面、全面，不然我自己的感情上通不过。”他遗憾的是，当时的政治环境不允许他过多展现国民党军队壮烈的南京保卫战，“只能写到下层士兵，再往上就不能表现了。”而且那时候也没条件请外籍演员，都是中国人演日本兵，这就在真实性上大打折扣。
到吴子牛拍《南京大屠杀1937》时，就可以接触到大量史料了，其中血淋淋的屠杀案例让他悲愤不已，很多都照搬上银幕，比如日本兵用糖果骗中国小孩然后塞进手榴弹的故事，就让日本观众抓狂。为了将日本人民和日本兵区别，他通篇虚构了一个中国军人和日本女子的爱情故事，以此“联姻”一厢情愿地让日本女子代替赎罪，这种脱离历史现实的“意淫”态度不仅连日本女演员都不肯说台词，还被同期的牟敦芾狠批“那种不会发生的爱情故事根本就不是南京大屠杀!”牟敦芾则以直面日本人残暴的态度赤裸裸地表现了日本人的杀戮，其大胆和无禁忌包括日本军戳穿孕妇肚子、刺刀挑起胎儿、一群和尚排队被屠杀、把婴儿扔进开水……预想到银幕前观众的恶心与呕吐，他还特意在最后加了段字幕：真实的屠杀比电影更残忍。
进入21世纪，以《南京》为代表的国外纪录片出现，通过西方人的视角和不动声色的冷静讲述南京大屠杀，首次在镜头里让中国幸存者、日本老兵同时出现，当观众亲眼看到日本老兵回忆当年的烧杀抢掠而脸上看不出丝毫悔意时，当日本老人把强暴中国妇女当作有趣的事一边笑一边讲时，人们都不禁思考这些犯下罪行的日本人难道真的是恶魔吗?否则为什么直到今天都不会对杀戮有一丝的悔恨?
“他们从来都是正常的，用‘恶魔’解释自己战争中罪恶，是一种撒娇行为。”阅读了大量日本老兵日记的陆川，从那些褪色文字的字里行间，发现做出这些恶行的日本人其实一直都有健全的理智：“他们脱了军装就是普通人，依然会赏花、喝茶、找老和尚刻章。”所以他没有妖魔化日本人，而是让他们“唱自己的歌、跳自己的舞、打自己的鼓”，“首先让日本观众接受这就是日本人，然后争取引导他们对战争进行反思。”
陆川把拍南京大屠杀的电影比喻为“跑接力棒比赛”，一个导演接一棒，“在我这个时代，我陆川这一棒上，我有自己的任务：我们要重建中国人的形象。”陆川曾问遍身边所有人，发现没有人说得出大屠杀中一个中国人的名字，能说出的只有“30万”，但翻阅历史，他从中看到的是中国人每个个体的抗争：“我这部电影至少会留下‘小江举手’、‘刘烨巷战’等形象，我希望从这部电影开始，人们会记得中国人在南京大屠杀里做了点什么。”
