【导读】罗兰·巴特在他的论文《作者之死》中曾提到，当一部作品完成，作者就不再是意义的来源，取代其权威地位的，是读者。而今天，复旦大学哲学系教授王德峰也说，“古典乐是为人民写的、为外行写的”，“听音乐听到最后，你会发现所有作品都是为自己所写”。即便如此，当记者第一次听到他对音乐这样的判断，仍是有些惊讶的——就像人们通常所认为的，欣赏古典乐有着专业的知识壁垒。不过，经过长达60分钟的交谈，最初的疑惑随着他手边淡淡的烟雾飘散而去，且看他如何一步步“解构”古典乐。
(一)
“我无法想象可以拿贝多芬的音乐当作闲聊时的陪衬和背景装饰。一个咖啡厅老板用贝多芬的音乐作背景，他当然可以这样做，但在咖啡厅里听到贝多芬，我会突然出神了，然后我眼前的咖啡也看不到了，我接着要奔回家，要去听伟大的音乐了。”在一次上海音乐学院的讲演中，面对听众，王德峰曾这样说。在他看来，音乐对于西方近代知识分子而言是对命运的表达，但我们今天对音乐的态度可能会错失音乐的本质。
熟悉他的人都知道，除了“复旦哲学王子”这个广为流传的美称之外，他还是一位不折不扣的“古典乐发烧友”——每当夜深人静时，打开唱片机，倒上一杯红酒，点上一支烟，跟着美妙的旋律思绪万千。听到动情之处，他的内心总会涌现出一股冲动，想唤醒所有沉睡的人。“世上有这么美好的东西，你们还睡着干嘛?”在复旦，只要听过他那火爆得“一席难求”的通识课《艺术哲学》，对这个“段子”就一定不会陌生。
与古典乐的不解之缘是如何结下的?采访中，王德峰不紧不慢地道来。
原来，他从少时接触到古典乐，虽然他的父母只是普通百姓，没有受过西方文化的熏染。不过，他当时的邻居是一位落魄的“资本家”，尽管从别墅搬到了小弄堂，但对孩子的教育没有变，每天都要求自己的孩子练习小提琴。王德峰的古典乐启蒙就得益于此：“小时候住在石库门的房子里，夏天窗户都开着，晚上我躺在自家的凉席上纳凉，听着隔壁传来的不那么熟练的演奏声，觉得很新奇。我当时对西方古典音乐没有明确的概念，它却还是打动了我——我那时年纪虽小，对人生还是有些感怀的，这些感怀在这个旋律里被表达了。后来才知道，原来那些都是很有名的曲子。”
正式的古典乐之旅是从他读大学开始。改革开放后，西方古典音乐以磁带的形式传入中国，那时延安路茂名北路有一家音像店，是他常去的。除了买磁带外，他还在那买了本上海音乐出版社出版的《音乐欣赏手册》，里面有对中外音乐作品简单的介绍，然后按图索骥，买来以后放在一个很简单的单喇叭录音机里播放——“既然都出现在《音乐欣赏手册》里了，那肯定是必须要听的。”
“后来，感谢现代科技，当我在街上走的时候，我可以把柏林爱乐乐团装在口袋里，而且我还能轮换着，有时请卡拉扬进来，有时请切利比达奇进来。尽管我平时总是批判科技，但在这一点上我很感激它，因为它让一个伟大的艺术殿堂向平民开放。”王德峰幽默地说。就这样，每天听音乐，这个习惯他保持了30多年，雷打不动，从未间断。
如今，他对古典音乐史了如指掌，对那些音乐家和他们的作品如数家珍。当记者问起他喜欢的音乐家，他滔滔不绝地报出了一长串名单：柴可夫斯基、贝多芬、肖邦、维尼亚夫斯基、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫、普洛克菲耶夫、肖斯塔科维奇……甚至，还情不自禁地哼唱起了几段旋律，“听的音乐多了，脑中就如同积累唐诗宋词一般存了很多古典乐的旋律，和别人会忍不住哼些流行歌曲一样，我有时也会跟随心情哼上几段”。但是，有一个问题一直萦绕在他的心头：“幼时那些夏天的晚上，为什么古典乐会打动我，即便那时的我对它们一无所知?”
(二)
和其他音乐领域的专家和“发烧友”相比，王德峰对古典乐的理解和鉴赏方式是独树一帜的，“专家们会从音乐作曲的技巧、格式方面的突破和创新，来讨论一个作品的价值，或者把它纳入某种风格和流派中讨论，这些都是非常专业的，我也会关注，但这不是我喜欢音乐的方式。它不是行内的密约，不是行家们自己把玩的东西——我的一个基本认识是，音乐是为人民写的，为外行写的。”
“可是，在许多人看来，古典乐是有门槛的，但为什么您却说，音乐是为外行写的?”记者追问。
“人们通常认为西方古典乐有门槛，在某种意义上是有道理的，主要源于民族差异，音乐是有民族特征的——我们中国人听自己的民族音乐，不会觉得有门槛，中国民乐中的好多作品也都是家喻户晓的，但西方音乐我们觉得有门槛，是因为中国人对欧洲文化中情感的表现方式，以及欧洲当时这批作曲家和知识分子的精神境界，确实是有些陌生的。但是，所谓的‘门槛’不是指对音乐专业知识的了解不够，音乐总是以某种技巧或者某种形式来创作，这种技巧和形式我们不了解没关系，因为音乐毕竟是一种思想和情感世界的展现，一种深邃而哲思的展开。伟大的音乐会鼓舞我们、启发我们，会提升我们对生命的感悟和对时代的领会。”
思索了一会，他接着说道：“音乐是用心灵去听的，不是用头脑去听的。走近西方古典音乐的一大障碍在于，许多音乐是无标题的，尤其是很多交响乐。我们听音乐经常有一种不知不觉的习惯，想要知道音乐里边的故事，这会妨碍我们走近它。有标题的音乐会给我们提示，比如说《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》，你一开始就知道，这是一个充满悲剧色彩的爱情故事。但更多的音乐是观念无法言说的，所以无法为这些作品定一个标题。我们不要用自己的头脑去听，你尝试着想要理解的努力，一开始就阻止了你进入这部作品。黑格尔说‘音乐是心情的艺术’，你要用心灵去听，听它如何自然地引起你心情的变化，这在我看来是对所有人都没有门槛的。”
但他也承认，爱好古典乐是需要学习的，需要作出极大的努力——当然不是音乐专业知识方面的理性学习，而是通过文学、哲学方面的积累来唤醒自己的想象力。王德峰一直保持着对文学的爱好。“1975年中学毕业，我分配进了工厂做电焊工。工人空闲时谈饮食男女，我就看书，有时给她们背背贺敬之、郭小川的诗歌，他们都很喜欢我这个文弱书生。”舒婷的《这也是一切》《思念》《致橡树》，至今他仍倒背如流。他说：“诗歌的朗诵为什么需要背景音乐，因为如果音乐选对了，你会发现它能把诗歌的某种无法言说的境界展示出来。”对于中国传统文化他更是热情倾注，尤其是对《红楼梦》颇有研究：“曹雪芹借贾宝玉之口说过这样的话，‘诗词一道，但能传情，不能入骨’，可音乐既能传情又能入骨。”
在他看来，音乐不是孤立的，它与文学、哲学甚至绘画艺术都是相互影响的。一个时代的音乐作品，跟这个时代的文学史和哲学思想都有关联——“当托尔斯泰聆听柴可夫斯基最著名的《如歌的行板》，感动得潸然泪下，他激动地说‘这是整个俄罗斯民族在哭泣’!那个时代俄罗斯的知识分子们陷入一种普遍的苦闷，他们迫切地想鼓舞自己，寻求出路，托尔斯泰是，柴可夫斯基也是。你听柴可夫斯基的交响曲，最重要的是最后三部，它们各自独立，又连成一个系列，反映了他对时代的探索：第四交响曲和第五交响曲分别是对命运的领会和抗争，第六交响曲则是最终的绝望，他找不到出路，所以叫‘悲怆交响曲’。他的写法是把一般放在第二乐章的慢板乐章放到了最后，写出了一种不可避免的虚无和无法抗拒的死亡，以及灵魂的升华。可以看到，他对俄罗斯民族命运的思考，最终得出的结论是悲观主义甚至虚无主义的。”
在许多哲学家那里，音乐被誉为最高的艺术形式。叔本华在《作为意志和表象的世界》中说：“音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身直接的写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。”这一见解被理查德·瓦格纳承认是永恒的真理。黑格尔在《美学讲演录》中说：“如果我们把美的领域中的活动看作是灵魂的解放，摆脱限制和压抑的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和一切最酷烈的命运，使它成为欣赏的对象。把这种自由推向最高峰的就是音乐。”
正是在这个意义上，王德峰对古典乐尤其是交响乐充满敬意，因为它们是作曲家对自身命运的表达，是他们对时代困境孜孜不倦的探索。“肖斯塔科维奇曾说，‘交响乐是音乐王国的统帅’。但凡在西方音乐史上站得住脚的作曲家，都有交响曲创作。一个例外就是肖邦，不过他的钢琴协奏曲可以看作是他的交响曲创作。对于一个作曲家一生创作的交响曲，我们必须把它看成是一个整体，一个思想探索、寻求真理的过程。所有这些作曲家都堪称音乐思想家。”他这样说。
“哲学、文学和音乐，这些都是我人生的需要。”在硕士和博士期间以及留校任教，王德峰的研究方向一直是马克思主义哲学和西方哲学，它们都需要非常严密、理性的逻辑思考，但对那些思想家哲学境界的领会却需要想象和感悟。因此，对文学和音乐的热爱与他的学术研究也形成互补，“伟大的文学和音乐里都隐藏着哲学问题。哲学的思想不一定要用哲学的语言说，他可以用文学的语言说，也可以用音乐的语言说。在《红楼梦》里，曹雪芹通过展示12位性格迥异的女子的精神世界来反思中国命运。贝多芬为什么是不朽的，因为他始终可以成为每一代人的同时代人，参与着同时代人对当代问题的回应。曹雪芹和贝多芬，他们毫无疑问都是当时伟大的思想家。”
(三)
如今，王德峰是复旦大学哲学学院美学教研室主任，他开设的“艺术哲学”公开课总是座无虚席，他撰写的《艺术哲学》一书是美学研究者的必读教材。但当记者问起他对美学的研究是否与他对古典乐和文学的爱好相关，他却坦言，与美学研究的相遇只是一个偶然：“当时，哲学系需要有人开设美学课，系主任吴晓明对我说‘你的哲学功底好，又喜欢艺术，就可以讲美学了’，于是我就稀里糊涂地开始上课了。后来以上课时的讲稿为基础，反复修改，才有了《艺术哲学》这本书。”
在《艺术哲学》的序言中，他这样写道：“在艺术创作和艺术批评中进行的探索，连同对这个探索的哲学之思，在当代，对于整个人类，正是一项基础性的文化工作，是一项抵挡现代性病症、摆脱无家可归状况的使命。”在他看来，传统的美学理论已经陷入困境，它与当代艺术世界的脱节让许多对艺术和美有着真切追求的年青一代感到困惑，使得他们对艺术进行反思的要求与日俱涨——这是他开设这门课的目的和意义，即回应年青一代的迫切需要。
俗话说“教学相长”，当记者询问，讲课将近20年，与学生的交流是否也会令他有新的思考?王德峰的神情立刻丰富起来，兴致勃勃地说道：“有的。倒不是纯粹理论观点上，而是在实践上。我教过一些80后的学生，他们真的很厉害。期末考试答完卷，有些人直接画了一幅画，还有人作了首小诗，附着在答卷中一起交给我，我现在想来也是非常激动啊，哪怕前面理论题答错了，我也得给他们A，必须给他们A，因为他们真的很热爱。当时来上我课的学生都毫无压力，总是欢欣鼓舞地来上课，即便是最后拿了B，他们也都很开心。”不过，令他颇为“苦恼”的是，现在有些学生还是会抱着学习知识的态度来上他的课，“就像他们学习自然科学的课程一样，也想从我这里学到关于艺术的标准答案，这让我觉得很奇怪。”
除了为复旦莘莘学子“传道解惑”之外，王德峰还经常受邀去上海音乐学院讲演。他对古典乐自成一派的理解，对音乐学院的老师们带去了极大的冲击，尤其是他对作品的演绎方式的批判，“许多音乐学院的老师把音乐史看成是基础的基础，让学生去研究作曲家的生平，了解他们的情感历程和他们的具体生活处境，还要收集作曲家在作曲过程中与他们友人的通讯邮件，这叫资料详备，然后再思考如何去演绎。我说这不对，这叫作者中心主义。我经常举一个简单的例子，小时候我听过一首歌，叫《花儿为什么这样红》，我根本不知道作曲家是谁，但绝不妨碍我喜欢这首歌并且经常自己要唱。”
去音乐学院的次数多了，王德峰也收获了很多“粉丝”。他回忆起他和一位音乐学院学生的一段趣事：“有一次，有个学生说要给我演奏一首曲子，我点了肖邦的《升C小调幻想即兴曲》，我很喜欢这首曲子。那个学生却不愿意弹，我就问他为什么，他说不是技巧的问题，但是他一定不能满足我的期待。然后他弹了一首李斯特的难度非常高的曲子，我听得也是云里雾里。他倒是很满意，觉得我的水平你也看到了吧。后来这些学生跟我说，他们在外面演奏也经常挑选这种难度极高却没什么思想深度的曲子，大珠小珠落玉盘，他们觉得很成功，我说这叫‘炫技’。”因此，在他看来，想要演绎好作品不仅仅需要一种工匠式的技巧的训练，也需要深厚的人文素养作底色，“我觉得音乐学院应该多开设些相关的课程，讲讲文学作品和西方哲学，这对学音乐的学生会很有帮助。”
那么，究竟怎样才算对伟大作品的成功演绎?按照王德峰的理解，是要让过去那些伟大的作品活在当下，将作品的精神引入对当代问题的探讨。“近代西方古典音乐是人类音乐艺术的最高峰，是后人无法超越的，因为它已经穷尽了所有的可能性。所以，当代西方音乐发展的方式是‘演绎’而非‘创作’，主要是看指挥家和独奏家，他们承担着很大的使命，在我看来就是真理的事业。一个伟大的指挥家，不能仅仅从他的指挥技巧上来评价，而是看他能否把这个作品的精神引领到当代。我举个例子，为什么切利比达奇了不起?因为他的境界很高，他并不追求技巧这种外在的吸引，而是能体会时代的困境，理解当代人的精神危机和无家可归的状况，并把那些伟大的作品同人的当下处境联系在一起，这是非常了不起的事业。”
“我们每个人都是渺小的，但是，当我们投身于一种普遍的关怀之中，比如说关怀民族的名义、关怀每一个中国人安身立命的根本，这也是关怀我们自己。”采访的尾声，他意味深长地说。“现在，我们总是把对艺术的欣赏片面地理解为是一种被动的接受，仿佛我们是一个空洞的容器。其实它是一种主动的参与，努力去成为那些伟大作品的知音。一部优秀作品的精神和价值，是等待作品的接受者自己去发掘的。如果大家都不去发掘，作曲家就会觉得自己是极其孤独的，好像这个世界上没有知音。这也是为什么听音乐听到最后，你会发现所有作品都是为自己所写。听贝多芬的作品，听到后来我就觉得，这不就是我写的吗?我就是贝多芬，这就说明贝多芬成功了，他让王德峰成为了音乐家。”■
