我们需要更多这样的书。
它帮助我们在学术研究与大众知识之间搭建起了桥梁。
这本书甚至可能比福斯特的两本前作更重要，因为人们大多本能地知道文学与诗歌需要严肃对待，却容易把电影当作纯粹的娱乐产品。——《流行议题》（Pop Matters）
作者简介：
托马斯·福斯特（Thomas Foster）：美国密歇根大学教授，专长二十世纪英国、爱尔兰及美国文学，教授文学、戏剧与创意写作课程，他的文学课是美国最受欢迎的文学公开课。著有多部学术研究著作,畅销文学阅读指南《如何阅读一本文学书》和《如何阅读一本小说》是他最受欢迎的作品。
2016 年，出版《如何欣赏一部电影》。
书籍摘录：
1:
电影是一种视觉媒介，构建意义的基本单位也是视觉的。
我们大多数人都清楚这一点，只是不了解具体的术语。当我们试着讨论在大银幕上看到的内容时，只有一个词可以用。它偶尔是适用的，但更多的时候并不能胜任这个任务，这个词就是——场景。
不要误会我的意思，这是一个听起来很完美的术语。
但这个词使用起来有诸多不足之处，比如“你知道那个他凝视着她的眼睛的场景”，“那个银行里的出纳员突然开始跳踢踏舞的场景”，“那个强盗们跑出杂货店，之后警察追赶他们，最终把他们困在了一间旧仓库里的场景怎么样”，如果这些都是场景的话，那我们的技术词汇体系恐怕就有问题了。
幸好它们不都是。其中一个是（第二个），其他的则是别的东西。
我们的世界是由一些非常基本的构建模块组成的，如原子。
电影也与之类似，而它的构建模块是看得见的。
电影中最基本的单位不是场景，而是镜头。当我们用原子理论来比喻电影时，一个个镜头就是那些原子。
电影中没有比镜头更小的意义单位了，而镜头们彼此相连制造出更多的意义。
实际上，存在一种更小的单位，某种亚原子颗粒（继续我们的类比）：帧。一帧是只包含一幅图像的矩形胶片，二十四帧连成一串，你就得到了一秒钟的胶片。显然，每一幅单独的图像中都带有意义，但我们只有将数量可观的图像连缀在一起时（记住，每秒二十四帧），才能得到真正的意义。那便是镜头。之后你如果以正确的顺序将足够多的镜头连缀在一起，便会得到一部电影。简单地讲，一个镜头就是摄影机在某一特定时刻捕捉到的画面。
它可以是静止的，比如约翰·韦恩在一九三九年的电影《关山飞渡》中举着他的马鞍和连环枪，也可以是动态的，比如史蒂夫·麦奎因在一九六八年的《布利特》中，驾驶着福特野马车飞跃旧金山一座山的边缘。
接下来的要点可以用上那个我们知道的词。剧本写作的入门指南说，场景是电影意义的基本构建模块。
我们这本书是欣赏电影的入门指南，其中的原理大体相似。场景不是链条上最小的单位，我们已经知道了，最小的是镜头。而它也不是最长的，最长的应该是段落，除了电影本身。场景由镜头组成，然后诸多场景积攒成一个段落，一连串的段落最后组成电影。
在舞台上的戏剧中，一个场景通常指在同一个地点由同样的演员来演出的内容单元。
如果你想严格地从技术上来说，那就意味着每当有一位角色出场或离场，就有一个新场景，但一般来说，我们用它来指大体上相同的一群人，所以当默西亚王国的信使来送信之后又离场时，那还是同一个场景。对于电影也差不多是一样，只是电影中同一个场景的位置更灵活可变，一个场景可以是两位骑着自行车从山上下来的角色大声交谈，也可以是一位角色转瞬即逝的静止画面。
2:
你能看出我们这本书的模式了吧？我们在一层层地往上加，这也正是电影的组成模式。镜头积累成场景，场景积累成段落。
但并不是随机的叠加，场景需要围绕某些东西来聚集，通常是一个故事，每个场景都要为故事的搭建做出贡献。
一个段落中有多少场景呢？
一个段落最少可能包含一个场景，最多——谁知道，三十个场景？而且它们的长度可能在一分钟到半小时之间。平均来看，一个段落包含的场景数可能是六到九个。单场景的段落会威胁到连续性。起码你不会想让一部电影中出现很多单场景段落。另一个极端是，如果一个段落中有过多的场景，大多数观众容易失去头绪，因为每一个小场景都会转移观众对更大的叙事框架的注意力。
让我们回到那三个要素。
一个镜头会传递出视觉的（也可能是听觉的）信息。
一个场景会包含一段故事，它是由摄影机拍摄的一段段视觉信息即镜头组成的。场景是一个完整的行动，没有固定的时长。
一个段落运用更大段的故事—那些场景—来形成一个故事框架，不管它有多简单，也总是包含开始、中间和结尾。
明白了吗？你现在也是电影专家了，或者走在成为专家的路上。
二 用“暗”与“光”彰显电影的主题
1:
真正属于美国的电影类型只有两种，那就是西部片和黑色电影。在这里，我们要思考后一种类型，特别是“黑色”（noir）一词，这个词是法语中的“黑色的”或“黑暗”之意。在二十世纪三四十年代出现了一种电影拍摄风格，它用最小的光源在黑暗的胶片上拍摄黑暗的主题。许多场景都发生在夜间或是黑暗的小巷子里。
这些电影大体上都是有关犯罪和侦察的，聚焦社会的黑暗面。如果“英雄们”真的存在的话，在这些影片中充其量只是模糊的形象，而观众时常不确定片中的好人是不是真有那么好。
这些电影很少被好莱坞认真对待，它们完全被看作商业行为。美国观众也并不将它们看作高雅艺术。它们娱乐性很强？没错。很流行？当然。很艺术？没太大感觉。我们往往需要法国人来帮我们看清自身。新浪潮电影的导演和评论家拥抱了这个类型。而且像随后经常发生的那样，人们跟随着他们的脚步，才意识到美国其实也有自己的好东西。当初对爱伦·坡也是这样，还有福克纳。
那么，一部黑色电影中最重要的元素是什么？光。对，是不在那里的光。但有缺席就必有存在，正如有黑暗就必有光明。最重要的是，这种类型电影的特点是光的缺席。
让我们来看一个典范。一九四一年的电影《马耳他之鹰》是最黑暗的黑色电影，它比你能遇到的任何一部电影都更黑暗、更阴郁，在道德上也更模糊不清。
这部关于走私和谋杀的快活的电影的配色方案是什么呢？黑色。不是黑色和白色，是黑色。我非常确定维也纳也有白天，但是你很难通过这部影片来证明这个事实。这部电影中黑夜所占的比例，比任何一部非吸血鬼题材的电影中所占的都大。
而影片最后那场追逐发生在城市下水道系统里，充满了黑暗、隐藏的转角、阴影、偶尔渗入的昏暗灯光、黑暗的动机、暗色的衣服、黑暗的结果。这才是黑色电影。似乎导演卡罗尔·里德决定既然要拍黑色电影，就要拍到比极致更极致的程度。这部电影有精力旺盛的男主角、极好的故事，以及由英国小说家格雷厄姆 ·格林写的剧本（格雷厄姆不久后就根据这部电影写了一部中篇小说），但它真正的成就是精彩的导演方式和极有限的配色方案。
2:
再来看一下彼得·杰克逊二○○二年的《指环王2：双塔奇兵》中的这个小段落。整场海尔姆深谷之战都发生在夜间。事实上，这个段落拍了四个月，专门在晚上拍摄，这样演员和剧组人员才能找到最好的效果。
当清晨来临，情况变得令人绝望时，阿拉贡（维果·莫特森饰）和洛汗人骑马出城，迎战强兽人和半兽人的军队，希望这场奇袭能给他们的女人和孩子制造机会，逃到大山的更深处。
就在此时，白袍甘道夫（伊恩·麦克莱恩饰）出现在了山巅，太阳随之冉冉升起，不，他就是升起的太阳，他那件代表光明的衣服就如此有力量。抱歉，我因为提到托尔金笔下的人物忘乎所以了。但你们明白，这是终极英雄的现身。就像《关山飞渡》中吹响的骑兵的号角，就像超人让时间倒流，去救已逝的路易斯·莱恩，就像自电影诞生以来每一次灾难发生时出现的不可思议的救星。当然，甘道夫还带了一支庞大的队伍，由伊欧墨领头。重点是，任何一个普通的电影制作者都不好意思给一位已经穿着一身白衣的角色再打上耀眼的光芒，以此带领我们走出无尽的黑暗和整夜的战斗。幸好杰克逊脸皮比较厚，我们得到了一场令人激动的灯光秀。
正如你注意到的，这个例子出现在一部强调黑暗与光明、善与恶、纯洁与邪恶之间的对比的影片中。强兽人是纯粹的邪恶意念的产物，出自索伦和另一个被贪图权力的想法腐化的人——萨鲁曼之手。这是相当标准的搭配。
蝙蝠侠的世界比他的另一重身份布鲁斯·韦恩的世界黑暗得多。事实上，电影中经常说起布鲁斯必须拥抱黑暗（他的精神层面也有很多黑暗的东西），才能获得与犯罪分子相等的力量。他为这一黑暗的转变付出了很多代价。
倒不是所有采用黑暗与光明对比的电影都在强调这样的主题，但很多影片都是这样。如果你要拍摄这样的一部电影，却不运用类似的视觉效果，那你又会想什么呢？
三 如何根据电影节奏来判断时间
1:
好的，你正坐在一家电影院里，没戴手表。几点了呢？不，你不能问邻座的人。
而拿出手机很没礼貌，我们知道你不会那么做的。什么，你从来不知道根据电影判断时间的诀窍？那现在就是你学习的好时机。
电影有一套非常严格的结构，严格到你可以按它来设置手表的时间，而且电影制作者（还有懂行的观众）就是这么做的。我怎么会知道？我用手表确认过啊。电影里发生的事情不仅要有原因，还必须准时。
电影行当里熟知的所谓三幕式结构是 30-60-30 。这是电影编剧工具箱里最基本的东西。 30-60-30 是什么意思？这组数字代表分钟，它们是电影产业中除了票房总额之外最重要的数字。二者是互相关联的，即便只是很轻微的关联。
一部电影由时长不同的三幕组成，第二幕的长度是第一幕或第三幕的两倍。你不知道这个？我打赌你是知道的。你一直都在体验这种结构，即便没发现你体验过。概括来说，第一个三十分钟，几乎每个人都叫它第一幕，为我们介绍了人物和基本情境。这半小时中会发生某种重大的事件，将电影推向下一个阶段。
这个事件被称作第一个情节点。到九十分钟时，会相应地出现第二个情节点。然而在我们到达第二个情节点之前，会有一个小时长的第二幕，其中的人物性格、关系和问题会发展到极度狂热的地步，到达一种十分激烈的状态，令我们觉得接下来一定会有什么事情发生。确实如此。第二个情节点将推进情节进一步发展，并在第三幕中让问题得到解决。现在，我们希望事件和发展是顺理成章接连发生的，而不是由编剧强加给电影的。前者的感觉是自然而恰当的，后者则造作而僵化。
连蹩脚的编剧也学过这门剧本的艺术，会穷尽所能地达成这个目标。三幕结构也适用于比较短的电影，比如通常只有九十分钟的老式喜剧片，三幕的时长会接近整齐的 1X-2X-1X ，中间部分的长度是第一部分或第三部分的两倍。
2:
关于这些时间点，并没有什么神圣的规定或是强制要求。
就像大多数的语法元素一样，它们或多或少是自然发展而成的。通过不断实践，电影制作者们为重大的情节发展找到了最佳的时间节点。
第一个情节点划分了两个时段，前一个时段中，观众们还没准备好迎接重大情节的揭示，然后到了某个时刻，他们变得焦躁不安，想向前迈进。第二个情节点起了相似的划分作用，此时所有的情节碎片终于就位了，而观众们急切地想开始最后的大冲刺。要是你试图让这个转变来得太快，它看起来会很牵强，或是铺垫不够充分。
如果等得太久，电影便会显得拖拖拉拉的。这就是为什么电影制作者都关心 30-60-30 三幕结构，以及每种电影编剧入门课程都会教这个。
但你并不是编剧，对吧？你是电影的欣赏者，而这本书是欣赏电影的入门课程。那了解这些对你有什么用呢？是这样的，如果你想了解电影如何在你身上起作用，就需要了解那些制作电影的人是怎么想的。作为观众，你或许从来没有注意过像“所以这就是情节点”或是“好的，我们开始吧”这么明显而刻意的东西，但应该有所感觉。
一个精心准备并安排得恰到好处的情节点会带来一阵满足感，就是我们心满意足地说出“啊哈”的那一刻。如果哪个观众想到了这些——因为情节点出现的方式，而不是因为我们说到了它——那这部电影就失败了。而如果观众仅仅是觉得有那么一丝满足，哪怕他都没有注意到，那电影就成功了。
关于情节点，也许没有一个必须按部就班的时间表，但我们已经把它牢记于心，会依赖它，并且总是因为发现它而开心。
学会这个很划算。不过，别光听我说说就算了。你看下一部电影时——我推荐在家观看，那样你就不会打搅邻座了，而在追求艺术或搞研究的路上打扰家人是可以的，我一直都这么干——把表拿过来，看看重要的事情何时发生，它们对情节有什么影响。你会觉得自己像个电影奇才，并且不会再像以往那样看电影了。
