上海博物馆所藏《雪竹图》轴是20世纪下半叶中国画鉴定史上的一桩著名公案。谢稚柳先生认为，此图是五代南唐的花鸟画大家徐熙或徐熙的传派之作；徐邦达先生则认为，是早不过南宋中期，晚可以到元明之间的画家所作。分歧的关键在于对“落墨法”的认识；谢认为“落墨法”是用墨笔连勾带染地画出所描绘对象的形廓和体面；徐认为“落墨法”是用粗线一条勾出形廓，笔墨的运用仅涉及形廓而不涉及体面，体面则用傅色画成。两者的观点孰是孰非，需要通过梳理古代中国画的笔墨技法在花鸟画科中的演变来加以认识。
高士图
我们知道，从晋历唐经五代至宋，中国画的技术不限于人物、山水、花鸟，都是注重于形象的真实描绘来为对象传神，是即所谓“以形写神”。因为神是看不到的不可能直接表现出来，而只能通过形的真实描绘来间接地反映它。至于形似而神不似，则是另外一个问题。在当时，还可以有“离形得似”即脱离形似而直接表现神似的认识和实践。而形似的描绘不外乎两个方面；一是轮廓；一是体面。中国画中发展最早的是人物画，因此，写实的技法也主要表现与人物画，人物画的技术一是“骨法用笔”，即用于对象轮廓的线条勾勒，另一便是“随类赋彩”，即用于对象体面的色彩涂染。两者共同配合了“应物象形”的写实形似，而以“骨法用笔”为主，“随类赋彩”为副。因为“骨法用笔”需要以生动节奏的线瞄准确地勾勒出人物，尤其是衣袍的轮廓，需要深湛的写实功夫和表现功夫，非常人所能措手，而高手的勾勒，则不待赋色而神彩已足；至于“随类赋彩”只是根据对象的类色平涂而已，如人物的肌肤是黄色，便平涂红色，衣袍是绿色，便平涂绿色，是红色，便平涂红色。所以显得相对容易而且意义不大。这也是为什么吴道子画人物仅勾轮廓的线描即去，而将色彩的涂染留给他的学生去完成的原因。也是为什么后世人物画中干脆出现了“不施丹青，光彩照人”的白描法的原因。
雪竹图
逮至山水画的兴起，最初也是袭用人物画的技法，即以线描勾勒轮廓，再在界定的轮廓范围内涂色彩，是即隋唐山水的所谓“空勾无皴”。然而，墨线勾轮廓、色彩涂体面的做法。对于人物画的写实是可以满足的，因为人物衣袍的体面，虽在实际的透视关系中明暗的变化及不同色彩相映相照的交涉，但从“类”的角度，一块衣料，必然是均匀的绿或红，而不可能这里绿或红得浅一点。所以，大体平涂可以收到写实的效果。但是，对于山水画来说，就不能被满足了。因为一座山头甚至一块石峰的轮廓既定，但它内部的体面有复杂的凹凸、阴阳、脉理组织，用“随类赋彩”的色彩涂染并不可能收到写实的效果。
于是至五代，以荆浩为嚆矢，发明了最合适于山水画写实的技法皴法，与笔、墨合称“笔墨”，成功的解决了山石体面的处理。皴法对于山石体面的描绘类似于西洋的素描，在界定的轮廓范围内，通过粗细、长短、方向不同的短促墨迹笔触，将山石的立体体面关系真实地表现出来，有勾有皴，就是有笔有墨。笔墨合称，自山水画皴法的出现才有可能，人物画的勾廓填色，其勾廓的线条虽也是用毛笔蘸了水墨写出，但原则上不称笔墨而单称用笔，道理正在于此。所以，徐邦达以五代后的“笔墨”合称，认定“落黑”就是“落笔”，是站不住脚的。否则的话，也就不会有“有笔有墨”、“有墨有笔”之说了。荆浩论“笔”，说是“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，主要针对勾廓的线条而言；又论“墨”，说是“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，主要是针对体面的皴法而言。但这里的“似非因笔”应为“似亦因笔”之误，因为在轮廓之内涂染色彩是不见笔的，而在轮廓之内施加皴法却是见笔的，只是这皴“笔”因线条短促，并注重墨色深淡的变化，所以先对于长线条的勾勒之“笔”并不注意墨色深淡的变化便称为“墨”，又因其“似亦因笔”，所以合称“笔墨”。
花鸟画的技法，在开始也是沿用人物画的勾勒填彩法。但是，其一，对于轮廓的勾勒来说，因花鸟的线条不可能伸长而多有曲折，便难以展现用笔之灵动，一旦强调了轮廓勾勒的线条，总体结构上又显得琐碎；其二，对于体面的色彩涂染来说，一片叶子往往绿中有青，黄中带红，而远不是人物衣袍的红酒是红，绿是绿，所以，“随类赋彩”法也是不适合于花鸟的。我们从新疆阿斯塔那唐墓的花鸟壁画，可以看到粗重的轮廓线条与平涂的色彩十分生硬，对于写实的表现颇有不成功。于是，由西蜀的黄筌父子，便发明了用细淡的线条勾勒轮廓，用层层渲染法取代“随类赋彩”法表现体面，最后，最初勾勒的细淡线描为色彩所掩没变成若无几乎不见勾线的“没骨法”，才使花鸟画的写实技法获得长足的进步。
“没骨法”的关键在于色彩对于体面渲染，至于轮廓线的界定，因其细淡并最终被淹没，所以反应成了辅助的技法。因此，相对于人物画的高手勾廓、庸工涂色，花鸟画的“没骨法”，则不妨庸工勾廓，而色彩的渲染，是非高手不能精妙的。米芾论黄荃画为“易摹，不足收”，道理正在于此。而后世以吴昌硕一路的写意点垛法为“没骨法”实属以讹传讹，因为点垛恰是十分讲求用笔的骨力的，尽管它没有勾勒轮廓。没骨还是有骨，重要的不在于是否勾廓，而在于勾廓的线条在写实表现中的意义和地位，在于不见笔骨的体面色彩渲染的是否真实精妙。
那么，徐熙的“落墨法”又是怎么一回事呢？他的思想应该与荆浩的发明皴法相通。黄荃从色彩的立场改革人物画的技法用于花鸟，与他生活在宫廷之中，多见禁苑之中色彩艳丽的奇花珍禽相关，荆浩从笔墨的立场改革人物画的技法用于山水，与他生活在太行山溪谷，多见山野中色彩单纯的树石相关。而徐熙、史载其“多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼”，也属于山野中色彩单纯而清淡点物象，这就势必使得他对于花鸟体面的写实描绘侧重于水墨方面的考虑。当然，具体的表现技法可以有二，一是水墨的渲染不见笔融，类似于今天黑白照相画的擦笔，而同于黄荃的渲染法，不过是以墨易色而已。这种画法，只能是精微细腻的。另一种方法是笔墨的勾画，类似于今天的素描，而同于荆浩的皴法，以粗细、长短、方向、不同的笔触墨迹来组织出对象的体面立体效果。这种画法，相比于水墨渲染必然是粗放的，那么，徐熙的“落墨法”又应该是哪一种呢？史载其“下笔甚草草”、“不以晕淡细碎为功”、“浓墨粗笔”等等，可知只能是后一种而不可能是前一种。渲染法不见笔，“落墨法”须见笔，见笔的难于不见笔的，这也就是为什么米芾要论徐熙画“不可摹”而给予高于黄荃画的评价的原因。
《雪竹图》的画法，应该是有稿本为依据的，竹的枝、竿、节、叶的轮廓，大体上是连勾带染地撇出来的，然后在通过背景的烘染来加强它的准确性。最重要的是体面的处理，乃是组织了粗的、细的、长的、短的墨迹笔触，从不同的方向，不同的疏密配合起来，来表现它的立体质感和真实效果。显然，这不是水墨的渲染，而正是“下笔甚草草”的“落墨”表现，与同时代山水画的皴法和今天的西洋素描，对于写实的体验具有完全一致的效果。这种画法是前所未有的花鸟画史上一个特定的划时代创造，但一方面由于它的复杂性，另一方面又由于黄家对它的排斥，避难趋易，追逐时髦，本是人的惰性。所以，入宋之后，竟失传了！直至清代，古代花鸟画史上几乎没有再用这种画法来作花鸟的写实表现的。仅见的几个特例，如李迪的《雪树寒禽图》，佚名的《枇杷猿戏图》等宋人作品，约略还可见到它的痕迹。《雪树寒禽图》轴也是上海博物馆的藏品，它对于竹叶的描绘，是用粗重而有顿挫的笔线勾勒轮廓，然后又用短促的笔触墨迹点划其体面的明暗立体关系，最后罩染绿色而成。《枇杷猿戏图》页藏于台北，对于枝叶的描绘，也是用浓淡的墨迹分出体面的阴阳，然后再渲染由绿而枯黄的色彩。但它的轮廓勾线是水墨与色彩并施的渲染法，不过，它对于树干体面的描绘，依然还是见笔触的，类似于山石的皴法。回到《雪竹图》的整体描绘上来，其坡石用皴法，枯树的树干亦用皴法，而竹子的枝、竿、节、叶则用落墨法，整体上十分和谐统一。
所以，综合中国画技法，尤其是花鸟画借鉴人物、山水的技法演变，对于对象真实性的写实描绘，所谓落墨法，不可能是粗线勾勒的“落墨”，而主要是用于花鸟对象体面的素描式皴法处理，至于勾线的粗还是细、浓还是淡、有还是无，则是其次的。也就是说，配合了体面的真实性，轮廓的勾线有的地方可以有，有的地方可以无，有的地方浓一些，有的地方谈一些，有的地方粗一些，也有的地方细一些。所以，所谓“落墨以写其枝叶蕊尊，然后傅之以色，故骨气风神为古今之绝笔”，主要的不是指轮廓的勾线，而是指体面的表现，又由于体面的笔触比轮廓勾勒的笔线短促并取得了前所未有的写实的重要性，所以又专门用“落墨来命名它。这样的“落墨”与荆浩论“墨”的“虽亦因笔”，有某种相似的关系，所以又含有特殊的“骨气风神”。试从古代实物的遗存，有《雪竹图》完全合符这样的画法所以，鉴定它为徐熙或徐熙传派的作品，绝无可疑。
至于徐邦达先生以为赵昌的《写生蛱蝶图》卷为“落法”的例证，是站不住脚的。因为:其一，此图为线条勾勒轮廓、色彩渲染体面的一般画法其二，其勾线细淡，仅略有粗重;其三，其体面不用笔触墨迹分出阴阳立体，而全用淡雅的色彩渲染，以“傅色晕淡细碎为工”，尽管它与诸黄的画品风格有异，即一者闲放，一者浓丽，但画法是并无不同的。
最后，附带还要指出徐熙的籍贯和家世问题，载徐熙为“钟陵人或“金陵人，系“江南显族”“世仕南唐”。至于钟陵，人以为是江西南昌进贤西北但查《宋史·地理志》、并无钟陵，以南昌进贤为钟陵，是唐以前的郡制而在宋代的画史上，均以钟陵与江宁、建业、建康、金陵即今天的江苏南京通称又“世仕南唐“江南显族”的徐姓，没有一个是江西南昌进贤县人所以其为金陵即今南京籍无疑。而“江南显族”的徐姓有三，一为徐温，彭城人为杨吴权臣，公元909年自领州(今南京)刺史，其子知询、知先后任金陵尹，遂为金陵人一为徐延休会稽人仕杨为江都少君遂为广陵人;一为徐，彭城人，初吴，后什南唐为右相。三家中，尤以徐温、徐延休二家可称“世南唐徐温为南唐烈祖李(徐知谐)养父，温去世后李票吴白立，徐温诸子中，除长子知训于918年为朱瑾所杀次子知询持反对态度，其余三子知诲四子知谏、子知证、六子知均与义兄友善故备极礼遇，至知诲子徐游更供职清晖殿澄心堂，南唐的机密皆由其参与决策又徐温诸子中，知谏品行雅循，尤好文墨:孙徐游亦以文学从事。至于延休子铉、错虽亦仕南唐为文学从臣，但论权势，远不如徐温族为“显且徐温后人籍金陵，延休后人籍广陵，故以徐熙为徐温之孙，知谏之、徐游兄或堂，则徐名从“火”，徐游名从“水”，当为房兄弟取名时的不同归属这也是为什么徐熙作画多用供南唐帝工所有的“心堂”纸，以及其作品多被用于布置宫廷殿堂的原因。
进而，徐熙后人徐崇嗣、崇矩、崇勋等，一说为其子，说为其孙按徐温生卒
年为862至927年，则徐熙作为其孙，应出生于91年后崇等若为其，应出生于930年前后，若为其孙，则应出生于950年前后史载崇于中主保大五年已参与《赏雪图》的创作，应有20岁上下，则其必为徐熙之子无疑。
如上所述，认为用素描法、法来类比落墨法对于体面的写实处理，使五代宋初大幅面花鸟画的创作技法，从坡行、树干到花叶，可以获得统的解释和认识正是花鸟画初兴之际，借鉴人物、山水画技法的必然结果。与之对应而方向不同的另一成果，便是黄家注重色彩渲染的没骨法而用排除法考证徐熙的籍贯和家世，应该也是合于逻辑的历史事实，可以解开千古画史和鉴定史上的一个谜案。
