一
读大一时，有一天在隔壁读大学的高中好朋友约我吃饭时对我说：“看到王小波《绿毛水怪》里的一个比喻，我知道你一定喜欢：我们在池塘水底，从一个月亮走向另一个月亮。”她真是太了解我了，我确实很喜欢这个诗意的比喻，这话仿若他和李银河说的那些情话一样漂亮又动人。
我十六岁读王小波。可是年轻时候读小波总是需要藏着掖着，有种古人“雪夜闭门读**”之感。看的小波的第一本小说是《青铜时代》，那种直白的描述让人惊掉下颚，他真是敢写。可是后来读了《黄金时代》，才发现《青铜时代》里的描述是小巫见大巫。
小波的文笔同样让我吃惊，很有趣，一点玩世不恭，三分黑色幽默，再佐以缜密的思辨和一些知识分子的恳切与清醒。在九十年代的思想土壤里，人们读到这些文字，想必都会惊叹这是一个横空出世的天才，异类。
我去过两次万寿寺，第一次是因为高一看了小说《万寿寺》，乘兴所至想在这个空间里寻觅一些小波曾经生活在其中的风景，气味与色彩。第二次去是参加崔愷老师的思库工作坊，课题选址就在万寿寺。我们从万寿寺路一直绕到法华寺路，兜了个圈，中建院的任祖华老师指着万寿寺西南角一带说：“现在这片已经是军区大院了，王小波在这儿居住过。”我望过去，红墙黛瓦，草木已经郁郁葱葱。
万寿寺附近市井气息特别浓厚，寺前的运河一直可以通到颐和园。凭栏发呆了很久，第一次觉得离小波这么近。他是如此巨大地影响了我整个的青春成长史，巨大到他已经成为我血液与基因中的某种印记。
二
有三个人建立了我对于六七十年代的所有想象，一个是阿城，一个是金宇澄，一个是王小波。我喜欢他们三位的文笔，要是大言不惭地说自己在写作上有什么师承，我会恬不知耻地攀附上他们。三位都是我喜欢的冷静理性且克制的文风，只是区别在于，前二位在用一种话本式的传统说故事的方式在和我们娓娓道来，如一个篝火旁的说书人。而王小波则在消解传统，在重新构筑一种崭新的小说叙事。
卡尔维诺博尔赫斯都是这种小说叙事的缔造者。现在我们有了小波，讨论卡尔维诺等作家会容易很多。小波从不讳言自己承袭自他们（他在《**时期的爱情》里坦言：已故意大利作家卡尔维诺的作品我是百读不厌）。卡尔维诺是多么地天才，他的大脑构造据说复杂无比（难怪能构想出如此多线命运分岔的故事），我知道小波肯定喜欢找聪明人当老师，想必也喜欢被人夸聪明。如果我觉得聪慧是一件多么好的特质和本事，那多少是源自小波。
小波笔下的大部分角色几乎都是清一色的聪明人。《黄金时代》中的王二深谙逻辑学，他甚至以此证明自己没有搞破鞋：“如果陈清扬是‘破鞋’，即陈清扬偷汉，则起码有一个某人为其所偷。如今不能指出某人，所以陈清扬偷汉不能成立。”《红拂夜奔》中的李卫公也是个聪明人，他热衷于证明费马大定理，他还会捣鼓发明各种古怪的器械，比如说一个开平方的机器：“这个发明做好之后，立刻就被太宗皇帝买去了。这是因为在开平方的过程中，铁连枷挥得十分有力，不但打麦子绰绰有余，人挨一下子也受不了。而且摇出的全是无理数，谁也不知怎么躲。”
但是聪明并不等同于智慧，所以小波笔下的角色大多都是悲剧性的。《红拂夜奔》里现实中的王二花了十年的时间证出了费马大定理，也只是得了一个“人瑞”的头衔而已。《万寿寺》中的薛嵩虽然最终还是攻破了长安城中的金色宝塔，但那只是小说，小说外的“我”则最终和庸碌的日常妥协，“一切都无可避免的走向了庸俗。”
三
《十三邀》第一季出过番外，名为《二十年后，我们为什么寻找王小波》，但只有预告。最近出了《偏见》，方得一窥访谈全貌，其中李静说的一段话非常触动我：
“我最强烈的感受就是王小波一定爱过一个女孩，那个女孩死了，在李银河之前。这个感觉来源于《绿毛水怪》和《地久天长》，这两个小说都写到男主人公爱的女孩死了。我就问李银河，我说他是不是在您之前，爱过一个女孩，那个女孩很早就去世了。她说还真是，她说是谁她也不太清楚，好像是去世了。”
那个去世的女孩子在青年的小波心里一定是有过不可触的爱情的想象，所以我总觉得小波看待身体的态度像画家。他懂得看，目光流连之处并不是**，他的文字干净纯粹，字面不见淫，就像远远看着那个已经离世的女孩，有的也只是年轻人清明澄澈的欲望。所以，但凡有道德家批评小波的小说的**，我倒是想借钱钟书的话来调侃：“上帝欲灭亡人类，有时来几场洪水，有时降下一两个道德学家。”
《黄金时代》里写道：“陈清扬说，那也是她的黄金时代。虽然被人称做破鞋，但是她清白无辜。她到现在还是无辜的。听了这话，我笑起来。但是她说，我们在干的事算不上罪孽。 ”
欲望被道德家批判，被认为有罪的年代往往也是反智的年代，思想会与欲望一样被禁忌，不可被言说。《寻找无双》里的孙老板把思想视为是“必须避人”的一件事，因为“不避人，就会被人看作奸诈，引起别人的提防。”李靖把费马大定理画进了**图，因为政府不让他发表，这种荒诞不经的反讽让人在啼笑皆非之余，也能悲从中来，因为我们知道小波无非只是把时代背景放在了唐朝而已，中国有一些历史时期它本身就是黑色幽默。他言在此，而意在彼。
我看过小波的《东宫•西宫》剧本和张元改编成的电影。《东宫•西宫》在我看来，***问题只是表象，体制下微妙又敏感的人性才是小波想试图陈述的。在《东宫•西宫》中小波关注到了虐恋文化，并从欲望的过程里察觉到隐现着的权力。这种视野已经很接近福柯了（根据李银河的《人间采蜜记》的记述小波的欲望结构是后来形成的）。西方有福柯在关注亚文化的群体，我们有小波和李银河。
我们常常以为小波是在书写情爱，其实他是在书写人性。
小波深谙人性与欲望，他知晓欲望本身即能刺激和扭曲一个人。《红拂夜奔》里虬髯公爱着红拂，在杨府的每一分每一秒都如坐针毡，他只能自我欺瞒说把和红拂住在一起看做是上头对自己的考验，“红拂对他来说是一棵特别美丽的植物，比方说，一棵大柳树，她头上的万缕青丝就像是柳条；或者她是一条幽静的小溪，那万缕青丝就是水流里飘荡的水草。”可红拂和李靖自由到蔑视世俗的行径最终还是刺激了他。于是虬髯公选择出走，到扶桑国，当了国王，“过去他喜欢偷看红拂的如云长发，后来他就要求所有女人都剪短发或者梳小辫。”他用这种方式来忘掉在红拂那里受到的挫折，终于把自己变得很古怪了。当想毁灭一个人，只需要禁忌与压抑他的欲望就可以了。
时常会想，小波要是活到现在，会喜欢现在这个世界吗？相较于他的年代，一切有变得更好吗？
不会的。不管在什么时代，一尘不变的是人性。人性的罪与罚，爱与憎，敏感与脆弱，在任何时代不会减弱分毫。
四
小波也许没想到，他在死后成了一个符号。
高中时发现不少新锐作家在模仿着小波的腔调，比如小饭，比如胡赳赳。小波的追随者自称“小波门下走狗”，就像尼采的追随者宣称自己是“尼采主义者”一样，一个自身最反体制反标签反崇拜的自由个体，却在身后成为被标签化的对象，成为了某种姿态的象征。
凡是一股浪潮之后，必定会有另一股逆向的浪潮。从“王小波现象”，到而今常见的把议论小波归为“大俗”，捧杀与棒杀，在中国只是一枚硬币的两面。
小波一定拒绝被这样非黑即白地讨论。他生前的确很寂寥，同他的时代格格不入，要是把他的一生看作是一本书，那我们翻到最末几页时，他还是在生活的泥淖里反抗。他始终是文学圈外的边缘人，他的小说在台湾广受热议但在内地却是波澜不惊甚至连出版都困难。他与时代保持远远的距离感，他冷眼旁观，又古道热肠。他的文字戏谑，调侃。中国人见惯了含混，语意不清，顾左右而言他，见到了精准，乐观，理智，清醒的思辨，就如同花刺子模的信使见到了不以好坏为裁断的国王一样，惊愕想必于无声处听惊雷。
小波是启蒙者，他不持偏见，也不偏激，春秋笔法，一字寓褒贬。我能想象出他写杂文的时候，心里肯定有个声音在慢条斯理地就事论事地说着。他说话有技巧和策略，曲线救国，不越雷池，把话说得让人爱听。
当有一天对现实我们能保持冷静理智的讨论态度，把无智无性无趣的生活弃之如敝屣，拒绝道德家的教化，把科学和理性视为一饭一蔬的日常，这应当才是我们可以真正平心气和地讨论小波的时候。
五
我会特别注意一个人的外在形象究竟能在多大程度上反照他的内心。照片上的小波，是个愣头青，其貌不扬，头发蓬松，永远是叉着手，一副无所谓又不买账的样子。这个相十分符合我读小波文字时对他模样的预判。我看过小波的采访影像，里面的他出乎意料的一本正经，谦逊自知。
小波说：“我们的社会里只有两种人，一种编写生活的脚本，另一种去演出这些脚本。”我们中的大多数人直到舞台谢幕尚不知自己扮演的角色只是提线木偶。也许有人会发现这些安排与设置，但却不愿意去打破，因为他们早已安之若素，改变了反倒不自然，像鲁迅说的：“从奴隶生活中寻出“美”来，赞叹，抚摩，陶醉，使自己和别人永远安住于这生活。”
而小波呢，当然也和我们一样，也是这个世界的楚门，但不同的是他看到脚本编的太坏了就敢去去骂编剧几句，而不仅仅作为沉默的大多数。
我们知道，在精神上这个浪漫骑士是自由的。他对于智性和理性的追求至少在他的小说世界里是自由不受拘束的。在那个年代不坠入愚蠢的深渊已是万幸，依然保持清醒不媚俗的思考，甚至还要特立独行，可谓难于上青天。
《寻找无双》中偏执的王仙客临终时说：
“他始终也没搞清楚什么是现实，什么是梦。在他看来，苦苦思索无双去了哪里，就像是现实，因为现实总是具有一种苦涩味。而篱笆上的两层花，迎面走来的穿紫棠木屐的**，四面是窗户的小亭子，刺鼻子的粗肥皂味，以及在心中萦绕不去的鱼玄机，等等，就像是一个梦。梦具有一种荒诞的真实性，而真实有一种真实的荒诞性。”
我喜欢这段描述，真实与虚妄，现实与梦境，界限模糊又清晰，它让我明白了小波那句流传很广的话：“一个人只拥有此生此世是不够的,他还应该拥有诗意的世界。”
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