每年读一遍《浮士德》，每年就多走近歌德一些，从他巨大的矿藏里敲下一小块，自己收拢珍藏起来。今年重读，发现了《浮士德》中歌德对有机世界的狂热。在植物学天地中，他再一次表达着生命不断飞升、舒展、进阶的渴望，同时，诗剧中的植物学热情，也与十八世纪启蒙思想中的科学诗学浪潮发生了汇流。
今天，歌德多以文学家闻名，但如果我们把时间倒回十八世纪以前，就会发现所有的人文主义者几乎都在以“全才”的方式进行着自我塑造，其内核则是科学与文学的融汇。
稍早一些，但丁—弥尔顿跨越百年的史诗传统里，一个关于天体结构演变的认识变革正在悄然发生。在那些以星辰结尾的诗篇中，《神曲》呈现出700年前与哲学紧密结合在一起的托勒密天文学特征，这种经由阿拉伯天文学家谨慎保存至今的科学认为，星星和行星是通过由上帝之手启动的水晶球划过天空的，当但丁与维吉尔坐在炼狱山上休息时，他用肉眼捕获了太阳向子午线的左侧移去，也用文学记录下不同区位观测天体时的不同现象；而在《失乐园》中，弥尔顿用最恢弘的想象勾勒出“群星巡回于无限的空间”、“发光体的升沉”，借用亚当与天使的对话，弥尔顿以诗性的笔触记录了天文学发展的****——旧派的托勒密逐渐被伽利略与开普勒所发现的哥白尼真理体系所取代。
紧随其后的启蒙时代，歌德也在努力融合着科学与文学，他的视野从星空转向了世间万物。《浮士德》中由求知产生于浮士德心田的“胸中的簸荡”必然也是歌德的自况，他贪婪地投入了地质学、颜色学、矿物学、光学、化学、解剖学等研究中，虽然许多研究结果被今日之科学所证伪，但那种求知的狂热令人震动不已。1816年至1817年间，他在收集植物学材料时写下了这样一句话：“没有任何地方的人愿意承认，科学与文学二者可以结合起来。人们忘记了，科学原本就发展自文学。”他将自己的植物学激情投入到诗歌、小说、戏剧与诗剧的创作中，后来，在技巧上又遥遥地被福楼拜与左拉继承。在歌德所有作品里，《浮士德》以最丰富又最隐微的姿态，呈现出歌德的植物学诗学的全貌。
一、变形记：游移不定的身影
与《浮士德》的文本相遇，读者最初的经验可能是头晕目眩。除了勉强可以梳理出来的浮士德的主线外，大量人物以疯狂的姿态漫游于文本内部，构成了一个喧哗杂沓的诗学空间，比如上半部“四通八达的厅堂”里的奇巧花球、奇巧花冠、男园丁与女园丁、食客与醉汉纷纷登场，或者是下半部“珀涅俄斯河上游”中的各色古希腊人物以及小拳头矮人、小拇指矮人、小蚂蚁各自吟唱，这些角色与浮士德的故事说不上有什么直接关系。
但我们必须明确一点：《浮士德》不是一口气创作完的作品，可以说，歌德一生都在不断往这部诗剧里添加新东西。有一些片段是完整独立甚至事先发表的，比如下半部浮士德与海伦的故事，有一些则是灵花妙谛一来，情随事迁地加入文本中的，比如对于费希特的讥诮和狂飙突进运动的反思，它们共同构成了文本非同心圆式的年轮。
这有点像读蒙田时会遇到的情况。早于歌德的蒙田在其随笔中开创了一种永不停息、形式自由的写法，在蒙田的大量随笔里，我们发现他三心二意、前后矛盾、随时跑题，可能刚遇见一个年轻力壮的蒙田，下一句就撞见了被肾结石折磨得死去活来的老年蒙田。我们也会在《浮士德》中有相同际遇：上一秒遇到魏玛宫廷时期、高喊着将人投入未来的歌德，下一秒就遇到延宕在春光与当下、久久不愿挪步的老年歌德。穆齐尔有个短篇小说，写一个胖子，但还是能看到那肥硕多肉的躯壳内立着昔日伶仃的瘦人。歌德与蒙田的作品产生都是这样的效果，时间回环、重叠、逡巡、往来于一个表面看起由连续线条构成的叙事空间中，当文本的物质形式与主题没有选择地朝向同一个矢量——也即终点时——诗剧中的情感、意志、自我、趣味却像星云般四散开来。
在浮士德故事的主题之外，歌德持续在文本中埋下植物学的种子。巧合的是，在魏玛集中创作《浮士德》的时期（1808-1832），歌德遇到了一位知交：亚历山大•洪堡。此时的洪堡尚未开展他的南美博物学之旅，也还未揭开植物分布气候带的奥秘，但已然沉浸于歌德的植物园小天地之中。18世纪70年代，歌德在伊尔姆河畔拥有了一处公爵赠送的花园小屋，他亲自在里面打点蜀葵、葡萄、忍冬、苹果与各色鲜花（两百年后，歌德有了一位同好——维吉尼亚•伍尔夫，她同样亲自开辟花园，并将大量花事写入小说）。洪堡定时拜谒这位文化巨匠，两人每天永不停息的讨论往往以“推敲诗剧”开始，以“解剖动植物”结束。歌德晚年回忆，这段潜心植物研究的时光是一生中最快乐的日子。
也正是此时，歌德写完了他的《植物变形记》。这本书奠定了《浮士德》中的第一行诗。
《植物变形记》包蕴着歌德的一个植物学假想：有没有可能，世间所有的植物都来源于一种原型植物的形态？这个颇具柏拉图色彩的构想促使歌德将足迹踏遍峭壁与险滩，在《意大利游记》中，他记录下“灵光一现”的时刻：“植物中被人类称为“叶”的器官，竟潜藏着真正的普罗透斯，它能够通过植物形态隐藏，有时也显露真身。一株植物自始至终都不过是一片叶而已。”由此，歌德提出了他的“变态叶假说”：一切植物的器官都由叶片变来。甚至，他归纳出一个在今天听来颇为古怪与可爱的植物变形范式：所有的植物都不断经历着伸展、收缩、伸展、收缩的运动——种子是收缩，发芽便是伸展，新枝是收缩、长叶片便是伸展，花苞是收缩、开花便是伸展，结果是收缩、果实落地播种便是伸展——由此构成一个有机体的循环。
于是，我们有了《浮士德》开篇的第一句诗：
你们又临近了，游移不定的身影，
想当初一度呈现于朦胧的目光。
敢情这次我试着要把你们握紧？
歌德写下这几句诗时，他试图在诗剧中塑造的人物上没有精确地定型，还处于一些游移不定的状态。这个“游移不定”的修辞，正来自于他苦心孤诣研究的形态学。在其刊物《神殿入口》中，他说到：“形态学从自然史获得各种形体的一般标志……但如果游移不定的形体使得自然史家陷于狼狈 ，他便把形态学作为逋逃薮……”。“形态学”（morphology）是关乎结构的学科，在十九世纪前盛行一时，歌德用该词描绘他所捕捉到的植物器官的发展变化，这种变化投射出人精神与肉体的变化，斯宾格勒则在《西方的没落》里用该词描绘历史演进的四季规律。
在与艾克曼的谈话中，歌德多次将植物的形态比作人的形态：“植物是一节一节往上长，最后以花和种子为结束……这在高等动物和人就是脊椎，脊椎同样是一节连着一节，最后以集中所有力量的脑袋为结束。”也是在与秘书艾克曼的谈话里，歌德还谈过写下《浮士德》的初衷：那是隐喻一个人从半蒙昧昏聩的状态中走出，逐渐澄明的过程。这样一对比，我们就发现了开篇一句诗的用意，歌德开宗明义，将人的自我澄明历程与植物的变形视为同一种有机体的变化，其共同的特点就是从无形的混沌中自我生长出清晰的线条。
在诗歌《植物的变形》里，歌德这样写道：
你知道吗？种子内部还沉睡着一股奇特能量，
它可以预示植株将来的形态，包裹在 种皮中的还有
胚根、胚芽和子叶，然而都只是苍白的雏形
……
当破土迎接第一缕阳光时，它整个形态毫无艺术可言……”（范娟 译）
毫无疑问，《浮士德》正是要冲破这样的原初的混沌形态，塑造自我。在魏玛冬日寒冷的早晨，歌德的工作一般很早就开始，艾克曼负责在卧室里几个小时地聆听并记录。冬日萧白，歌德不得不倚在床头，裹紧毯子，这些关于有机体的思考源源不断流出，变成了连贯的诗作，也帮助我们获得了理解浮士德五大追求（知识-爱欲-古典审美-政治-现实功勋）新目光：浮士德的追求一如植物变形中所蕴藏的丰富的可能性与潜力。
这股力量朝向两个维度：其一是在横向空间里如歌德钟爱的普罗透斯的形象一样，不断变化，其二则是在纵向空间里不断向上发展，“只为实现更高层次的完美。”（《植物的变形》 ）
二、相信水仙的力量：变形与向上
普罗透斯最早在《奥德赛》中留下了充满笑声的一个片段。在第四卷金发的墨涅拉奥斯向奥德修斯的儿子回忆海上返乡的故事时，他遭遇了这位“海中老神”。这位善变的老神像牧羊一样放牧海豹，累了还卧倒在海豹中间睡觉。由于老神千变万化，一会变成游鱼，一会变成烈火，墨涅拉奥斯等人只能披上海豹皮，忍受着巨大的臭味接近老神，最终将他抓住，向他问路。后来，奥维德将这种变形的渴望推向了整个诗篇，《变形记》中，奥维德不断将神话故事以日常的变形（变长、变小、变软、变弯）讲述。
《浮士德》中，有无数场变形的小戏：魔鬼变成黑毛狗进入书斋、浮士德喝下女巫的汤药变成少年、浮士德的欲望从知识欲变成爱**，等等，还有一场关于“变形”的大戏，其中，歌德将古希腊变形神普罗透斯（Proteus）“变形”成了财神普路托斯（Plutus）。在歌德的植物诗学体系中，叶子这一原型器官“隐藏着普罗透斯”，“它能够通过植物形态隐藏，有时也显露真身。”有趣的是，在《浮士德》的下半部，一场假面舞会开始了，人人都戴上了面具，也都开始了变形的过程：浮士德变形为驭车少年，靡菲斯特变形为“形销骨立者”，而这位财神/变形神也通过戴面具的形式表达着真实身份的隐藏与显露，他的面具特地用植物加以描绘：
“且说那健康的满月式的脸庞，一张丰腴的嘴，如花盛开的双颊，在头巾的装饰下闪闪发光，穿着有皱襞的官服真是风流倜傥。”
普路托斯手里拿着的，也不是金银而是一只青枝。他的手杖一击，万物开始变化：
“在铜锅里，黄金像血液般迸涌着又沸腾着，首先是金冠、金环和金链；**膨胀起来……”
以往对于这一场假面舞会的解读，往往过于意识形态化，许多学者僵硬地把剧中各种角色对应到“蔑视人民的统治意志”、“财富与贪欲”、“固执的官僚”等死板的概念中，完全忽视了伴随着驭车少年与普路托斯出现的大量形象所具有的“大地性”与“植物性”——它们是林中野人、山林水泽女神宁芙、森林树木神芳恩、山野小神萨蹄尔，在众多古希腊形象中，歌德单单采用了这几个作为舞会上人们戴面具变形的对象，正因为它们充满生机与泥土气息，也暗中透露出歌德再一次将植物的变形隐喻为诗剧的情节发展的意图。
“变化”构成了歌德植物诗学的一端，在《植物变形记》里，他描述最多的，就是植物器官叶、茎、节之间的不断变化，歌德在1878年亲手绘下康乃馨“花上开花”图，也在研究中以惊奇的口吻说道：“（康乃馨）其果皮竟然变成一轮完整的花萼，保护着里面幼小的花蕾。这个花蕾不久将发育成一朵完美的重瓣康乃馨。”而在《少年维特之烦恼》里，借维特之口，歌德一再表达着对基于无穷变化的自然之丰富性的赞美：“只有自然，才是无穷丰富；只有自然，才能造就大艺术家。”
“花上开花”的康乃馨，可能是歌德与1787年亲笔绘制（图片摄自《植物变形记》一书）
在歌德植物学诗学的另一端，则是一种向上的渴望。他相信：植物王国的世界里有一条合乎法则的变化规律，在《浮士德》中，借泰勒斯之口，这条规律被表述为：“自然及其生动的流程，从不仰仗日夜和时辰。它井井有条地构成各种形体，既是庞大也不借助暴力。”而在他与艾克曼的谈话录中，这条规律被表述为：“我愈老，便愈是相信玫瑰和水仙花的规律。”无疑，多元的变形与向上的渴望，就是这条有机体规律的具象表达。
《浮士德》中，随着浮士德本人不断“变形”——欲望变形（五种欲望）、身体变形（返老还童、变为驭车少年）——他向上的渴望也在逐级递增。在诗剧的后半部分，我们可以频频看到这样的表达：
（欧福里翁）
现在让我跳！
整个太空再高再高，
也要笔直往上冲：
我情不自禁，
我欲罢不能！
……
我要越跳越高，
我要越望越远，
我知我在何方：
我在岛的中央。
或者是福尔库阿斯：
请利用这高尚的不可估量的恩情飞升：它会载你脱俗超尘，迅速升入太清 ，只要你持之以恒。”
这种飞升的渴望在下半部第四幕终于转化成浮士德自己登上高山的努力：
注视着我脚下深沉的幽寂，我从容不迫地踏上这顶峰的边界，不再让云彩拖着我，它已经在晴朗的日子把我轻轻载过了陆地和大海。”
法国哲学家皮埃尔•阿多同样注意到诗剧中大量关于飞升的表达，但是，他将这种情节与古希腊的精神修炼传统联系在了一起。在《别忘记生活》中，阿多揭示出歌德知识体系里隐秘的一环：他深受伊壁鸠鲁学派影响懂得享受当下，又像斯多亚主义者那般要求强烈，在古希腊的这些哲学传统中，始终有一种练习“俯视的目光”，那需要我们摆脱尘世、想象自己在高处（天空、群星、银河的位置）往下看，以此来忘却红尘、投身无限。阿多认为，歌德在后半部诗剧中大量出现的“高处”视角正与这些伊壁鸠鲁、斯多亚主义有关。
但是，如果借用植物学的视角，同样能够解释诗剧中的“飞升情结”。歌德在《植物变形记》里明确指出，植物的有序力量包含“上升力量”和“极性力量”，“上升力量”体现为一个动态的过程，植株似乎有一种类似于人的德性的潜能，不断向上自我完善，从结构简单、营养性的茎叶升华为多彩的花瓣与专门的生殖器官：“大自然坚定、踏实地履行着它永恒不朽的工作：植物通过两性结合，世代繁衍下去。”在一条已被后世遗忘的小道上，歌德踩着林奈的脚印，一步步接近了拉马克与达尔文。
在歌德关于植物向上生长状态的描述中，他最经常用到的一个词是“淬炼”、“提炼”，仿佛大自然是一个隐形的炼金术士，以神秘的力量向上抽起植物——而炼金术，也是《浮士德》中歌德偏好的一门学科，浮士德的父亲就是炼金术士，而他的学生后来更在实验室里通过炼金术的蒸馏瓶造出了人造人荷蒙库路斯。在炼金术漫长的历史传统中，它早已从单纯的贱金属变贵金属的技术脱离而出，成为一种同样指向炼金术士自我精神修炼与提升的秘仪。可以说，《浮士德》中的几种科学表达以多重螺旋的方式结为一体，彼此攀附，共同爬向了更高处。
这种“向上直至最好”的植物学渴望在下半部的第一幕，以植物的形态获得了最直接的陈述：
树枝丫丫从它们沉睡处
萌发新芽于芬芳的绝壁断层；
地面的花叶包含着颤抖的露珠
从那儿展示了姹紫嫣红的美景：
一座天堂在我的周围形成。
三、引流：强力的生命
歌德为什么对自然科学抱有如此强烈的兴趣？这种科学诗学的激情从最根本上来说，源于人对存在的无限好奇——我的存在、众生万物的存在与宇宙的存在，而无限好奇心本身又代表着强力的生命力。
卡尔维诺曾在小说《分成两半的子爵》里描写过一个被炮火轰成两半的人，他右半边和左半边的身体分别变成了极好与极坏的人，一股使人哪怕不喜欢却也无法回避的生命力量扑面而来，当这两半人重又缝合到一个身体后，大家却都觉出了一点无聊——这样普通的人（average）人，再也没有那样极端和强烈的生命表达了。从某种程度上来说，歌德很类似于卡尔维诺笔下的“半人”，他有着一碗水端平的常人身体里缺乏的那种极端倾斜的激情：对美、对爱欲、对知识。
托马斯•曼因而写下了《歌德与托尔斯泰》，他将这两人并称为“自然之子”，正是发现了这两人身体里共有的强力的、倾斜的、极端的生命强力。当陀思妥耶夫斯基与席勒脸色苍白、眉头紧锁地走上“精神之子”的道路时，歌德与托尔斯泰却在有机体充满气味、温度的感官世界中徜徉不去了，似乎我们再也找不到比这两位更“对自己的血肉之躯感到满意”的人物。
对比之下，印象会更强烈：托尔斯泰一辈子欲望充沛，他在新婚前夜将**日记交给妻子的故事给人们留下了深刻的记忆，而歌德从早年就绯闻不断，《浮士德》中那些因了爱情而痛苦发出的**无不来自个人体验，直至晚年还和一个少女留下一手，让昆德拉有了写作《不朽》的素材。这种源自于血肉之躯的强力生命，还使得两人在一生中都耗费了大量精力于酒桌、朋友、纸牌、舞会，甚至，他们都对体育、锻炼、保养肉体有着强烈的嗜好。一句话，他们是活得特别用力的人。
生命的强力仿佛浓血奔涌，堵塞在两人的血管中央，这时候，一只用来分流的手术刀出现了，在它的引流下，托尔斯泰走向了死亡哲学，而歌德走向了自然哲学——他发现了有机体的浑然世界，这个浑然的天地正可以包蕴他无限的生命强力。绕了一个圈子，歌德重新走进了洪堡。
从北美与南美科考回归后，洪堡已经完成了《植物地理学随笔》。该作品的德文版《植物地理学的观念》1807年在图宾根出版，并且题献歌德以承认自己从歌德植物学里获得的启发。通过观察美洲的山脉，洪堡的脑海中形成了一副“自然之图”：山峰被分为几个横截带，每一个带上的植物不同，却又彼此关联。因而，洪堡相信南美洲最能体现出世界上“生命之力”的彼此关系，毕竟他的老师布卢门巴赫就提出过“一切生命构成一个有机整体”的推想。此时，洪堡与歌德仍然进行着密切的思想交流，并不断影响着彼此。“生命之力”的有机形态也自然地进入了两人的创作中。
洪堡的“自然之图”
立足于植物学的诗学最终在《浮士德》中演变出关于“万物有机论”的颂歌。在开篇的颂词里，浮士德唱道：
万物怎样交织而成整体，又怎样相互作用并彼此依存！天庭诸力怎样上升下降，黄金吊桶又怎样一一传送！它们以散发天香的翅膀从天空贯穿人间，和谐地响彻宇宙。
下半部的第一幕，同样的：
世界已经在晨曦中显形，
林间交响着万籁的生命；
雾霭如带在山谷中流出流进，
天光已向深处下沉
……
穿岩隙而泻的瀑布，
我越看越是喜不自胜。
它一跃而化为水柱千条，
再跌则万道激流翻滚，
一阵阵水珠飞溅高空。
在这些诗句中，歌德反复表达着对万物一体、彼此交融的有机生命体的理解，它们是变化万千的水珠、上升下沉的黄金吊桶……除了《浮士德》，歌德也在大量诗作里反复吟诵这个生命秘密的喜悦：
任凭你在千种形式里隐身
可是，最亲爱的，我立即认识你；
任凭你蒙上魔术的纱巾，
最在眼前的，我立即认识你。（《任凭你在千种形式里隐身》 冯至 译）
以往，评论家只是简单地将歌德“有机统一体”的思想归因于斯宾诺莎，毕竟在歌德的自传《诗与真》中，歌德坦言了这位信奉“泛神论”的哲学家对自己的影响，斯宾诺莎在《伦理学》中谈到“神在一切之中”也非常接近于歌德的表述，“一切存在的东西，都存在于神之内，没有神就不能有任何东西存在，也不能有任何东西”（《伦理学》）——只不过，在歌德这里，他彻底省略了斯宾诺莎笔下的神。万物变成了笼统又精密的一体，内中自有和谐的变化与交融，显然，他也从洪堡的“自然之图”里所获颇多——在看完洪堡的《随笔》后，他兴奋地为此专门举办了一场植物的演讲。
植物学在《浮士德》中占据了一个不太明显的位置，却从根本上规定了整个诗剧的结构、主题与情节模式，这种科学与文学汇流的文本现象表面上看应和着十八世纪感性与理性的完美交融，但也是歌德自我生命强力最具象的表达。
同时，他的植物学激情也扭转了基督教—圣经传统里对自然的目的论认识模式——似乎一切造物都为我所用、供我驱策的，在与艾克曼的谈话中，歌德谈道：“人自然会把自己看做造物的目的，把其他所有事物仅仅看成与自己有关，也即以为他们都是为他服务 ，为他所用的……可是请相信我，我信奉的上帝如此伟大，他创造的大千世界真叫丰富多彩，竟在创造了千万植物和千万种动物之后，再创造出包容一切的一种：人类”。此时，他将人类放置进了万物有机的宏大体系中。
阿多曾经在《伊西丝的面纱》中谈到人们看待自然的两种方式：普罗米修斯似的态度与俄耳普斯似的态度，前者通过技术试图揭开自然神伊西丝的面纱，后者则选择了言说、诗歌与艺术的方式，歌德无疑属于俄耳普斯的传统。在这一传统中，研究自然本身就变为一项精神修炼实践，同时它也提供了歌德对自然观察的某种原始范式：早在亚里士多德的《动物志》中，我们就能发现他近乎于结构主义般的为自然勾勒出一些基础的秩序，紧随其后的老普林尼、塞涅卡，都在探索“自然似乎在以无穷多种方式改变”背后的“同一机制”，到了歌德，他无非是把这一结构与机制放置在了对于植物变化的思索中。
据说，十八世纪的一位博物学家进行海外科考时，盯着一块原本应该冷静观察青苔，居然一阵感动，也许，这位博物学家也读过歌德。
注：本文所引用《浮士德》均为绿原译本
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