请问，在一个疯子身上给你们留下最可怕的疯狂印象会是什么?是那对大张的瞳孔，因为那瞳孔没在注视，它对什么都不注意，它是空洞的。因此，疯子虽在对你们说着一些疯话，但他并未顾及你们，并未顾及你们的存在，似乎他不愿承认你们的存在，他对你们完全不感兴趣。在一个疯子身上，我们感到恐惧的首先就是他对我们所表现出的那种可怕的、绝对的漠然。别人对你没有任何兴趣，对于一个人来说，没有比这更可怕的了。文化上的伪装、礼貌具有深刻的意义，借助于这种礼貌，我们每时每刻都在强调彼此之间的兴趣。
通常，一个人如果有什么话要讲，他就会去找人，去寻求听众。而一个诗人却相反，他会逃向“无际波浪的岸边，宽广喧闹的树林”。显而易见的不正常……疯癫的怀疑落到了诗人的身上。当人们将那种只对僵死的对象，只对自然说话而不对活着的兄弟们说话的人称之为疯子时，他们是对的。像赶走一个疯子那样心怀恐惧地赶走诗人，或许也是合理的，如果那诗人的话真的不针对任何人。但是，事情并非如此。
想必读者会原谅我举了这样一个天真的例子，但在谈到普希金的那只小鸟时，事情就不再那么简单了。在歌唱之前，它还要“倾听上帝的声音”。显然，“天然的交谈”将它与优秀诗篇中的上帝联系在了一起——这是最天才的诗人也不敢幻想的荣誉……诗人与谁交谈?这是一个痛苦的而且永远是现代的问题。我们假设，某个人完全不顾谈话行为所伴随着的所谓的法律的相互关系(我在说话，这就意味着有人在听，他们不是白白地在听，不是出于客气，而是因为他们必须听)，将注意力全部集中在声音效果上。他将声音投向心灵的结构，以其固有的自恋情结，在他人心理的穹顶下追随自我精神漫游。他注意到了良好的声音效果所产生的声响的增加，并将这一估算称为魔法。在这一点上，他很像法国中世纪谚语中那位自己做弥撒自己听的马丁神父。诗人不仅仅是音乐家，他还是斯特拉第瓦利①，是制作小提琴的大师，他得计算出“音盒”，即听众心理的比例。弓的拉动或得到雄浑、饱满的音，或发出贫乏、犹豫的声响，全都取决于这些比例。但是，我的朋友们，一出歌剧的存在却与由何人扮演它，在哪个大厅演出，用什么样的提琴演奏等毫无关系!而诗人却为何就该如此地远虑、操心?诗人必不可少的是听众，听众的心理与斯特拉第瓦利制作的“贝壳”同样珍贵，那么，对于诗人来说，他的活生生的小提琴的提供者在哪里呢?我们不知道，我们从来也不知道，这些听众在那里……弗朗索瓦·维永为15世纪中叶的巴黎恶棍们写作，可我们今天却在他的诗行间发现了活生生的魅力……
每个人都有一些朋友。诗人为什么就不能朝向朋友、朝向天然的与他亲近的人们呢?一位航海者在危急关头将一只密封的漂流瓶投进海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇的记录。许多年之后，在海滩上漫步的我发现了沙堆中的瓶子，我读了信，知道了事故发生的日期，知道了遇难者最后的愿望。我有权这样做。我并非偷拆了别人的信。密封在瓶子中的信就是寄给发现这瓶子的人的。我发现了它。这就意味着，我就是那隐秘的收信人。
我的天赋贫乏，我的嗓音不大，
但我生活着，我的存在，
会使这大地上的某人好奇：
我的一个遥远的后代，
会在我的诗中发现这一存在;
也许，我能与他心灵相通，
如同我在同辈中找到了朋友，
我将在后代中寻觅读者。
读着巴拉丁斯基②的诗，我就觉得有这么一只漂流瓶落到了我的手中。海洋以其巨大的力量帮助了这瓶子，帮助它完成其使命，一种天意的感觉控制了捡瓶人。航海人将瓶子投进波浪，和巴拉丁斯基寄发此诗，是同样的明确表达出的时刻。那信和那诗均无确切的地址。但是，两者却又都有接收人： 信的接收人是那个偶然在沙滩中发现了瓶子的人，诗的接收人就是一位“后代读者”。我很想知道，在那些突然读到巴拉丁斯基这些诗句的人当中，有谁会感觉不到一阵喜悦的、动心的震颤，当突然有人高喊我们的名字时，我们常常会感觉到这样的震颤。
我不懂得他人显见的智慧，
我只会将短暂注入诗句。
每个短暂间我都看到世界，
它们充满多变缤纷的游戏。
别骂我，智者们。我与你们何干?
我只不过是一片充满火焰的云，
只是一片云。你们看到，我飘着，
呼唤幻想家……我没呼唤你们!③
这几行诗句的令人不快的阿谀腔调与巴拉丁斯基的诗行那深刻、谦逊的品德形成了多么强烈的对比。巴里蒙特在为自己辩护，仿佛是在请求谅解。不可原谅!一个诗人不许这样!这是唯一不能原谅的一点。诗歌就是一种自我正确的意识。丧失了这一意识的人是悲哀的。他便显然丧失了支点。第一行诗就杀害了全诗。诗人立即明确无误地宣称，他对我们不感兴趣：
我不懂得他人显见的智慧。
出乎他意料的是，我们偿还给了他一枚同样的硬币： 如果你对我们不感兴趣，那么，我们对你也不感兴趣。那什么云呀，它们成群结队的飘浮呀，与我何干……真正的云至少是不会嘲弄人的。对“交谈者”的拒绝像一根红线贯穿在我姑且称之为巴里蒙特式的那种诗歌中。不能藐视交谈者： 难以理解的、未获承认的他将残酷地进行报复。我们在他那里寻求对我们之正确的赞同和确认。诗人更是如此。请大家看看，巴里蒙特多么喜欢惊世骇俗地使用直截了当的、硬邦邦的指称词“你”： 一个糟糕的催眠师的手法。巴里蒙特的“你”永远找不到接收者，就像从一根绷得过紧的弦上射出的箭，它总是脱靶。
如同我在同辈中找到了朋友，
我将在后代里寻觅读者。
巴拉丁斯基洞察的目光越过了同代人，而同代人中有的是朋友，以便停留在一个未知的、但确定无疑的“读者”身上。每一个读到巴拉丁斯基诗句的人都会觉得自己就是这样的“读者”——被选中的、被点了名的“读者”……为什么不是一个活生生的、具体的交谈者，不是“时代的代表”，不是“同辈中的朋友”呢?我的回答是： 与一个具体交谈者的交往会折断诗的翅膀，使它丧失空气和飞翔。诗的空气就是意外。与熟悉的人交谈时，我们只能说出熟悉的话。这便是一条主宰的、不可动摇的心理法则。它对诗歌的意义是难以估量的。
面对具体的交谈者、“时代”的听众，尤其是“同辈中的朋友”而怀有的恐惧，顽强地纠缠着所有时代的诗人们。一个诗人越是富有天才，他所怀有的这一恐惧便越是强烈。艺术家与社会之间那种声名狼藉的敌对即由此而来。对于一个文学家、写作者而言正确的东西，对于一个诗人来说却是绝对不适用的。文学和诗歌的区别在于： 文学家总是面对具体的听众、时代活生生的代表。即便在他发出预言的时候，他所指的也是未来的同时代人。文学家必须“高于”、“优越于”社会。训诫，就是文学的神经。因此，对于文学家来说，高高在上的位置是必不可少的。诗歌则是另一回事了。诗人只与潜在交谈者相关联。他没有必要高于自己的时代，优于自己的社会。那个弗朗索瓦·维永就远远低于15世纪文化的中等道德和精神水准。
普希金和群氓的争端也可以看作是诗人和我试图点明的具体听众之间那一对抗性矛盾的体现。普希金以惊人的公正给了群氓为自我辩护的权利。原来，群氓已不那么野蛮、不那么不开化了。这些彬彬有礼的、充满美好愿望的“群氓”在诗人面前有什么过错呢?当群氓开始自我辩护，他们的嘴里便会飞出一种不谨慎的表达： 它会灌满诗人忍耐的杯盏，燃起他的仇恨：
而我们在听着你哪——
这就是那不知分寸的表达。这些仿佛并无恶意的话语所具有的笨拙的卑鄙是显而易见的。诗人恰恰在这里愤怒了，打断了群氓的话头，这并不是平白无故的……那伸向施舍物的手的形状是令人厌恶的，那竖起来准备聆听的耳朵可以伸向无论什么人——雄辩家、演说家、文学家的灵感，就是不要伸向诗人的灵感……具体的人们，那构成“群氓”的“诗歌的居民”，允许别人“给他们大胆的教训”，他们做好听任何东西的准备，只要诗人的邮件上写有准确的地址。当孩子和百姓看到信封上有自己的姓名时，他们也就是这样感到荣幸的。在很长的时期里，诗歌的魅力和实质就成了这种远非恶意的需求的牺牲品。80年代的伪公民诗歌和乏味的抒情诗就是这样。公民的和有倾向性的潮流自身是卓越的：
你可以不做一个诗人，
但你必须做一个公民……④
出色的诗句乘着有力的翅膀飞向潜在的交谈者。但是，您若把那十年间一个完全熟悉、事先知晓的俄国居民放在它的位置上，您马上就会感到无聊。
是的，当我与一个人谈话时，我不知道我在与谁谈话，我不想、也无法想知道他是谁。没有无对话的抒情诗。而将我们推进交谈者怀抱的唯一的东西就是一种愿望，一种想用自己的语言让人吃惊，想用那预言的新颖和意外让人倾倒的愿望。一个不可拂逆的逻辑。如果我知道我在与谁交谈，也就是说我事先就知道他会怎样对待我所说的一切，而无论我说的是什么，我都无法因他的惊喜而惊喜，因他的欢乐而欢乐，因他的喜爱而喜爱。离别的距离会逐渐淡化一个亲近的人的特征。只有到那时，我才会产生一种愿望，向他道出那在他的容貌还历历在目时我无法说出口的重要的话。我试图将这一观察归纳为这样一个公式： 交流的兴趣与我们对交谈者的实际了解成反比，与我们欲引起他注意的愿望成正比。声音效果没有必要去关心，它会自动到来。更该关心的是距离。与邻居泛泛而谈是无聊的。令人厌恶地在自己的心灵上无休无止地钻孔。而与火星交换信号则是尊敬交谈者、意识到自己天然正确性的抒情诗歌值得去完成的任务。诗歌的这两个卓越的品质是与“巨大规模的距离”紧密联系在一起的，这一距离也应出现在我们和那未知的朋友交谈者之间。
我隐秘的朋友，遥远的朋友，
请你望一望。
我，这冷漠的忧伤的
朝霞的光芒……
我又冷漠，我又忧伤，
在一个早上，
我隐秘的朋友，遥远的朋友，
我将会死亡。⑤
这些诗句若要抵达接收者，就像一个星球在将自己的光投向另一个星球那样，需要一个天文时间。
因此，如果说某些具体的诗(如题诗或献词)可以是针对具体的人的，那么，作为一个整体的诗歌则永远是朝向一个或远或近总在未来的、未知的接收者，自信的诗人不可以怀疑这样的接收者的存在，只有真实性才能促生另一个真实性。
事情非常简单： 如果我们没有熟人，我们就不会给他们写信，也就不会陶醉于写信这一行为所具有的心理上的新鲜和新奇了。
(安东 译)
注释：
① 斯特拉第瓦利(1643—1737)： 意大利著名的小提琴制作家。
② 巴拉丁斯基(1800—1844)：俄国诗人。诗句引自巴拉丁斯基的《无题》(1829)。
③ 引自俄国诗人巴里蒙特(1867—1942)的组诗《梦的轮廓》(1902)。
④ 这是俄国诗人涅克拉索夫(1821—1878)的《诗人与公民》(1856)一诗中的句子。
⑤ 引自俄国作家、诗人索洛古勃(1863—1927)的《无题》诗(1898)。
【赏析】
人类是一种社会性的动物，没有他人，所谓个人的存在也就无从谈起。曼德尔施塔姆以“疯子”为例，指出，那种无视他人和整个世界“那种可怕的、绝对的冷漠”，让人们感到恐惧。某些诗人似乎就是这样，因为过于漠视人类，漠视与自然交心而引起人们的恐惧，这样的诗人往往被视为疯癫的，继而遭到社会的排斥。
在这里，曼德尔施塔姆似乎预见了自己的悲剧，因为这是众多天才诗人的共同悲剧。作为一名歌者，他固执地拒绝了附和民众和时代的要求，坚持词语和心理上的优越性，现实无法容忍这样的不肯低头的高傲的人。他不与民众交谈，但空气中随时萌动的革命气息，使人如同地震前的家禽和牲畜——焦躁不安。精神上的超越必然会遭遇世俗的抵抗，而拥有如此精神者其肉体必然遭受折磨。伟大的普希金的悲剧，诗人拜伦的被驱逐，法国诗人魏尔伦悲剧性的一生，还有那么多优秀的、拒绝吟唱颂歌的诗人，他们的肉体或遭到毁灭或遭受折磨。
那么，真正的诗人到底与谁交谈?自然?或是人类?为什么诗人的听众不是身边的人?曼德尔施塔姆告诉我们，诗人既是创造者又是演奏者。作为歌者，他们总是试图用空灵的声音穿透时间的墙壁。我们知道，在曼德尔施塔姆这里，时间是永恒的主题。在诗歌中，往昔和未来的距离似乎很近很近。如同即将遇难的航海者的漂流瓶，这信息并不是要确定地向哪个人传达的，它的收信人是未知的，也许不久之后有人从海滩上捡起它，但也许要几百年的等待之后才会有人到来。曼德尔施塔姆认为，好的诗歌就是如此，天才的诗人总是具有超前的意识，他的诗歌很少被当代人所接受，因而他个人也无法被尘世所接纳。读者是未来的某个人，能够理解他的才是他最终的读者。诗人与谁交谈，交谈的对象就是能够理解他的人。如此，一首诗歌是要穿越几个世纪甚至几十个世纪的光阴，走过漫长的时光期待一位读者。对诗人来说，创作的时刻是神圣的，这一刻穿越了现实，延续了时间。所以，天才诗人的交谈者是未知的、不确定的。最重要的是，往往并不存在于这个时代。
诗歌，用语词重构了时间和空间，让这一刻永远停留和延续。曼德尔施塔姆迷恋音乐世界，原因也是如此吧，“音乐是一切的本原”。每个时代总会有人发现，啊，这古老而年轻的诗歌，唱进了我的心里。为什么那遥远的年代会有人与我心灵相通?曼德尔施塔姆用音乐作比，他指出诗人虽非自恋者，但他一定要坚信诗歌的正确和潜在读者的存在。
他以自己最崇敬的诗人之一巴拉丁斯基的诗歌与象征主义诗人巴里蒙特举例。对象征主义诗歌的杰出代表巴里蒙特，曼德尔施塔姆的态度是如此的尖锐。我们看到，如果说《致吉比乌斯》书信中所谓的“距离”还是隐晦的，那么在这里已经呈现出对象征主义者虚伪、做作的极度厌恶。在这里，曼德尔施塔姆指出巴里蒙特的致命之处——他藐视交谈者，必然会给自己带来“残酷的报复”。
交谈者虽然是潜在的、未知的，但是却值得尊重和期待。所有的诗歌创作者，都在期待一个潜在的读者，内心中充满了对这位读者的好感——因为他是理解、支持和包容你的人。纯粹得没有读者的诗歌是不存在的，除非你硬生生地拒绝了别人，但是也因此你的诗歌永远找不到知心人，就如同“脱靶”的箭，永远无法与靶心相遇。在曼德尔施塔姆看来，巴里蒙特就犯了这样的错误。交流需要语言，诗歌的词句具有这样的魔力，穿越时空的距离。诗人无法预知谁才是读者，因此更加促成了语言和词语在诗歌中的巨大魔力，无论多么遥远的距离，无论多么久远的未来，他始终自信地期待着……
普希金无法见容于他的时代，嘲笑和挑衅充满了他的生活，但是后代却把他的诗歌创作看成俄国文学史上的黄金时代;拜伦的惊世骇俗使他被迫逃离家乡，长久地在外乡流浪，但是几百年后的我们无法逃避他的诗歌带来的震撼。诚如曼德尔施塔姆所言，诗人若想让他的诗歌能够飞翔，必然不能向自己时代的读者献媚，他必须对未来有所期待。即便所有的理解和欣赏“需要一个天文时间”和“巨大规模的距离”，只要有翅膀，灵魂与诗歌总能展翅飞过。
(石梅芳)
