我不知道有没有一个设计理论专业方向是叫“比较设计研究”，如果有，那么套用比较文学的定义，“比较设计”就是对两种或两种以上民族设计之间相互作用的过程，以及设计与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究。这个定义套用在《万物》上似乎再合适不过。
先看到这本书的副标题——中国艺术中的模件化和规模化生产，再看到作者的国籍——德国，这个契合在心中构成的肯定再自然不过，因为谈到现代设计，谁也没办法跳过包豪斯所作出的贡献——模件化标准化生产，不过这位谦逊的德国人有自己的见解：模件化并不是西方现代性历程中的产物，它早在中国的造物中存在了五千年！用模件化这个很现代性的概念去看待中国几千年来的工艺及艺术生产，确实非常独到，它山之石可以攻玉，也许我们存在于这样的生产机制中太久而熟视无睹，雷德侯这位旁观者却将他详实的史料搜集分类并入德国式严谨的思维论证框架，让中国造物的精髓显现。
万物生生，而变化无穷焉
谈到模件化，我们必然想到标准化和批量化生产，这似乎跟我们意识深处对艺术的定义相去甚远，而创造力的勃发并不被限制于“革新”这一狭隘的范畴。在中国人的造物传统中，“道”与“无穷”的对立统一被模件化生产发扬光大，先民的物质精神生活的丰富从中显现，抛开封建等级制度的因素影响，模件化生产很好地统一了造物的巨大产量和多样品种之间的矛盾，这是任何一个国家所不能达到的创造高度。这又回到了一个我们这几年大谈特谈的问题，关于“创新”，我想这本书起码能给我们一个如何定义创造力的启示。
作为一位汉学家，雷德侯先生以对中国书法的研究而闻名，可以想象雷德侯先生是从对汉字的浓厚兴趣出发而进一步发掘了中国社会各个领域各个层面的模件化传统，五个层面的递进关系贯穿文章始终，并被各个创造领域共用。
【元素】 【模件】 【单元】 【序列】 【总集】
【汉字】 笔画 部首 单字 文本 所有汉字
【瓷器】 笔法 装饰母题 构图 成套瓷器 所有瓷器
【建筑】 斗栱 开间 建筑 院落 城市
【规划】 建筑 院落 曲 坊 城市
【印刷】 活字 分栏 页面 书 印刷文字
这是文中总结出的各个领域的模件系统，其中还不包括青铜器在多方面多层次的模件化，以及民间地狱画中图像志层面的模件化。这只是粗略的呈现，个中奥秘还需文本的阅读才能领悟秩序的神奇，而这种秩序通过组织分工构建了中国长期稳定的社会结构。
然而模件化并不是一味地机械化和标准化，物品的参差多态通过多个方面实现，在这里，组合方式的丰富多变和整体规模化、细部手工化是最重要的两个手段，拿兵马俑为例，排列组合这种数理方式在其中起了巨大的作用，并且配合手工的模件组装过程，使本来寥寥几种模件组合的俑像呈现出群体肖像的效果。需要提及的是，模件基础+个人创造是中国造物的传统之一，它使物件既和规范又体现个性，无论在艺术领域还是在生产领域，它都是中国古代颠簸不破的创造力法则之一。
神与万物交，智与百工通
模件化必然导致生产中的劳动分工和质量管理，我们常通过对“作坊”的缅怀来体现中国传统造物的美好，殊不知真正的中国工艺大多出自人员数量庞大的“工厂”。不但百物对应百工，即使一件物品从可预见的式样到真正完成，都需要“百工”的配合，并且附带严格的质量管理。这些步骤常常出现在各种图谱中，这引起了我的一个兴趣，中国古代有用详细图解的方式描述特定生产过程的传统，我们重视此类主题的图谱在一个侧面证明了我们自古对劳动分工的思考是详细周密的，而不知大家是否注意，不论是《天工开物》还是金简为活字印刷而制作的手册插图，它们描绘的都是一群快乐的工人在不同的工序中和谐工作，却从没有生产技术细节的说明。这是一个多么有趣的视觉文本，它和西方的说明性图解的格调相去甚远，但是这些图谱起码肯定了物质生产在中国是一个高度系统化和连续性的过程，至于这种生产机制下研究古代人民的生活状况和东西方生产图谱的比较研究，在我看来好像是个挺不错的视觉文化与设计的交叉研究。
从此我开始思考传统的生产力决定生产方式的定理是否可靠？除却机械因素（也不是没有能力生产机械，而是受到更深层次的意识形态的约束），中国很早就出现了与现代生产方式并无二致的规模化生产和劳动分工，但是人民的生活也没有因为分工和专业化而支离破碎，反而当西方人从制作技艺到组织分工都学习了之后，返还到东土，出现了那么多问题，这个我从来就没想通过。
万物同宇而异体，无宜而有用为人
汉学家研究中国的视角由于经验的差异通常有所偏颇，他们更感兴趣的是此种“不同”所带来的神秘色彩，正如福柯惊讶于古代中国百科全书的分类而开始产生对知识考古学的浓厚兴趣，可以说“气质”差异是他们探寻和研究的强大动力，于是有了巫术、房中术、礼仪、意识形态等词条的高频出现。和传统的汉学研究不同（很大可能是因为本人视域狭窄，对汉学的理解存在经验的成见），雷德侯关注的是中国工艺独立存在的基础——物质性——作为一种人的劳动形式存在并体现出来的与其他艺术门类不同的实践性质。所以，他将视野放在技术转化为艺术或是技艺操作过程中所体现的审美因素。这点动机和详实的史料搜集消化的结合使雷德侯的研究显得踏实而平易，他没有高高在上故弄玄虚的口气，因为无论是作为艺术的字画，还是作为礼器的青铜和作为日用品的陶瓷，他都从物质生产和制造的角度出发来关注它的形成，并且将它还原到物品本来的使用和流通领域。这点在历史研究中是非常难得的，它真正地将物质生产中人和物的关系显化。
天地不仁，以万物为刍狗
本书的“物质性”视角并不会使它沦为一般工艺说明分析的浅显读本的原因有二：第一就是作者的模件化视角所体现的“比较”意味，用西方熟悉的概念在历史的纵深处重新挖掘东方造物的脉络和精神，并且在地域的宽广上体现交流与影响；第二就是模件化体系的发展脉络与造物因为审美的维度被纳入收藏的时间脉络之间形成的冲突和张力。简单地说，模件化生产的发展脉络（1草创期：公元前13-12世纪，文字、青铜器、建筑；2公元4-7世纪，佛教绘画、木板印刷、木构建筑；3公元11-13世纪，活字印刷、丝织品、陶瓷；4公元16-17世纪，工业生产成为制造物品的通行方式。）与造物被纳入审美维度而被收藏的历史【书法（4世纪）——绘画（唐）——青铜（北宋）——瓷器、丝织品（明）——俑像、印刷制品（20世纪）】之间的顺序是存在很大差别的，并不是所有物品在被生产之初就被人们收藏和欣赏。可以说其中体现着中国社会中各个层面的等级性，它引起了人们对中国历史中“何为艺术”的思考，并且带出了整个中国社会的价值取向和文化形态的探究，这一个问题，作者只在最后一章提及，似乎在结束之余，他留给我们的思考却绕梁三日而不绝，这个早已超出了本书论述中心——模件化的范畴，但是如果从模件化能引发出这样深度的疑问，可知作者并不是单纯的技术论者，他对中国的兴趣与了解足以令国人自叹弗如。
其实我多么想这样一本著作是出自一位中国先生之手，不过也许有那么多的“只缘身在此山中”才会有那么多“旁观者清”，比较之意味就在于此，就像我忘了林风眠还是张大千去法国学画，遇见毕加索，毕加索惊叹：“我不知道你们为啥都跑到这儿来学画，最好的艺术在中国！”不过要是能一直“相看两不厌”，我们这些读者也算庆幸能从此种比较中受益匪浅。说到这，我想起以前看动物世界，一种动物给我留下了深刻的印象，它拖着长长的尾巴，在雪地和沙土里行走时，它一边走一边用尾巴将自己的脚印扫除，动物也许是为了生存而否定了自己来时的路，但是我想我们不需要这样一条大尾巴。
