汤因比在《历史研究》绪论中说：事实与虚构之间并没有清晰的界限。他以《伊里亚特》为例指出，如果你拿它当历史来读，会发现其间充满了虚构；如果你拿它当虚构的故事来读，又发现其中充满了历史。所有的历史都同《伊里亚特》相似到这种程度，它们不能完全没有虚构的成分。把历史事实加以选择、安排和表现，就属于虚构范围所采用的一种方法。但他赞同一个伟大的历史学家同时也是一位伟大的艺术家，如果不是这样，他就不可能成为“伟大的”历史学家①。从这个意义上说，“历史”就是“史家”的历史。文学史家在他的历史著作中“建构”他的“历史”的时候，他有意忽略和强调的“史实”，已经是他历史观的一种表达形式。当代文学史除了它的对象、范畴不同，其观念和叙述性，也就是它隐含的“虚构”成分同其他历史著作是没有区别的。但也正因为如此，文学史就可以因其叙述主体观照方式的不同，而将其写成“语义审美的历史”“文学活动的历史”“文学本体建构的历史”“文学生产发生的历史”“文学传播与接受的历史”“民族精神衍变的历史”“文学风格史”等等。这些“历史”并不完全等同于历史，它是史家“历史叙事”的不同形式。
但是，对中国当代文学史来说，多种历史形式的叙述，显然是一种难以期许的理想。当代文学历史面临的问题并不是历史与叙述的关系问题，它的全部复杂性可能永远都讲不清楚。这是当代中国历史发展的不确定性和文学史家文学史观的不确定性决定的。这一判断，在1985—1988年中国当代文学史的讨论中充分地体现出来。
一、文学史观的冲突
文学史观的冲突在当代中国由来已久。即便是在被想象为“一体化”的十七年，这一冲突仍然存在。因此，也没有一个“不变”的十七年的存在。1959年，当时中国文坛两个重要的理论家邵荃麟和何其芳各发表了一篇重要的与文学史写作有关的文章。邵荃麟的文章题目是《如何对待古典文学，怎样古为今用》。他在文章的开头说：
有人讲，理智上承认了应该厚今薄古，可是感情上总觉得古典作品容易感动人，容易引起共鸣。李煜、李清照的词，也知道它不健康，可是读起来就觉得比现代作品有味道。这是什么问题？我看就是世界观问题。所谓学术上的共鸣，是指作品中所表现的某种思想感情和读者的某种思想感情相结合。社会的生活是发展过来的，现代的人不但可能理解古代人的生活，并且在一定程度上思想感情可以相通；但是另一方面，人的思想感情总是受他的时代和环境生活所支配，不同时代、不同阶级的人，在思想感情上就有距离。不承认前一点，就无法说明古代文学为什么能引起我们共鸣；不承认后一点，就会变成超阶级论者。②
何其芳文章的题目是《文学史讨论中的几个问题》，是根据作者在北京大学中文系文学专门化1955级集体编著的《中国文学史》讨论会上的发言修订而成的文章。讨论会围绕着中国文学史是否贯穿着现实主义和反现实主义的斗争，民间文学是否是中国文学的主流，编写中国文学史应该用什么样的政治标准和艺术标准等问题展开。何其芳认为：“我想我们对于文学史著作的内容可以提出许多要求，但这几点总是应该努力去作的：(一)准确地叙述文学历史的事实；(二)总结出文学发展的经验和规律；(三)对作家和作品的评价恰当。”在发言中他还讲了下面这样一段话：
用我们对今天的社会主义文学的要求来衡量过去的作家和作品，不符合这些要求就简单否定。这也是不恰当的。马克思主义者认为对待历史上的现象应有历史主义的观点。但这个问题在有些人中是并未解决的。比如对于陶渊明，有人因他没有参加当时的农民起义就否定他，说他是反现实主义的诗人。这好像忘记了封建社会的农民起义并不是一般文人作家都能参加的。当时的农民也未必全都参加，何况地主阶级的知识分子？我国封建社会的伟大的作家，从屈原到曹雪芹，除了施耐庵传说曾参加过张士诚的起义军而外，还有谁参加过农民起义？难道因此就得把他们都否定吗？又如有些人否定苏轼，理由也很简单，因为他不赞成王安石变法，就把他划入反现实主义的作家之列。对苏轼不赞成王安石的新法，也是应该采取历史主义的观点的。③
这两篇文章发表在同一年。其中观念的冲突一目了然。于今天来说，“是非”已无须“辨明”，因为这里的问题随着历史的迁移已经不再成为问题。但是，这两位名重一时的理论家同时表达的文学史观，却从一个方面表达了当代文学史建构的问题所在。他们说的虽然是古代文学史，但“一切历史都是当代史”。因此，文学史建构的背后，首先是文学史观念的建构；文学史建构的不确定性，是由文学史观的不确定性决定的。这是事情的一个方面。
另一方面，即便是同一个人，在不同的历史时期，思想、情感和观念也在发生变化。如果是个普通读者，他的改变是个人成长史或精神变迁史的一部分；如果他是个文学史家，事情可能要复杂得多。当代文学史家洪子诚先生出版过一本《我的阅读史》，他在序言中说，阅读史写作的念头，源于这样一种想法：“寻找一种不过分费心查找资料，不必为说出的话的‘正确性’紧张思虑的写作。自然，从另外的方面想，这种选择也包含‘积极’的成分。以前，不管是上课，还是确定研究课题，注重的是对象的性质、价值。这回，或许可以将重点略略转移到写作者自身的问题上来，更多地从自己的感受、经验上来选择题材和方法。”④因此，这可说是一本“真实”的关于个人阅读经验的历史，是一本关于个人阅读感受的记录。但是，这个记录真实地表达了他对巴金、郭小川、王蒙的《组织部新来的青年人》等阅读感受的变化。这个阅读史当然也是他个人文学观念的变迁史。因此，阅读不只是阅读主体客观的审美活动，它先在地受制于一定时代、时期文学观念的支配和控制。以诗人郭小川为例，洪子诚说：“回想起来，这十多年中，除了编写文学史，诗史有所涉及之外，我只是在《望星空》的重读活动中，写过一篇几百字的短文；我自己不清楚还有哪些重要问题可能提出。有时便会有这样的想法，这位诗人的写作，是否已失去在新的视角下被重新谈论的可能？”⑤但是，《郭小川全集》的出版，“纠正了我的这一想法。由于大量的背景材料和诗人传记材料的披露，作为当代诗人、知识分子的郭小川的精神历程的研究价值得以凸现，也使其诗歌创作的阐释空间可能得以拓展。”⑥洪子诚在这里看到了郭小川内心的矛盾、痛苦和犹豫不决，他有真诚的忏悔和反省，但又始终坚持心灵和人格的高贵。洪子诚阅读史透露的信息还告知我们，当代文学除了文学观念的不确定性之外，文学史家还受制于“时间”的制约——由于各种原因，当代文学的材料不可能像古代文学呈现的那样充分，当代文学的材料是逐渐被“公开”“披露”或发掘出来的。这些情况告知我们，当代文学观念的不确定性，不仅与意识形态的变化有关，同时也与文学史家个人文学观念的变化有关。当代文学史的写作不仅受“外部”观念的控制支配，同时也受制于个人“内部”的变化。这里不仅有“误读”、甚至也有对意识形态的主动追随。因此，对一个文学史家来说，以“同情”“理解”的心态处理、对待历史是多么重要；同样，以“同情”“理解”的方式对待当代文学史建构过程中的问题，也应该是必要的吧。
二、“当代文学不宜写史”
1985年，对于中国当代文学来说是重要的年代。在创作领域，“现代派”文学业已落潮，相继兴起的是“先锋文学”和“寻根文学”的潮流。这些现象的出现，表明中国文学走向“现代”的坚定信念和大致路向。稍稍滞后的文学史写作也基本完成了这个时代的塑形。于是，文学史家在经验的基础上提出了关于中国当代文学史写作的一些看法，“文学史观的搏斗”在这一年代相继展开。因此，对近三十多年的中国当代文学研究来说，80年代几乎是一个元话语年代。1985年10月29日，唐弢先生在《文汇报》上发表了《当代文学不宜写史》一文。他认为：“当代文学是不宜写史的。现在出版了许多《当代文学史》，实在是对概念的一种嘲弄。不错，从时间上说，昨天对今天来说已是历史，上一个时辰里发生的事情也可以说是这一个时辰里同类事情的历史；但严格地说，历史是事物的发展过程，现状只有经过时间的推移才能转化为稳定的历史。现在那些《当代文学史》里写的许多事情是不够稳定的，比较稳定的部分则又往往不属于当代文学的范围”，“历史需要稳定。有些属于开始探索的问题，有些尚在剧烈变化的东西，只有经过时间的沉淀，经过生活的筛洗，也经过它本身内在的斗争和演变，才能将杂质汰除出去，事物本来面目逐渐清晰，理清线索，找出规律，写文学史的条件也便成熟了。”因此他主张用“《当代文学述评》代替《当代文学史》”，这样做，“对于正在探索的问题，对于尚未成熟的想法，对于不断演变着的当代文学本身的发展过程，都会产生催化或者推动的作用。”
半月之后，11月12日的《文汇报》发表了晓诸的《当代文学应该写史》一文，观点与唐弢针锋相对。他列举了《史记》从我国远古一直写到司马迁的“当前”，《今上本纪》就是写当时的皇上汉武帝的。而两汉早已过去，历史已经“稳定”后，《汉书》才开始写作，但《汉书》中汉武帝以前部分，明显地不如《史记》写得好。他因此指出：“问题不在于能不能写当代史，历史是否已经‘稳定’，而在于史家有没有掌握充分的史实，能否站在历史的真实进程及其规律。如果史家做不到这一点，即使历史再‘稳定’，他也写不好历史。”他还列举了马克思在巴黎公社失败后的两三天就写了巴黎公社史，即《法兰西内战》，因此他认为“历史需要稳定”的提法是不能成立的。具体到当代文学史的问题，他列举了解放初王瑶先生就写了《中国新文学史稿》，“写的不折不扣是中华人民共和国成立前的当代文学史。”他接着指出：“新中国成立至今已有三十六年，当代文学的成就和失误，经验和教训，其内容远远超过前三十年；而且当代文学的发展有其不同于现代文学发展的特殊规律。”既然如此，为什么“当代文学不宜写史”呢？他列举了现代文学史上众多仍然众说纷纭的事件，但唐弢同志照样主编了现代文学史。由此可见，“要等到‘写文学史的条件’‘成熟’了以后才写的说法，无论在理论上还是在实际中都是说不通和行不通的。”
施蛰存支持了唐弢的观点，他说：“我同意唐弢同志的建议，当代文学不宜写史，因为一切还在发展的政治、社会及个人的行为都没有成为‘史’。根据这个世界学者不成文的公认的界说，我也认为不宜有一部《当代文学史》。”⑦时隔不久，唐弢先生在一次发言中系统地表达了他的看法。除了已发表过的部分外，他还谈到了在工作中遇到的具体麻烦：“我主编过《中国现代文学史》，许多作家，到1949年中华人民共和国成立就被‘腰斩’，因为这以后不属于现代文学的范围，再谈下去，就要侵入别人的领域了。”因此他深感“事情涉及到整个文学史分期的问题”。他认为：“文学史的分期同历史分期有关系，但并不完全一样。……实际上，在改朝换代后，有些时候思想文化的确起了较大的变化，有些却并非如此。现代文学从‘五四’开始，到人民共和国成立以后，从思想方面讲，从文化方面讲，区别并不太大。……因此，从‘五四’开始的现代文学，完全可以延伸下来，延伸到五十年代，到六十年代的中期。也就是说，人民共和国成立以后的‘十七年’，已经可以放到现代文学史中去写了。”他进一步阐释分期的问题时说：“国外汉学家研究中国现代文学，分期也彼此不同，互有分歧，和我们习惯的分期方法并不一样。有一种是从二十世纪开始，一直连接到当前为止。文学史的分期应根据文学本身的发展规律来分，至少应当根据文化发展或者思想发展的规律来分。可以参考历史分期和政治分期，但不一定去生套硬凑，一定要跟政治历史分期一样。”⑧同时他又一次指出当代文学不宜写史的问题。
唐弢先生提出的文学史分期问题固然是制约当代文学史写作的一个方面。但是，如果熟悉中国现、当代文学史写作的过程及命运，问题的提出可能会更有历史感和说服力。当代文学是否可以写史，文学史的写作实践已经回答了这个问题。比如中国现代文学的研究，从它诞生不久即已开始。1922年，胡适的《五十年来中国之文学》的最后一节，
是“略述文学革命的历史和新文学的大概”，可视为最早的以“史”的角度研究现代文学的尝试。20世纪20年代末期始，少数高校已开设了新文学研究的课程和讲座。陈子展、周作人、朱自清、李何林等都讲授过现代文学的课程，并出版过文学史著作，如周作人的《中国新文学之源流》、李何林的《近20年来中国文艺思潮论》等。因此，现代文学的早期研究，有很强的“当代性”，它过程之中的性质使现代文学还不能构成一个完整的学科。比如周作人的《中国新文学之源流》，初版于1932年，新文学刚刚诞生十余年，他也仅仅用十三页的篇幅述及了“文学革命运动”，而重在表述新文学与传统文学的“源流”关系，对新文学本身叙述的简略可想而知。但是，这毕竟是用文学史的角度，对那个仍在发生发展的新文学做了梳理和构建。
现代文学作为一个完整的学科，是1951年王瑶先生的《中国新文学史稿》(上册)的出版。虽然现代文学的历史被认为已经“过去”，但于王瑶写作的年代来说，它仍然是切近的文学历史，它并没有为作者提供充分的考察距离，从某种意义上也可以说，王瑶先生写的就是一部“当代文学史”。这不只是克罗齐意义上的“一切历史都是当代史”，重要的是，王瑶先生写作《中国新文学史稿》的年代，共和国刚刚诞生两年。除了“中华人民共和国”宣告成立，作为重要的社会历史划分的标识外，从时间的角度说，两年的距离不可能为王瑶先生提供更为客观的写作条件。但王瑶先生仍以他史家的训练和学识，对现代文学进行了“史无前例”的学科化、系统化整合。在王瑶先生写作《中国新文学史稿》的同时，全国高等教育会议通过了《高等学校文法两学院各系课程草案》，其中规定了“中国新文学史”的讲授内容：
运用新观点、新方法，讲述“五四”时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等著名作家和作品的评述。
王瑶先生称：“这也正是著者编著教材时的依据和方向。”⑨但是这一“依据和方向”是一个难以期许的预设。这不只是说“草案”对“中国新文学史”的规定过于简略，其边界难以明确，而且更在于不断政治化的要求决定了文学史不可能完全符合这一尺度。这一状况在1952年8月30日下午《文艺报》组织的“《中国新文学史稿》(上册)座谈会”记录上得到了反映。参加座谈会的都是文学史的权威研究者和文学界知名人士。《文艺报》在发表座谈会记录时发了编者按：
研究中国新文学的历史是文艺工作者与文艺教育工作者当前的一项重要的工作。但是，这方面的工作，我们做得是十分不够的。这里发表的《中国新文学史稿》(上册)座谈会记录，对王瑶所著的《中国新文学史稿》(上册)所表现的立场、观点的错误进行了批评，对研究新文学史的方法也提出了一些有益的意见。我们认为，这些意见和批评虽然还是初步的，但这种认真、严肃的讨论，将有助于我们对中国新文学史的研究，我们希望通过这样一些切实的讨论，更好地开展这方面的工作。⑩
座谈会对《中国新文学史稿》(上册)所表现出的“立场、观点”上的错误，提出了几乎是众口一词的激烈批评。在这些批评中，一个重要的内容就是“对代表资产阶级、小资产阶级和无产阶级的思想的社团和作家，一律等量齐观，不加区别”，“把胡适、周作人、谢冰心、李金发等和郭沫若、蒋光慈平列起来加以评述”；对“在文艺运动上起过反动作用的(自然政治思想也成问题)如徐志摩、沈从文等等的作品，往往是赞美为主；就是对于政治上显然是反革命的胡适、周作人、林语堂等等也有不少赞扬之词”。这些批评所提出的“立场”“方法”“阶级斗争”“阶级分析”的问题，主要是对被述作家的选择和评价问题。因此，王瑶在《读〈中国新文学史稿〉(上册)座谈会记录》(实际是检讨)一文中也坦白承认：“这门课的内容很难办。”这个问题在20世纪50—70年代一直没有解决。
1955年，作家出版社出版了丁易的《中国现代文学史略》。这本文学史建构了一种更为激进的写作框架。在文学运动部分，用革命运动统摄文艺运动和现象；在作家作品部分，简单地使用了阶级划分的方法。三十年来的文学史，被概括为从现实主义到社会主义现实主义的历史。在具体判断上，他强调“首先应划分是人民的和反人民的界限”，在这样的视野里，胡适、陈西滢、梁实秋、“新月派”等，都划到了反人民的一边。“现代评论派”“新月派”是“反动没落的文学派别，在政治上是反人民的，在艺术上则是反现实主义的，因而在中国现代文学史上，它们是一股逆流”。这本文学史还开了在文学史上批判沈从文、徐志摩等作家的先河。
同年，作家出版社出版了东北大学张毕来的《新文学史纲》第一卷。这部著作在未出版之前，曾被李广田称为是“思想性较强，不过有些武断”的一部著作。在《新文学史纲》中，作家都被纳入“革命作家”“进步作家”“小资产阶级作家”“右翼作家”等范畴进行评价。
1956年，作家出版社又出版了刘绶松的《中国新文学史初稿》上、下卷，这部文学史是高教部委托出版的高校现代文学史教材。在绪论里，作者阐发了研究现代文学的三大目的：第一，叙述五四以来先驱者使用文艺武器与统治阶级进行不屈不挠的斗争的实况；第二，把各个历史时期的战斗史实和经验加以正确的叙述和总结；第三，全面深入地考察和研究各个历史时期的重要作家和作品。他同时强调说：“必须在新文学史的研究工作中，划清敌、我，分别主、从。”(11)在这样的文学史框架中，朱自清、戴望舒等作家，必然要作出低调的处理。
在政治文化的主导下，这些文学史从反面汲取了王瑶《中国新文学史稿》的“教训”。到1958年，留给这位现代文学学科奠基者的只有“检讨”。他在《〈中国新文学史稿〉的自我批判》中说：
我错误地肯定了许多反动的作品，把毒草当作香花，起了很坏的影响。胡风分子的作品，我大都是加以肯定的，还特别立了一节谈《七月诗丛》，究竟我肯定这些作品的什么东西呢？翻开我的书，不外是“情感丰富”之类的词句，而脱离了作品的思想内容和政治倾向，……我还肯定过丁玲的反党作品《在医院中》和《我在霞村的时候》，冯雪峰的《灵山歌》和《乡风与市风》等杂文集；对这些毒草的内容我毫无批判，而是当作香花来肯定了，这除了说明我的立场和思想感情上有和他们共同的地方以外，是很难用其他原因解释的。(12)
文学史的“历史建构”，在这样一种政治文化背景下有了“主流”和“非主流”的区别。“非主流”作家在不断的滤及和批判的过程中被逐渐淘汰。这种“历史”的叙述事实上不只是要建构现代文学的主体性，同时它还有重要的现实意义：“非主流”文学将不再作为文学遗产被对待，除了革命文学和进步文学，其他的文学潮流、现象，因其“不合法性”而不再受到重视，也不会得到继承和发展。进入共和国之后，文学生产的纯净化和对多元倾向的排斥、批判，证实了这一“建构”的现实意义。
现代文学史的写作，可能从一个方面质疑了唐弢先生“当代文学不宜写史”的观点，因为毕竟有这么多的“现代文学史”著作的出版；但也从一个方面证实了唐弢先生“当代文学不宜写史”观点的正确。现、当代文学史的写作受到各方面条件的制约限制，切近的历史很难把握在著史者的手中。每个人对切进历史的不同理解，使任何一部中国“当代文学史”都不免议论纷纷难成共识。虽然古代文学史也在不断地建构过程中，但是，经过历史化和经典化的古代文学史，无论怎样建构，它的基本作家作品、流派、现象等，基本没有歧义，其他的只是具体评价问题了。现、当代文学史的情况与古代文学史截然不同，上述现代文学史写作的巨大差异和不同评论证明，这段文学历史的讲述，确有“评述”性质。
唐弢先生自己是一个著名的文学史家。他主编的《中国现代文学史》，是新时期以来最重要的文学史著作之一。但他对具体作家作品的评价今天看来也未必周全。但是，我们只要看看樊俊先生的《编撰〈中国现代文学史〉的若干背景材料》、严家炎先生的《求实集·序》等，就知道那个时代从事文学史写作是多么困难。时事政治的变化，意识形态的风吹草动，甚至某个人的主观意志，都会干扰和影响到文学史的写作，都会为文学史的写作带来意想不到的后果。唐弢先生后来曾经深刻检讨过他主编的《中国现代文学史》中的一些问题，比如说对左翼作家联盟的评论，对在《新月》杂志上撰稿的作者以及某些所谓“第三种人”的评价，对郁达夫、老舍、沈从文、徐志摩、钱锺书、杨绛等的评价。对周作人、李金发、戴望舒等人的评价，他多有检讨并“深怀歉疚”。但是，唐弢先生是有自己写作现代文学史想法的，比如“论从史出”，“以文学社团为主来写，写流派和风格”等，但都是无法实现的。因此，唐弢先生提出的“当代文学不宜写史”，我们就不能简单地理解为唐弢先生对当代文学或当代文学史的撰写者怀有偏见，他的《中国现代文学史》，从某种意义上，也恰是一部“当代文学史”，他是通过自己的文学史写作实践，通过处理各种与文学史写作没有关系的各种问题才表达这一观点的。他是有切肤之痛的体会才说出这番话的。当时反对者的观点。很可能没有理解或忽略了唐弢先生的初衷或苦衷。今天，文学史写作的实践条件已经发生了很大的变化，但唐弢先生当年表达的看法以及他的疑虑，并没有全然消失。文学史写作的羁绊、规约并没有完全解除。如何能够写出一部切实客观的当代中国文学史，对我们来说，道路依然漫长。
几乎与唐弢先生提出“当代文学不宜写史”的同时，黄子平、陈平原、钱理群联名发表了《论“二十世纪中国文学”》一文。这是一篇改变百年中国文学史观的文章。因此，文章一出文学史界应者云集。文章认为，提出这一概念的目的“并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”。提出这一概念的理由是：20世纪中国文学，“由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变，过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧交替的大时代中获得新生并崛起的进程。”在论述这些“进程”的时候，它涉及的问题是“走向‘世界文学’的中国文学；以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学；以‘悲凉’为基本核心的现代美德特征；以文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程”；以及“由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题”等。他们强调：“‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治的简单比附中独立初出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。它的方法论特征就是强烈的整体意识。”(13)《文学评论》在发表这篇文章的时候说：“《论“二十世纪中国文学”》阐发的是一种相当新颖的‘文学史观’，它从整体上把握时代，文学以及两者关系的思辨，应当说，是对我们传统文学观念的一次有益突破。”(14)正如杂志的编者所注重的那样，“二十世纪中国文学”一经提出，便引起了强烈的反响。
吴福辉认为黄子平等三人的观点“超出了一般关于文学史分期的讨论，而是把‘二十世纪中国文学’作为一个不可分割的新概念来理解”。“它确实标志了旧的现代文学格局的突破。”(15)
赵园认为：“他们的文章以宏大气魄，由‘二十世纪中国文学’与世界文学总体格局的关系，‘二十世纪中国文学’包含的现代民族意识(包括审美意识)，以及文学作为‘语言的艺术’其艺术形式在二十世纪的演变发展等方面，有力地论证了‘二十世纪中国文学’的有机整体性特征。文章突破了‘文学史分期’问题的固有思路，提出的是‘文学研究观念’的调整等远为重大的问题，
其间精彩的议论层见叠出。该文总体构想大胆且富于理论深度，尽管有着新概念提出难以避免的疏漏、片面，毕竟因为所涉及问题的重大、而有益于开发思路，引出论争，使有关问题的思考与讨论走向深入。”(16)
李俊国、张晓夫认为：“‘二十世纪中国文学’，打破了传统的文学史研究格局，在二十世纪‘世界文学’的时空背景中，将文学现象的描述与历史哲学的思辨结合起来，提出‘二十世纪中国文学’的崭新概念，并给以明确的质的规定，标明它如何走向世界文学的历史进程。”张颐武认为：“‘二十世纪中国文学’的理论核心是文化学的文学理论”，提供了一个新的参照系统，重新奠定了文学史研究的基点，“这是理论的增殖，而不是理论的更替”。谢冕认为根据“二十世纪中国文学的理论，新诗研究中的一些难题可以解决”。用“悲凉”来概括这一百多年来文学史的总体特征，是很大胆、很有见地的。(17)这一理论的提出，在国外也产生了影响，1986年10月25日，来京参加纪念鲁迅逝世五十周年学习讨论会的五位外国学者，专程前往北京大学与作者进行了对话。(18)
也有人不同意“二十世纪中国文学”的理论，肖君和就主张“走向世界的中国大众文学”才是一个“真实的文学进程”。(19)余飘则认为：《论“二十世纪中国文学”》一文“由于没有到群众中进行调查研究，从一个抽象的‘世界文学’的模式出发，忽视和贬低了我国解放区文艺的思想和艺术价值，显然是文艺研究中的失误”。(20)
孙玉石对“二十世纪中国文学”理论的不同意见是：一、不同意“二十世纪中国文学”的总主题是“改造国民灵魂”，“对人的价值的重视，对人的解放的思考才是本世纪文学的总主题”；二、强调“悲凉”是“二十世纪中国文学”的总体美学特征，是一个发现，但缺少民族特色；三、不同意“深刻的片面”的说法。(21)严家炎认为《论“二十世纪中国文学”》的文章精彩，可太空，例证少，琢磨的功夫不够等等。(22)
事实上，除了黄子平、陈平原、钱理群对20世纪中国文学进行了研究外，陈思和、王晓明、李劼等上海青年批评家也在进行着同一问题的研究，陈思和说：“把二十世纪的文学(或称作中国新文学)视为一个不可分割的整体，是目下许多同行所感兴趣的课题……我愿意加入这一行列，对这门可能根本性改变现当代文学研究现状的探索性学科作出自己的努力。”(23)他连续发表的系列论文，可以说是他这一宣言的具体实践。
陈思和、王晓明在《上海文论》主持的“重写文学史”专栏，是文学史研究的另一引人注目之举。这两个与文学史有关的理论事件思路不尽相同。《论“二十世纪中国文学”》提出的是一个关于百年中国文学史的整体观念和思路；“重写文学史”更注重于具体的评价实践。陈思和在谈到开设“重写文学史”专栏的目的时说：“希望能刺激文学批评气氛的活跃，冲击那些似乎已成定论的文学史结论，并且在这个过程中激起人们重新思考昨天的兴趣和热情。……从新文学史研究来看，它决非仅仅是单纯编年式‘史’的材料罗列，也包含了审美层次上对文学作品的阐发评判，渗入了批评家的主体性。研究者精神世界的无限丰富性，必然导致文学史研究的多元化态势。文学史的重写就像其它历史一样，是一种必然的过程。这个过程的无限性，不仅表现了‘史’的当代性，也使‘史’的面貌最终越来越接近历史的真实。”王晓明也指出：“在正常情况下，文学史研究本来是不可能互相‘复写’的，因为每个研究者对具体作品的感受都不同。只要真正从自己的阅读体验出发，那就不管你是否自觉到，你必然只能够‘重写’文学史。”(24)在他们的积极倡导下，该专栏已先后发出多篇重新认识已成“定论”的作家的文章，在文坛上引起注意。《文艺报》为此专门发表了一则消息。(25)
毋庸讳言，“重写文学史”的提出，显然受到了夏志清的《中国现代小说史》的影响：“夏志清的《中国现代小说史》构成了大陆80年代以来‘重写文学史’的最重要的动力。它不仅有力推动了大陆‘重写文学史’运动，同时在文学史的实践上有明显的规范意义。在某种意义上，它意味着当代文学史典范的变革。它以对张爱玲、沈从文和钱锺书等人的发现和推崇，确定了重写文学史的坐标和界碑。”(26)夏志清的《中国现代小说史》是一部毁誉参半的文学史著作。这部小说史用“世界文学”的视点评价中国现代作家作品，对张爱玲、沈从文和钱锺书给予了极高的评价，同时也相对贬低了鲁迅等在现代小说史上的地位。因此，对夏志清小说史的毁誉集中表现在这里。“重写文学史”对柳青的《创业史》，茅盾的《子夜》，赵树理方向，丁玲的小说等重新作出了评价并引起了广泛争议，不能不说深受夏志清文学史观的影响。
当然，后来的文学史叙述早已离开了当年的立场。原因是文学史的写作，不仅是理论问题，同时可能更是一个写作实践的问题。许多年过去之后，文学史观念的改变带动了文学史写作实践。自1999年洪子诚先生的《中国当代文学史》出版以来，中国当代文学史的面貌发生了整体性的改变，中国当代文学史已从一个备受质疑的学科变成了一门真正的学问。但是，即便在本学科范围内，对它的争议或诟病并没有结束。这一现象从另一个方面表明，任何文学史的写作都是一个建构的过程，它的不确定性使它永远都是一个“未竟的方案”。
注释：
①汤因比：《历史研究·绪论》，上海人民出版社1986年版。
②邵荃麟：《如何对待古典文学，怎样古为今用》，见《文学遗产选集》第三辑，1页，中华书局1960年版。
③何其芳：《文学史讨论中的几个问题》，见《文学遗产选集》第三辑，48页，中华书局1960年版。
④洪子诚：《我的阅读史·序》，北京大学出版社2011年版。
⑤⑥洪子诚：《我的阅读史》，27页，北京大学出版社2011年版。
⑦施蛰存：《当代事，不成“史”》，载《文汇报》1985年12月2日。
⑧唐弢：《一个想法》，载《中国社会科学院研究生院学报》1989年第1期。
⑨王瑶：《中国新文学史稿·初版自序》，上海文艺出版社1982年版。
⑩《文艺报》1952年第20号(10月25日)。
(11)刘绶松：《中国新文学史初稿》，9页，作家出版社1956年版。
(12)《王瑶文集》第7卷，557—558页，北岳出版社1995年版。
(13)黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，载《文学评论》1985年第5期。
(14)见《文学评论》1985年第5期。
(15)吴福辉：《现代文学研究面对新的格局》，载《文艺报》1985年11月30日。
(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)《二十世纪中国文学三人谈》，人民文学出版社1988年版。
(23)陈思和：《批评的追求》，载《上海文学》1986年第2期。
(24)《上海文论》1988年第4期。
(25)《文艺报》1988年8月27日。
