《暗示》2002年初出版以来，报刊和网上的评论很多。我读到的约二十余篇，是其中的一部分。它们发表在《文艺争鸣》、《当代作家评论》、《读书》、《文学评论》、《视界》等刊物和《文汇报》、《中国青年报》、《中华读书报》、《南方都市报》等报纸上。肯定还有不少没有读到的。另外，也读到作家本人对《暗示》的多篇访谈。之所以找这么些材料来读，主要不是出于“当代文学研究”的“职业”上的缘由，大半是为了我在读《暗示》时产生的困惑。经过这些阅读，原先的许多疑惑得以解决，当然，又产生若干新的疑问。
我的这篇“读后感”要提到的《暗示》批评文章，主要是下面这几篇：
南帆：《文明的悖论》(《文艺争鸣》2003/1)
汪政：《语言内外》(《文艺争鸣》2003/1)
贾梦玮：《温暖的思想》(《文艺争鸣》2003/1)
余杰：《拼贴的印象，疲惫的中年》(《文艺争鸣》2003/1)
陈村：《印象点击：<暗示>》(《当代作家评论》2003/1)
吴俊：《<暗示>的文体意识形态》(《当代作家评论》2003/3)
洪治纲：《具象：秘密交流或永恒的悖论》(《当代作家评论》2003/3)
芳菲：《一次健康精神运动的肇始》(《当代作家评论》2003/3)
董之林：《逃离“语言”的魔障》(《视界》第10辑，2003/5)
徐葆耕：《让血性冲破牢笼》(《读书》2003/3)
李陀：《给台湾版<暗示>的序言》
蔡翔：《日常生活：退守还是重新出发》(《文学评论》2004/4)
旷新年：《小说的精神》(《文学评论》2004/4)
为了行文的方便，在引用这些文章时，将不一一注明出处，只在引文后面用括号注明作者的名姓。
《暗示》的批评文章，首先涉及的问题是“文体”。在并不深奥的层面上，它最受注意，也最容易引起争议。批评家关注这个问题，是很自然的。
尽管有的批评家认为《暗示》“是什么”无关紧要，“什么小说不小说的是一种无奈的分类，是为偷懒而找的归属”(陈村)；“纠缠”于是不是小说的讨论，“实际上并无多大意义”(蔡翔)；作者本人也在多处地方强调“文无定法，小说会有很多方式，各有发展空间”，“形式可以因题材而异，因思想与情感的表达需要而异”。但是多数批评家还是不愿放过这个问题。原因并不纯粹是“学院式”的咬文嚼字，而牵涉到作者试图“表达”何种“思想感情”与如何表达，也牵涉到读者如何阅读与从中能读到什么的问题。更为重要的原因是，批评家发现了《暗示》的“文体”问题在当前“文学危机”中的价值。“先锋文学被招安之后，小说变得十分良家妇女”(陈村)；与“良家妇女”划清界线，原本就是作家刻意的“预谋”(李陀)。《暗示》的不那么低眉眼顺，正好被用来强调相对于其他文类小说的“不正经”，鼓动这个“恶毒的精灵”继续“罔顾一切‘王法’”，“拆除文学秩序和社会结构的等级鸿沟，在一切固定的文学体裁和社会区域之间引起骚动和叛乱”(旷新年)。这样，“文体”边界的打破，就被放置在“克服知识危机的层面”(汪政)上来讨论，并期望由此来“辨证出对现代性‘召唤’的认同或者拒绝的不同态度”(蔡翔)。
当然，具体说到《暗示》究竟“是什么”，不同文章有不同理解，有时同一文章也经常出现判断上的犹豫(董之林：“这难道是长篇小说吗?但《暗示》仍然是一部题旨鲜明、描写出色的小说”)。据有限的了解，大概有这样的说法：长篇小说(《暗示》版权页标明)；长篇笔记小说；实验性的不完全意义的小说；思辨型小说；一种崭新的小说——这些“答案”都沿着与传统意义的“小说”的关系展开。另一种判定思路，则倾向于当成“散文”及其“变种”，与此相关的说法有：随笔；长篇叙事随笔；长篇札记等等。看来，是“不会有多少人把《暗示》作为一部理论书来读”(蔡翔)。其实不然。不仅有《暗示》“完全不像小说，……有一点像学术著作”(王晓明)的意见，而且有论者更明确指认它就是一部“理论作品”，或“叙事性的理论作品”(徐葆耕、李陀)。主张者还都“暗示”，虽然也可以将它读作小说，这样的话可能会漏掉其中的深意，降低其价值。
文类的“名分”自然由语言符号构造，属于《暗示》要质疑的范围。但是批评却仍无法完全绕开。主要还不是文学史归类上的考虑，而在我们将如何进入和阐释文本。漫长的文类史和阅读史已构造了层层叠叠的写作、阅读的“成规”网络，写作与阅读的“骚动和反叛”，既针对这一“网络”，但也以它为前提。同样，在面对“反叛”的对象时，批评也经受考验。在上述文章中，认为它是长篇小说的，便会在《暗示》中颇感为难地寻找、整理小说的“核心要素”，如人物(性格)、故事(情节)等；这时，人物、故事在《暗示》中是具有独立意义存在的功能单位(董之林)。认为它是“理论作品”的，则大体上把其中的“人物”、情景等具象描述，看作是“理论”的“源泉”或佐证，承担的是“确保言说的原生型和有效的信息量”的作用。他们放弃了传统小说分析的手段，其努力方向是紧张、也略感窘迫地从整体上理出《暗示》的逻辑框架(李陀)，指认它所取得的前沿性的理论成果(徐葆耕)。至于那些把《暗示》当作随笔、小品看待的，自然不会花许多功夫去研究整体结构，也不会去探讨人物和故事。因为他们认为，这是“一个没有重心的文本”，书中的一百多节“没有形成一个叙事的整体结构”；“摊开”的是“生活的诸多片断”，“它们分别是历史、记忆、分析性言论、小故事、想象、比较、考证、引经据典、人物速写、等等”(南帆)。他们的阅读，主要是发现这些片断中思想、情感的“熠熠的光”……
一个文本可以从“南辕北辙”的方向来阅读，且都有合理的发现，无论如何是幸运的。从积极的意义上说，这既说明了文本的丰富性与创造力，也表明了阐释活动拥有开阔的空间。如果退一步的话，这一现象则又有两方面可以讨论。一是“反叛”的文体肯定要侵犯、突破原来的“边界”；且“边界”原本也不是一条分明清晰的鸿沟，而是有模糊地带的光谱(卡岗《艺术形态学》)。不过，谈论问题总不能完全离开界限。《暗示》在多大程度上还可以放在“小说”(即使是“反叛”的)中对待?另一是批评在阐释思路、工具、尺度上的尴尬。尴尬也是批评的“性格”，是文学史上“不断面临的问题”。当元杂剧在上世纪初被批评家发现和被文学史接纳，当新诗作为一种“反叛”的文体出现，当鲁迅式的杂文开始被看作是“文学”(到了50年代，这个问题仍存在争议)，当《兄妹开荒》、《白毛女》在延安诞生，当“新诗潮”在80年代涌动……面对新的对象，都会出现批评的尴尬；批评面临依凭的成规和使用的方法的调整、更新的难题。这种“难题”，有的经过几十年了，也不能说解决得很有成效。比如对杂剧，对中国古典戏曲的批评，比如对“杂文”的分析等等，就是这样。这回，遇到《暗示》，会有更大的困难。还不只是这一变异的“文体”难以把握，问题是相类的实验并未形成如80年代“先锋小说”那样的“气候”。单独的异类文本缺乏同类的比照，即使颇有才情的批评家，有时也会难以辨识而莫衷一是。
在“文体”上，《暗示》的评论提出的另一问题，是它的出现能否看作“传统”小说艺术形式疲惫、衰落的一个征兆?“叙事的衰落”是否是我们这个时代的不可逆转的趋势?这个想法，其实已隐含在《暗示》作者的创作意图之中。他认为，现代社会传媒发达，人们很容易知道这个世界发生了什么事，因此，“描述这些事可能是不重要的，而描述这些事如何被感受和如何被思考可能是更重要的”；又说，“文史哲分离肯定不是天经地义的，应该是很晚才出现的。我想可以尝试文史哲全部打通，不仅仅散文、随笔，各种文体皆可为我所用，合而为一”。这是他有时会放弃传统叙事模式的原因。有些学者也表达了相近(但也不同)的观点。如预测21世纪文类中心从小说向纪实性文类的转移(陈平原)，如肯定地宣告，“叙事，尤其是虚构叙事正在迅速地没落”，“在一个务实的、追求‘真实’而非崇尚想象力的时代，虚构何为?想象力的空间已经日薄西山”(耿占春《叙事美学》)。那么，《暗示》的出现是小说叙事在当前开启“自我更新能力”进程的标志?有的批评家正是这样看。他们积极地预想了一种新的，有活力的文体形态：一种“百科全书式的小说”，或一种“跨文体”的，打破“理论”与“创作”，“历史”与“虚构”的界限，有如梁启超在《新中国未来记》序言所称的“似说部非说部，似稗史非稗史，是论著非论著，不知成何种文体”的形态(旷新年)。这样，《暗示》的意义，就不仅限于自身；当然，任何重要的文本，它的价值都不仅仅由自身来说明。
另一些批评家，则倾向于把《暗示》的文体问题，当作某一“个案”处理。文学写作在当今这些年头，革新、实验、叛逆的现象层出不穷，甚至已是“常规”。《暗示》的作者有这样的事要讲，有这样的理要说，觉得只有选择这样的方式才合用；并不一定有很普遍的意义。况且，小说的那些传统“元素”，在现在也不一定已经过时失效。他们认为，先锋性的变革固然重要，但不一定说明“传统”的小说构成已经没落：“古典现实主义作家时常顽强地揪住性格或者事件之中最为严重的部分，不屈不挠地拷问人物或者拷问世界——在我看来，这是不可放弃的艺术遗产。”(南帆《理论的紧张》)热切的寻找、建构“象征”、“寓言”，是我们多年形成的习惯。这回有关《暗示》于小说整体变革之间的征兆式关系是否能够成立，现在还不得而知。
如果说《暗示》是一种“新的”文体，那么，对批评者来说，就需要寻找文本中的“新的”元素，观察各种元素如何建立一种“新的”关系。从一些批评文章中看到，下列几组关系已被提到：“叙事”(具象描述)与说理，“真实”与“虚构”，片断与整体等。因为这些“元素”，咱不同文体(小说、随笔、理论)中的性质、位置、功能并不相同。《暗示》既然是“跨文体”，这些“元素”在进入《暗示》之后，发生什么样的改变，诸如此类的问题，都需要进一步考察。作者对此也作过说明：“讲故事，或者说叙事，一直是小说的要件，今后恐怕还将是小说的要件。但叙事的对象不会一成不变。以前作家眼里只有‘人物’，其余的都成了‘闲笔’，这是受制于我们日常肉眼的观察，受制于我们对生活的理解。随着人的认知和感受范围的扩展，叙事对象其实可以‘大于’人物，比方说叙人群之事；也可以‘小于’人物，比方说叙琐屑细节之事，比方讲一个动作或者一顶帽子的故事。”类似这样的问题，不少批评文章都已注意到(如“故事和人物都融化了，弥散于小品的片断之间”)。这里，可以拿《暗示》叙述人(“我”)的“身份”作为讨论的例子：这在批评文章中较少涉及。
作者在“前言”中警告过我们，《暗示》是“不那么爽口的药剂”(另外的场合又说，“我尽力在《暗示》一书中直言，不打算迁就什么人，因此书中很多地方也许会遭人诟病乃至气愤，在知识界有些右翼和左翼的朋友那里可能两头不讨好。……我必须忠实于个人的感受，不会专拣人家顺耳的说，哪怕这个时代没有多少人要听这些。”)相信不少读者在翻了二十多页之后，就多少体验到这种“苦口”和“恶意”：“感到一股从字里行间袭出的寒意，冰凉拂面，让你的笑意半道停住，进退不得”(李陀)；“法国有一位老太太问司汤达的职业，回答是‘人心观察者’，老太太当场吓晕了过去；读《暗示》时，我也变成了老太太，虽没有吓晕，也颇怀惴惴，总觉得有个人在窥测我的隐私，而且目光如电。”(徐葆耕)就营造一种阅读的“紧张感”而论，作者“预期的效果”似已达到。仅就这一点，就应该感谢作者。当今我们周边，充斥着大量供消闲的“甜品”，和煽动欲望的“激素”，像《暗示》这样的让肯耐心读它的读者坐立不安的文字，
已经不多。显然，《暗示》里这“目光如电”、明察秋毫的“我”，不像是什么“疲惫的中年”(余杰)。
接下去的问题是，在多大程度，或什么样的意义上，可以把书中的叙述人(“我”)看作书的作者?甚至看作韩少功?反过来则是，能够把“我”看作是和作者无关的虚构“人物”?《暗示》中自称编辑《天涯》，住在海口市龙昆南路99号的“我”不是那个叫做韩少功的作家吗?但作者又说了，书中人物出于虚构、假托，如果有原型的话，就是作者自己(《暗示》“附录一”)。书中的某些片断(如“俄国歌曲”)，也“暗示”无须将“我”等同于作者。以“随笔”的写作、阅读习惯而言，叙述人与作者一般处于“重合”的状态；从小说方面说，则倒也可以作这样的理解：“《地下室手记》通过斯维德里盖伊洛夫向我们展现活生生的、真正的陀思妥耶夫斯基，易卜生、果戈理也不是在日记、书信，而是在他们的作品，如《野鸭》、《死魂灵》中讲述自己。”(舍斯托夫《在约伯的天平上》)“文体”的混杂，或者说“跨文体”，让“叙述人”虚虚实实、扑朔迷离；“作者”既在现场，又同时准备脱身。把《暗示》读成理论作品或随笔的批评家，自然会把书中所有的“我”的陈述、评说，都看成作者的发言(李陀、徐葆耕、余杰)；读成小说的，则提醒我们，“小说中的‘我’并不代表作者”(董之林)。“真实”与“虚构”的这种混杂、渗透、置换，正来源于“文体”的混杂、渗透和置换。这种情况出于什么考虑，带来什么效果?我们不得而知。也许，“虚构”有时需要以“真实”的面貌出现，以加强其令人信服的力量；而没有“虚构”、想象的支持和拓展，没有语言符号的组织和建构，个人经验在观察、思考世界上其实力量相当有限：这是每个有经验的“文学写作者”(甚至“历史撰述者”)都明白的。况且，如今的读者已经有点厌倦、也有点疑惑只指摘世界、不反诸自身的叙述者。做出“书中人物”“如有原型”“就是作者自己”的提示，看来也有必要。尽管这一提示在书中表现的情况，还需要做进一步的分析。
如果说，“《暗示》的出版似乎意味着一个‘事件’已经或者即将构成”(蔡翔)，原因是出于《暗示》本身的力量，部分则由批评的合力所促成。对当前的中国文学抱有“危机感”、甚至深感失望的作家、批评家，不满文学正在失去有效地“对百姓说话”，失去“以文学的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预”(李陀)，他们为文学“丧失了深刻含义从而与现实生活达成和解”忧虑。《暗示》的出版中显示了一些“隐秘的信息”，从中敏感到可以借助这一“平台”，把他们的忧虑、责任心、困惑、批判激情、血性(徐葆耕)加以展开，呼唤文学的责任心、批判激情与血性，探索在新的历史语境中重建张扬文学和知识分子的批判性格的可能。
《暗示》是一部“反抗”被“符号”(语言的，和具象的)建构的同质化世界，解构抽象的“强势话语”的书。它的“反抗”当然要借助“理论”，但更重要的是发掘隐藏在个人生活以及“社会生活皱褶”之处的“个别经验”(孙歌《主体弥散的空间》)。“皱褶”意味着曾被遮蔽和遗漏；“个别”而非“个别化”，说明还未转化成被不断复制的“模式”。这是《暗示》的最可贵之处。
发现社会生活“皱褶”需要敏锐的眼光，也不是任何“个别经验”都有力量。批评家注意到《暗示》“反抗”的力量与作者的“身份”有关。韩少功在多年前，曾被称为“知青作家”。这回，“知青”的话题又再次提起。《暗示》中写到的生活情景，许多来自“插队”的知青生活，以及这种生活在“后文革”时代的延伸。更重要的是，它的批判性的想象力，它的情感“源泉”，观察角度，都离不开这个“原点”：“……从那些被打成碎片的历史废墟中发现一种‘过时的’美，以激活现代社会在有关情感和记忆缺失后的那段心灵空白”(董之林)。在批评家看来，“知青”的经历与“命运悲剧”(“在知青的记忆中，历史、经验和命运在这里中断，曾经是社会主义社会最前卫的一代人，如今成为时代落伍者”)，提供了讲出已“沉入湖底”的一代人的梦想、勇敢和付出，讲出体验到的下层社会的真情与感动的可能。从批判的知识分子的身份与精神品格方面说，“在韩少功这里，知青构成了不同文化、历史时代、社会群体和阶级之间的桥梁和链接，知青是一个社会和历史的越界游走者”，“是历史断裂与空白之间剩余的‘边缘人’”。这种“身份”所获得的目光、思考，产生了“特殊的穿透力”(旷新年)。在这样的评述中，内涵限定的“知青精神”，被看作是一种不稳定，未被“固化”的力量，来发现、揭示这个被“固化”的世界中存在的那些不确定的模糊。
然而，按照我们的了解，“知青”的经验并不是“同质”的，这已表现在文革后纷纭庞杂的有关“知青”的历史叙述中。“越界游走者”与“边缘人”身份与精神，并不必然地与某种生活境遇相联系。在今天，“疏离造成的批判的距离”，和“观看事物的另类观点”，更重要的不是自动的“获得”。某种经历和“身份”既为“越界”的眼光与勇气提供条件，但即使有利的“身份”的“固化”也会造成新的束缚。在这种情况下，坚持经历与处境所赋予的“身份”，与“疏离”这一“身份”，警惕它的“固化”，是同时需要处理的两个方面。我想，这种说法更加值得重视：比寻找“身份”更重要的事是，“要超越身份界限，走向别处，不管那是什么地方”；“也许是一种全然不同的意识境界，它将有助于人们以不同寻常的方式与他者发生联系。也许仅仅是一种遗忘；在某种意义上，我想我们大家都有必要——忘却。”(赛义德)
《暗示》给人印象深刻之处，自然是“对于生活和世界”所发出的“出奇制胜、匪夷所思的诘问”。但它也有“无力”、“软弱”(并非心理学意义上的)的流露。总的感觉是，全书的情绪基调，由高亢、锐利，不断渗入温情与些许的“无奈”。由着这种或自觉、或无意识的流露，我们看到一个“不可化简”的真实的“叙述人”，也多少体验到“文学文本”相对于立场、观点、“意识形态”的“决定性”表达，它所具有的“含混和多声部”的性格，而相信“文学”还不至于走向灭亡。批评家在《暗示》整体的“穿透力”之中，细察到“深刻的悲观”，体验到“‘失败者’的苦涩”。是的，在揭露“历史的终结”的大话的同时，“作者并没有急切提出任何一种替代的方案”，因为“提出方案并不是一个小说家的责任和义务”(旷新年)。但从《暗示》那种急于评说的“非小说”的方面看，又或许是由于无法“穿透”“历史上革命者”自身悖论的“悲剧命运”(蔡翔)，不再能够把握“历史的连贯性”，“线形连接的时间成了一堆断线头”，才使“方案”不再容易形成。书中对于“月光”、“美”、“自然”、“人性”的动人怀恋，是众多评论所击节赞赏的；它们的确给人以“温暖”，让我们感动。但这又是“无力感”的“苦涩者”在情感意向上最终可能找到的归宿；而且，从感性的与思想的材料看，这种表达也显得有点“陈旧”。因而，《暗示》那种“无法整合成一个连续性、整体性的宏大图景和叙述”的“零碎化破碎感”，不仅是指向具体的写作，表现为它的文体形式，也不只“揭示现代知识的危机”，而且也指向知识者自身，指向他的“内心状况”。从揭示知识者的自身状况而言，《暗示》是个“可用的”文本：它既充分显示自觉与“革命”、与“大众”纠结在一起的“文学知识分子”(南帆)的力量，也暴露他的内心的矛盾和困惑。
