一
本文讨论的是中国文学史上一个有趣的现象，人们对之均有所知，但迄今甚少研究。本世纪二十年代末到三十年代初，上海滩上一群作家，主要有施蛰存、戴望舒、刘呐鸥、杜衡、穆时英、路易士（纪弦）和徐迟等人，以及他们创办的杂志《现代》（1932年创刊，1935年停刊）及后来派生出来的《新诗》（1936年创刊，1937年停刊），鼓吹一种“现代诗体”——强调诗的结构、但不押韵的自由诗。据说刘呐鸥和穆时英受日本新感觉派横光利一影响，还尝试过一种新的小说体，主要发表在由刘呐鸥策划并得到戴望舒和施蛰存协助的两种小杂志《无轨列车》和《新文艺》上。另外，这些杂志还介绍了大量的西方作家，包括波德莱尔(Baudelaire)，魏尔伦(Verlaine)，施尼茨勒(Arthur Schnitzler)，莫兰德(Paul Morand)，乔伊斯(James Joyce)，艾略特(T.S.Eliot)，海明威(Hemingway)，福克纳(Faulkner)，洛威尔(Amy Lowell)，奥登(W.H.Auden)和斯坦因(Gertruds Stein)等。一提起这些名字，人们就会联想起西方一些著名的“现代主义”作家。而施蛰存等人有时也确实被人称为“现代派”。
然而，这种简单的贴标鉴，有时似乎使问题清晰了，但有时却使人更加糊涂，因为中国文学史家爱用诸如“流派”这样的字眼，其界定并不清楚（严家炎1985:1-38;1987:94-107,154-191)。最近我采访施蛰存先生时，他对欧洲现代主义谈得头头是道，但谈及他的定义是否也适用于他的那批“现代”作家，他马上闭口不言了（施蛰存1984）。这可能与中国政治氛围有关，“现代主义”这个词虽然有时也受赞赏，但在仍然背负上一时代包袱的意识形态领域，这字眼使用起来仍让人不太放心。不过，在对历史作了深入考察后就会发现，这个词在三十年代时其实也是同样有争议且令人捉摸不定的。施蛰存先生最近在回忆录中认为，《现代》杂志之取名，是因为出版这家杂志的书店叫“现代”的缘故。这家书店的老板张静庐称得上是一位紧跟“时代”步伐的极富事业心的出版商。而书店和杂志取名“现代”、“时代”、“新时代”、“新潮”和“新文艺”，在当时又非常普遍。
不难发现，至少从“五四”以来，“现代”这个词越来越流行。在“五四”的论调里，“现代”首先意味着要自觉地“除旧布新”。这一人们熟知的概念，与文艺复兴后的某种观点非常一致：“‘现代’是从黑暗中浮现的时代，是觉醒和重振、迎接光明未来的时代”；“因而人们竞相参与创造未来的实践，积极鼓吹跟上时代，不要落伍，推动时代变革的浪潮等等。”（卡里纳斯库1977:20-21）事实上，人们完全可以说卡里纳斯库所说的“资产阶级现代观”也为五四思想家们的“现代”观点提供了一些基本要素：“进化的学说，对科技必将带来利益的自信，对时间的关注（这是可衡量的时间，是如同其他商品那样被买卖因而可以用金钱来衡量的时间），对理性的崇拜，对用抽象的人性定义的自由的追求，当然也包括了实践，渴望行动与成功。”（卡里纳斯库1977:41）在大都市上海的文坛上，"Modern"一词被音译为“摩登”，披上了一件很具西方风味的商业外衣并实实在在地获得了一个“精致”的别称，成为了上海繁荣的资产阶级文化的产物。（李1973:32）
但是，对于大多数西方学者来说，常用于艺术上的还有另外一个“现代性”：“文化上的‘现代性’，其特点就是与资产阶级的现代性针锋相对，与对情感的强烈背叛。”（卡里纳斯库：44）根据卡里纳斯库的观点，这种现代性不仅仅是反资产阶级，也就是反平庸，而且是反传统，反功利，反人性（用奥尔特加•加西特“非人性”的含义），反理性，以及（如卢卡斯和别的批评家所指责的）反历史。（卡里纳斯库，李1980:282-83）这是个为人熟知的传统，开始于波德莱尔和戈蒂埃的“为艺术而艺术”的口号，可以说正是它引发了法国的象征主义和形形色色的先锋派艺术。当这种种现代主义在第一次世界大战后不久在欧洲达到高峰时，如果审视一下同时的中国文坛，人们会毫不惊讶地发现在一些文学性杂志中已能隐约找到些现代主义美学的观点。早期的“创造社”派很自觉地采用了“为艺术而艺术”这一词语，并赋予它一个比它的原始意义更乐观向上、更富有活力的意义。本世纪二十年代中期以后，很多法国作家的作品被译介到中国，波德莱尔是最频繁被译的一个。艺术家认为主观的想象世界是更个人化、也更为深刻的“现实世界”，这种可称为“后浪漫主义”的倾向也可在中国作家的作品及观点中找到，不仅郁达夫，还有冯乃超、林如稷、于庚虞、方玮德，甚至鲁迅的一部分作品。然而，与他们的欧洲同行不同，这些中国作家并不愿意（也觉得没有必要）在追求“现代”意识和现代形式时区分资产阶级的现代性和艺术上的现代性这样两个领域。
而《现代杂志》正是兼两者而有之。它译介外国作家有一种明显的导向，这就是一种表现为想与其他国家的新文学发展“同步”的时代意识。（杂志所取的外文名"les contemporains"，即反映了施蛰存和杜衡、戴望舒同在天主教震旦大学接受的法国式教育）在这一方面，《现代》杂志并非孤军奋战。为同一家现代书店效力的作家叶灵凤编辑了好几种杂志，其中的两种，《现代小说（1929年创刊，30年停刊）》和《文艺画报（1934年创刊，35年停刊）》，对介绍当代欧美和俄国作家的作品和动向也起了很大的作用。还有一群作家则以风流诗人邵洵美为首，邵氏的出版社很恰当地叫做“金屋”，他在那里独自拥有几种杂志，其中最主要的是《金屋》月刊，其形式和装帧显然都是模仿英国著名的《Yellow Book》杂志。
所有这些杂志都是上海都市文化的一部分。这里特有的都市环境以及外国租界，既提供了一个舒适的现代氛围，更为世界舞台上现代文学的潮流提供了窗口。我对这一代作家中仍健在的两位——施蛰存和徐迟——作过很详细的采访，并了解到同一文学团体的作家不仅致力于相同的杂志编辑，而且他们阅读相同的西方作家的作品，而这些作品也只能在只有上海才有的几家大型外国书店中，如：Kelly & Walsh（美国图书公司）， Uchiyama（法国联合书店）中买到。在这些书店中他们能直接从国外购买或订购书籍（有时候用货到付款的办法）。并订购如《VanityFair》，《Harper"s》，《The Dial》，《The Bookman》，《Living Age》，《London Times》，《Lettre Francais》和《Le Mon-de》这样的杂志和报刊。他们甚至将这些外文杂志中的图片和漫画重新制作到了其杂志中，当然也更不用说在杂志中刊登那数之不尽的建立在这些信息基础上的介绍性论文和译文了。
这样看来，通商口岸的背景造成了普遍的外来氛围。中国人把这叫做“异国情调”，既指明了其来自异国，又突出了其外来的风味，这些都是在上海的法租界和公共租界中培育出来的。西方文化的诱惑不仅仅局限于商品，如时装、美国电影、俄国和法国的咖啡馆等等，还扩展到了高层的文化：音乐、绘画、雕塑和文学。在其同名作品中，一位热烈的亲法派张若谷用抒情的笔调渲染了在法租界的“异国”街道：这些以法国历史上的著名人物命名（而不管其帝国主义色彩）的马路是如何构筑出法国文化的魅力和风雅的。对于刘呐鸥和穆时英，他们的异国情调的灵感似乎来自于他们所喜欢的作者、法国外交家兼小说家莫兰德。对于同样在欧洲住在一段时间的戴望舒，激发他灵感的是法国后期象征派诗人魏尔伦，吉姆斯(Francis Jammes)，福尔特(Paul Fort)，德•戈尔蒙(Remy de Gourmont)和西班牙作家，如洛尔加(Lorca)，乌拿摩诺(Unamuno)和阿卓林(Azorin)。邵洵美主要是受了波德莱尔，斯温伯恩(Swinburne)，王尔德和比尔兹利(Audrey Beardsley)的影响，叶灵凤也是如此，他还崇拜海明威和福克纳。施蛰存的异国品味来自于这样一些人物：爱伦•坡(Edger Allan Poe)，洛威尔，弗洛伊德(Fraud)，蔼理斯(Havelock Ellis)，萨特(Marquis de Sade)，特别是奥地利的“世纪末”作家施尼茨勒。仅仅举出以上这些人就足以展示当时上海的现代主义者的全貌，其光彩与技巧在中国直至今日还从未再次被达到过。
另一方面，从《现代》杂志的艺术性看，尽管它表现了中立和无党派的态度，但其中某些主要人物却确实在努力造成一种“反审美”倾向，在我看来，这不应以欧洲的标准（尽管可以找到很多借鉴的痕迹）去衡量，而要根据中国“五四”以后的文学创作的标准去衡量。从这点看，将詹姆森(Fedric Jameson)对文学创作的观点用到中国特别富有启发性。在詹姆林看来，如果说现实主义“是一个批评性的途述过程，它的‘真实性’不是通过对现实世界的简单模仿、而是通过多方面地揭示隐藏在新世界的经济基础背后的或神圣或肤浅的旧道德标准来实现的”，那么现代主义就是“一套更复杂的叙述方式，它旨在通过对旧的现实主义的‘语词所指’进行重新定义来解释现实主义模式，并去探索以前认为是‘经验’的组成要素，而现在因其中某些成分的相对独立或游离而被看作是‘半自主’的东西：最显著的如语言和象征，以及心理或主观性，包括现代主义的伟大主题——暂时性。”（詹姆森1984:74）将其说辞付诸实施，我希望找出《现代》作家们是如何自觉地摆脱不仅仅是现实主义在技巧上的结构和要求——“文学必须反映社会现实”，而且还有“写实主义”在意识形态上的模式（“写实主义”后来在苏联“批判现实主义”和“社会主义现实主义”的概念的影响下改为“现实主义”）。
这里不拟详谈“五四”现实主义的复杂性及其意义。从现在的眼光作简单的概括，可以说它既是一种文学技术，又是一种意识形态，它由三个基本成分组成：第一，按詹姆森的说法，它是一种反传统的武器，摧毁了至少长达一千年之久的被奉为神圣的旧的传统；第二，它有意从道德着手，迫使作家反映外界现实以获取当前感，并对周围环境进行批判；第三，受社会良知的感召，它的“模仿性”带有一种明显的乡村倾向，不仅认为乡村才是中国的真实实际，而且还强调创作必须联系（也就是“模仿”）乡村的社会经济根源。将这种种联系起来，人们对整个二十世纪的中国现代文学，特别是小说中，乡村何以占据如此重要地位就丝毫不会惊讶了，这与威廉斯(Raymount Williams)对英国文学的评价正好相反。相形之下，欧洲各派或明或暗的现代主义倚为重镇的城市，在中国意识形态领域的地位却显得黯然失色。唯一的例外是这部分人数相对较少的城市作家，其中必须包括《现代》杂志的这群人，因为正是他们在努力为诗歌和小说构建符合他们所认为的“现代性”的一套指导方针和框架。
本文将从杂志的主编施蛰存的作品选出一部分加以讨论，对以上问题进行初步探索。
二
根据施蛰存最近的回忆录（施蛰存1981），办一个新的文学杂志完全是张静庐的决定，他是现代图书公司的业主，想要出版一种与政治没有瓜葛因而也没有风险的杂志。他选中施蛰存，因为其既不属于左翼作家联盟也不属于国民党。施蛰存自己决定出任此杂志编辑的目的则在于要避开政治党派的小集团主义，并吸引更多的作者和读者。然而，即使是在仓促撰写的《创刊宣言》中，施蛰存亦不失时机地声明“本志所刊载的文章，只依照编者个人的主观为标准。至于这个标准，当然是属于文学作品本身的价值方面”（《现代》1:2）。与左翼作家联盟倡导的文学的功利性观点相比，这决不是随随便便的说辞。杂志一出马上即卷入了关于所谓“第三种人”的论争，这一说法是由杜衡提出的，其原先的目的是要呼吁创作自由并反对任何政治形式的控制。在一份编辑日志上，施蛰存对杜衡的说法表示支持，说：凡是进步的作家，
“不必与政治有直接的关系”，事实上他的意思是说作家无需成为任何党派的成员；但同时每个人“至少要有一些Egoism”。后来他承认用“Egoism”这词可能并不十分合适，但它却确确实实地指的是作家“个人的自由”。（施蛰存1981:217）
尽管施蛰存并不想在他的杂志中创立任何特别的写作风格，但在他所选择发表的作品中却留有他自己的文学品味的印记。从他的个人偏好以及其与戴望舒的亲近的友情上可以想象，施蛰存确实是想给杂志带来一种“现代”的诗歌写作风格，此风格必须具备以下的一些共同的特点：(1)不用韵；(2)句子、段落的形式不整齐；(3)混入一些古字或外语；(4)诗意不能一读即了解。（施蛰存1981:217）然而，这些特点对一些读者则带来麻烦，他们认为这种在《现代》杂志中出版的“现代”诗歌“很难读懂”，因而是“莫测高深”的（这是半个世纪之后与之相同的关于“朦胧诗”的争论的历史先例！）。在一篇题为《又关于本刊中的诗》（《现代》4.1）的“文艺独白”中，施蛰存等于发表了又一篇宣言，一开头他就说：
《现代》中的诗是诗，而且是纯粹的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。
初看，这份声明读上去与胡适鼓吹白话——活口语没有什么两样。然而，等我们继续往下读，就会清楚地发现施蛰存头脑中的现代“情感”与胡适在他早期的《尝试集》中所例证的多愁善感是截然不同的，因为施蛰存接着描绘的是一种带有明显都市印记的现代生活方式：
所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着嗓音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼中的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活给予我们诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗？
这段夸张而又字斟句酌的话的意思是，区分现代与过去，其标志就是由全面的经济与社会的变化带来的一派都市现代风景以及一种由资本主义所构筑起的生活方式，这对施蛰存和他的朋友们，特别是刘呐鸥和穆时英有很大的吸引力，后两位还试图将这样的生活写入小说。为了寻求更新颖的表达，他们是最早意识到要用文学的形式的。在声明的后半部分，施蛰存明显地表现出对“现代”诗构成的关注，并剔除他认为非真正“现代”的成分：
《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓“文言文”中的虚字，但他们并不是有意地在“搜扬古董”。对于这些字，他们没有“古”的或“文言”的观念，只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。
胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了对于中国旧体诗的传统，但从胡适之先生一直到现在为止的新诗的研究者却不自觉地坠入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节的。于是乎十四行诗，“方块诗”，也还有人紧守着规范填做着。这与填词有什么分别呢？《现代》中的诗，大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的“肌理”(Texture)，它们是现代的诗形，是诗！
以现今的标准来看，这些争论并没有带来什么特别引人注意的东西，而施蛰存本人也不怎么认为是他发起了另一场诗歌革命，因为自由体诗歌形式并不是从他的杂志发源的，在其他杂志上已有诗人发表过这样的作品。真正使他这篇文章具有重要历史意义的是它对中国诗歌悠久的韵律传统的挑战，这是胡适的第一次“文学革命”所未能完全打破的。胡适自己的诗歌尝试，也仅仅是将白话代替了文言，但依旧保持尾韵。换句话说，除了白话带来的表面的改变之外，旧诗的形式大体上仍保持原样。“方块诗”的创作并不局限于新月诗派，却是二十世纪三十年代相当重要的一个争论的话题。虽然徐志摩将英国浪漫主义诗歌的韵律移用于中国诗歌的努力在一定程度上来说是相当成功的，然而它仍造成了另一套不同的限制。在提出诗的“肌理”这个问题时，施蛰存将讨论的重点从“外部”的形式限制转移到了诗歌内部形式的本身。“肌理”——施蛰存还给出了英文"texture"——如果指的不是诗歌的语言，那又是什么呢？况且如果施蛰存的诗歌形式的概念只是指诗歌语言的话，他就不会关注胡适的所谓在中国现代诗歌中只能使用现代语言的前提了。正如艾略特在《荒原》中所做到的，古典语词及表达方式可以脱离它们原本的所指而被用来表现现代诗人的新视角。
尽管施蛰存明显地对将诗的语言作为诗歌本质的东西加以研究有很大的兴趣，但他却没有能对“肌理”这概念作更深入的探究，反而止步不前了。从他通过其朋友戴望舒接触洛威尔的意象派和法国的象征主义的情况来看，他可能在捕捉某些类似于诗歌意象或象征、却不能作为现实的“镜子”反映个人的情感的东西，而这一点又恰恰是五四早期创作中占主导的基本准则。换句话说，在主张现代诗歌的“含意”不应一读就懂时，施蛰存等于是在反对将诗的“内容”与诗之外的“现实”等同起来的典型的阅读习惯，而这一“现实”不过是读者自己的常识概念。从这方面看，施蛰存第一个将诗歌艺术与平常“生活”分隔开来。但作为一个评论者，施蛰存过于谦虚了，而他在诗歌方面的创作其量又不足以为他提出的论点提供支持。于是《现代》杂志的荣誉地位施蛰存很情愿地让给了他们一群人中的主要诗人戴望舒。
关于戴望舒的生活与作品的文章很多，本文并不想对此作深入的探究。尽管学者们大体一致公认戴望舒在中国现代诗歌史中所起的作用，但其作品的质量则遭受到一些评论者特别是余光中和痖弦的重新评价。正如他们指出的，戴望舒对诗歌的观点，如他的《诗论零札》所显现的，很大程度上是来自法国的象征主义，然而在自己的创作中，戴望舒则经常无法达到他所期望做到的程度。这样，一方面他陈述到诗歌不应“利用”绘画与音乐优点，而自己的作品却又满是色彩和音乐的韵律节奏。他最著名的诗《雨巷》就违背了他的创作原则：“仅仅是美妙词汇的堆积并不能构成诗的品性。”（痖弦：343）戴望舒在他的随笔中一直努力要达到的是一种源于最初的幻想，以细微差异与视觉效果为特征的更为神秘而抽象的诗歌形式，然而在他的诗歌集中这一点却没能完全实现，因为，如他的同事杜衡和纪弦所评说的，戴望舒至多是一个抒情诗人，既没有完全地展示自我（而当时的许多忏悔派诗人正是这样），也没有能完全地隐藏自我以使得他的诗歌真正地“神秘”或难解；他的杰作“充满了一种感人而美丽的忧伤，有如肖邦的小夜曲般宁静沉冥的语词。”（痖弦153-155,172)
尽管戴望舒宣称对法国象征主义诗人非常崇拜并翻译了波德莱尔《恶之花》里的许多篇章，但这位法国象征主义之父或其他更重要的象征主义诗人，如魏尔伦，兰波(Rimbaud)，马拉美(Mallarme)，瓦雷里(Valery)和阿波列奈尔(Appollinaire)对戴望舒的吸引还不如一些次要的后象征主义诗人，特别是戈尔芒(Remydi Gourmount)，福尔特(Paul Fort)，让姆斯(Francis Jammes)和苏柏维尔(Jules Supervielle)，他们关于法国乡村的柔和的印象主义语调的诗歌似乎更合乎他抒情诗的口味，而他们的语言也更易于理解（参阅由施蛰存1983年编辑的戴望舒翻译集：10-54,62-79)。这种个人的品味也影响到了他的创作（格里高利•李：1985）如果他的主要的诗集《望舒草》可作为任何暗示的话，在此集中的大多数诗在表面上都是抒情诗，而在本质上蕴含了一些对自然的甜美的召唤。戴望舒的所谓“象征主义”手法可能在于对某种物体的描述上，比如《我的记忆》中一支燃着的香烟，一个旧粉笔盒、半瓶酒、和一摞被撕碎的诗稿，带着一系列隐喻的意味，诱发对树木、夜晚、秋色等强烈情感的联想。与李金发（另一位著名的象征主义者）的早期作品相比，戴的音乐性诗行读来更为柔美，因此也更为贴近普通读者，在他的诗中没有李金发追寻的那种震荡、那种通常由不合语法的词组与奇特的想象堆砌而成的震荡。李金发将波德莱尔和魏尔伦作品翻译并改编入自己的作品，尽管出现了许多大大小小的错误，但他富有朝气的实验偶尔也能产生一些奇异而强有力的轰动。相比之下，戴望舒在情景交融方面显得更为传统，其作品更象中国古代典型的山水诗。
诗人朱自清有一次谈到了李金发的诗，说：“他想表达的不是意义，而是情感。就好比是一串大大小小、五颜六色的珠子，只是他把线藏了起来，你得自己设法把它们患起来。”（卡普兰1983:144）戴望舒呢，他把这些多彩的珠子完满地串了起来，只是没有线，也没有对读者有诸多的要求。按严格意义上的象征主义说法，这里“串线”指的是潜藏在一系列看似毫无联系的想象和隐喻背后的占有主导地位的象征手法。克莱夫•斯科特指出：“象征（物或人）既是诗歌中不言而喻的场景与平常的现实，也是诗歌的结局与高潮，如果一个象征足以包容所有的内含，作为场景，象征便形成了。”（布拉德伯里与麦克法兰1976:210）然而，更可能的是，“串线”就是马拉美称之为“空白”、“非实在物”、“丰富的沉默”，和诗行末尾余意不尽的停顿。我觉得李金发或戴望舒都能达到这种效果，他们的诗歌结构太清晰，缺乏审美联想的共鸣。在这方面成就最高的当属诗人卞之琳。
三
杜衡一度曾是杂志的密友和主要的评论家，他在《望舒草》的前言中有如下一段有趣的评述：
那时，我们差不多把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生……一个人在梦里泄露自己底潜意识、在诗里泄露隐秘的灵魂，然而也只是象梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。（戴望舒1936:3，朱丽亚•林1972:9）
杜衡把诗歌定义为半隐半显（汉语短语“吞吞吐吐”更为通俗），就其所处时代来说很值得注意，因为它有意无意地为两种主观性的手法——自白和掩饰开辟了道路。如何认识诗歌的主题？如何不通过语言的处理在诗人和诗化的人之间建立距离？有人想将杜衡的话理解为希望创造一种具有讽刺意识的语言，这正是现代派的立场。但杜衡并没有走这么远。还有人认为杜衡的话近乎于弗洛依德学说和象征主义，这是由于受到了鲁迅先生翻译《苦闷的象征》（厨川白村著）中类似语言的影响。厨川白村将艺术创造和梦想相比较来介绍弗洛伊德的理论，在这样的理论指导下所有的创造性的艺术都是带有象征性的，因为它是对被压抑的潜意识的一种勾勒。
在西方，我们也可以发现相似的关于象征主义与弗洛依德学说的联系的论点：“尽管彼此存在诸多差别，但林鲍德、艾吕阿和雷弗迪等人的诗作中有一点是共通的，那就是远离有理有序的观察，而向无理性无意识倾斜，向梦幻、想象和强烈的情感倾斜。林鲍德认为现实的真理被深埋在象法国布列塔尼地区这样的地方，如果诗歌能够发现它，那也就能改变整个世界。”（科克所作的序，见德盖1984:xiv）有趣的是虽然戴望舒翻译了林鲍德、艾吕阿和雷弗迪的著作，他却不曾提到这样的概念，即诗歌隐藏了潜伏在人们潜意识某个角落中的真理，同时也在追求对他们的表白。如果说戴望舒的朋友杜衡在其前言中对这样的效果给出了细微的暗示的话，我们在戴望舒本人的诗歌中却未发现。与其说是戴望舒的诗歌，还不如说是施蛰存先生的作品为潜意识的活动提供了合适的场所，因为事实上施老先生是在短篇小说和历史故事中最先采用西方心理学理论的一批中国现代作家之一。
在《中国现代小说史》中，夏志清对施蛰存的小说做了一个简要的评价：“施蛰存是一位杰出的小说家，在诸如《将军的头》、《石秀》等作品中，都强烈地显示出他对弗洛依德精神分析学中性强迫和著名历史传奇人物挫败的喜爱。”但是，就夏志清看来，
这种精神分析的倾向并未得到继续发展。以后，在《现代》杂志停刊后，与其说施蛰存是一位揭示潜意识领域的弗洛依德式的浪漫主义作家，不如说他是一位用通常的哀悯或讽刺的模式描绘现代生活的循规蹈矩的作者。遗憾的是施蛰存没有实现自己伟大的誓言。自1937年后，他似乎退出了活跃的文学生涯。（夏志清1961：135）夏志清教授的评价总的来看很精确：他一面高度评价施蛰存的历史故事，同时也对他那些因循守旧的“现实主义”小说嗤之以鼻。
早在施蛰存还在曙光大学就读时，他就已经开始创作，他为一个小型的双周刊写了两篇感伤小说，并和朋友杜衡、戴望舒出版了《璎珞》。在这些早期尝试的鼓舞下，他又完成了两部带有强烈摹仿色彩的小说《娟子》和《追》，均发表于二十世纪二十年代初。《娟子》是仿效他曾在《东方杂志》上读到的一篇日本小说；而《追》则是在苏联小说集（英译为《Flying Osip》）的基础上创作的一部革命小说。（见施蛰存《我的创作生活》：78-79）。施蛰存一直为其早期的习作未表现出独创性而深感羞愧。到他创作另一部模仿刘呐鸥的杂志《无轨电车》(1928)的作品《 》时（这次是模仿爱伦坡风格），人们就已经发现他们对主人公独白中高度主观心理描写的钟爱。之后，他又创作了八部充满感伤怀旧情绪的小说，并与最早期的两部作品一并收进了他的第一部小说集中。尽管这本书大受欢迎，他却对心理学表现出进一步的兴趣，特别是病态的心理行为，并且开始在以城市为背景的历史形象和传奇人物的心理描写中加以实践。他的四部历史小说都被收入合集《将军的头》，其他的作品则出现在另两部合集《梅雨之夕》和《善女人行品》中。
从施蛰存早期写作生涯的一个侧面，我们可以看到，与大多数五四作家不同，施并未取材于他所熟悉的环境，而是被远离现实的渴望所驱使。他不满足于普遍流行的现实主义和自白的写作样式，而是试图去创造一个真正“虚构的”（通常是幻想的、异想天开的）世界，一个空虚无力地与客观现实维系着的世界。为此，在他重新将他的一些古今中外的文学资源注入创造性的想象的时候，他早期模仿的冲动被创造性地加以利用了。因此照我看来，施蛰存作品中的小说特征在于自我参照——那就是，参照自己创作出来的文学世界，而不是外界的现实世界，以及其他文学作品。其结果是他的作品尽管带有这样那样技巧上的瑕疵，但仍展现了一个全然不同的艺术情感世界。
施蛰存的历史小说中有三部发生在唐朝。在那段时期，中国文明保持着无限的精神活力，并且由于许多外族成分的不断融入，对异国的了解也逐渐加深。我们注意到一个非常有趣的现象：《将军的头》和《鸠摩罗什》中的英雄都是外国人，一个是土耳其将军，另一个是印度佛教徒，他们都被描绘为有着强烈情感和欲望的人。“英雄难过美人关”是中国古典小说和历史传奇中永恒不变的流行主题。然而，施蛰存却似乎是想利用外国人物来使其小说更带有异国情调的崇高伟大，他们生活在一个异想天开的万能的世界里，因而他们的行为有着神话的成分。于是，在《鸠摩罗什》中，美色的诱惑如性欲的力量般呈现出一种宗教的强度，佛教徒在内心发动了一场永不休止的战争，结果前者还是成为了最终的胜利者。《将军的头》中，在暗示一场有名无实的冲突将在主人公的忠诚和性欲之间展开时，前者仅仅只是作为释放英雄无法摆脱的性欲的开端。小说的最后一幕，当英雄在战争中被斩首后，尽管马背上只留下那直立的无头躯干，但仍然设法回到他魂牵梦萦的地方……一个年轻貌美的中国姑娘身旁。支撑着他意志的只能是性欲的力量，他始终拒绝承认失败，直到那位无动于衷的年轻姑娘讥笑他荒唐的时候，英雄才彻底垮了。如果说贯穿两部小说始终的主题是在“性爱和文明”之间模糊的精神斗争的话（带有图腾和禁忌的格调），那么施蛰存继弗洛伊德之后在小说对性爱的描写比例上有了明显的倾斜。
《石秀》是他作品集中最长的一部小说，在《石秀》中，作者的灵感又转向读者广为熟悉的《水浒传》。这是一个创造性改写的故事，它尽可能保持原著的小说线索、叙事和用词结构。同时，广泛全面地重现石秀这个人物，使其对结拜兄弟的妻子潘巧云那被抑制的欲望和变态一面逐渐微妙地显现出来。当他拒绝她的示爱后，他积聚的挫折最终在激烈的对抗中迸发。当他看着结拜兄弟切下其妻尸体上的肉时，石秀的兴奋感不断膨胀；当鲜血从他情欲的发泄目标体内喷涌而出的时候，他的满足感又一次使其出神入迷。在此之前，中国从来没有一位现代作家敢在一部作品中融入观淫癖、虐待狂和尸体解剖。
施蛰存最近在一次采访中告诉我，他的小说包括两个循环出现的主题——性欲和志怪，这是大多数中国作家所不关注的。虽然他对中国历史小说有着极大的兴趣，但他的灵感主要还是来源于西方，从弗洛伊德、霭理士（《性心理学》）、施尼茨勒、乔伊斯、叶兹、劳伦斯、坡到道勒威莱、萨特、德昆西（《吸鸦片者的自白》）、安德鲁•兰（《她》）、弗雷泽（《金枝》以及诸如勒法纽和麦克劳德等无名作者。这些作品使他获得了许多关于“彼世”的知识：不仅有关梦想、幻觉、性欲、无意识、施虐、时髦、物神崇拜，而且还包括巫术、魔法和凯尔特神话。这些怪诞杂烩中的一部分已被融入施的历史小说，而且他将它们与现实联系起来，像这样的幻想小说超过十二部，其中十部被收进合集《梅雨之夕》中。
在这本合集的跋中，施对自己的实践表现出极为谦虚的态度。他承认在他创作这些小说期间没有任何其他作品问世，他说：“我已经决定沿着这条创作思路再写一些短篇小说，描绘各种不同的心理，而抛弃早期合集《将军的头》的浪漫主义手法。”（施蛰存1933:1-2）他花了很多精力在这些小说上，然而却枉费心机，徒劳无功。“从《魔道》到《凶宅》，可能读者已清醒地认识到我自己痴迷地走上了一条魔道。”（施蛰存：2-3）如果大家没有意识到施蛰存那时正受到那些自以为是的左冀作家的严厉指责的话，那么他的这些辩解也就看似毫无必要。文学评论家楼适夷在另一份刊物中发表对施作品的严厉批评，称那些不健康的作品是受了日本“新感觉派”的负面影响，尽管施蛰存对此一无所知。（施蛰存，《我的创作生活》：82）可是施蛰存非常明白，虽然他早期对作为欧洲文学先锋派一部分的苏联革命文学很感兴趣，但现行的无产阶级写作模式绝对不合自己的胃口。“如果将生活与写作模式都强加于我，我恐怕连写一部真实的小说都很困难。”（同上：81）然而，来自左翼作家联盟的压力恰恰是由于他们希望抛弃批判现实主义，教条般地鼓吹无产阶级文学。
施蛰存的小说在形式和内容上都与意识形态背道而驰，因而引发了读者独特的兴趣。他为小说设置了看似真实的背景—上海的铁路站台、电影院和熟悉的街道，配以日常生活化的人物。但是这些现实的框架不过是支离破碎的背景而已，并没能为人物生活的展现建好舞台。戏剧性事件在人物日常生活方式中发生，情节并没有对动机或意图作过分精细的分析：事情，不管是正常的还是异常的，只是简单地在人物身上发生，激发了其内在的异常成分，引起了混乱。主人公也许后来恢复了正常，也许并不，故事末尾都留有悬念，让人去悬测可能的原因和结果，作者却并不想解释。总而言之，施蛰存几乎是故意地编织一些令人难以置信的故事，无视常理，并向之挑战。最终的效果是将现实完全颠倒过来——到了将小说事实的线索藏在人物心灵深处的地步，这种反现实主义的策略明显地背叛了弗洛伊德精神分析学倾向，超越了自我控制，指向非理性和潜意识的力量。在断断续续地叙述超自然力量的过程中，性爱和怪诞结合到了一起。如此看来，施蛰存确实是被爱伦坡迷住了。以下，我将对他的几篇小说作简要的分析。
在施蛰存自表歉意的跋中，曾把小说《魔道》作为典型的例子。这是一个用第一人称叙述的故事，故事围绕一中产阶级的城市男子应朋友的邀请，从上海乘火车去其郊外别墅消磨周末而展开。在列车上一位龙钟的老妇人突然在他对面坐下，伛偻着背，满脸皱纹，由此引发了神经日益过敏的主人公的一系列幻想。有趣的是，主人公的幻觉借助于一些书名演变成一系列超现实主义的自由联想。诸如《巫术的罗曼史》（在英语小说中曾提及）、《波斯宗教诗歌》、《性欲犯罪档案》、《英诗残珍》、一本勒法纽的幻想小说和一期《心理学杂志》。这些书都是真的文学作品，不是捏造的，因为它们都来自施蛰存的个人收藏。故事一开始就提及了这些书，其实是埋下伏笔，提供了什么将要迷住主人公的线索，构筑了一个由女巫、木乃伊、棺材、陵窟、希腊神话中的勒达（斯巴达王后）和天鹅组成的幻想世界。当多数作家在写内容空洞的伪现实小说时，这种文学的藻饰肯定会令当时的读者着迷。另一方面，施蛰存勇敢地指出他的小说远离了现实，并作了自我交代：这故事不过是作品在读书时产生的幻觉！
在让人们了解了他的文学意图后，施蛰存抛弃了所有对现实的表面要求，而开始使主人公的周末发生一系列离奇的变化，那个老太太也变成穿着黑衣的妖妇，领着他经历了许多恐怖与色情的事件。在小说的最后，当主人公恍恍忽忽地回到他城里的寓所时，侍役突然送上一份电报，说他三岁的女儿刚刚夭折。他想一定是那个老巫婆降的灾，当他朝阳台外张望时，他看见“一个穿着黑衣裳的老妇人孤独地踅进小巷里去。”（施1993：72）这个出乎意料的结局的灵感一定是受坡的影响（一个老女人，穿着以前的衣服，还带着一只黑猫），因为它弥补了现实和幻想之间的隔阂（它不再是转瞬即逝的恶意），并且承认心理幻想是恐惧和痛苦的真实根源。
在另一部小说里，主人公与另一个幽灵似的形象——穿白衣裳的女人有牵连。这一次，他精神错乱的根源来自当地一本掌故书，其中记载着夜叉幻化作啜泣的美妇人的故事。这本书激发了他的想象，他和白衣女郎邂逅在一个月夜，恰似对令人向往的幻境的追求。他无法摆脱对幽灵的爱：“我企图经验古代神怪小说中所记载的事实。我要替人类的恋爱扩大领域。我要从一种不自然的事宜中寻找出自然的美艳来。”甚至不惜生命危险（同上：152）。在这公开宣称的幻想中，怪诞和性欲主题相结合，并在想象死亡的兴奋中达到高潮。小说的情节采用主人公自我叙述的长篇独白式结构，当我们追随着他幻想的踪迹时，呈现出的是哥特式恐怖小说的悬念和色欲的坦白。幻想虽然和现实相抵触，但仍留有它的痕迹。当主人公抓住女幽灵并将她扼死时，才意识到这是一个赴幽会的乡下女人。之后他乘火车回上海，他看到在后面一节车的车窗里忽然探出了那女人的头：迷人的美女如今变成了狂怒的报仇者，恐惧使主人公完全丧失理智，精神错乱了。这本来是一个非常精彩的故事结局，然而施蛰存却功亏一篑，说第二个幽灵其实是叙述者自己的表妹。
就像施蛰存在跋中告诉我们的那样，小说的灵感源于他碰巧向火车车窗外眺望时看到的一张“象是被扼死的”女人的脸，于是就杜撰了以上的情节。（同上：2）这些情节形象生动地说明了施蛰存创作小说的特殊方式，即：其叙述不是以取自现实生活中的有充分准备的材料，而是将注意力集中于某一主要形象，某种异想天开或读过的书的某一方面，围绕这些，敷以血肉，赋以人物和情节。他的小说清楚地表明了他的艺术追求不是模仿，而是幻想。他也清醒地意识到：这些创作实验构成了一种新颖的文学体载，一种城市化的歌特式传奇文学，其中性欲有时被抑制，有时不那么被抑制。这种体裁自有其常规：一个精神错乱的主人公、幽灵似的女人（虽然不是穆时英小说里的女人）、难以置信的神秘情节（以掩盖无意识和超自然的运作）、以及意外的结局（不象真正的侦探小说那样，因为并没有把所有的暗结解开）。施蛰存早期的两部小说《旅舍》和《宵行》为《魔道》和《夜叉》打好了基础，他自己说，这种练笔直到《凶宅》才结束。《凶宅》尽管有点像流行电影（如《十三号包厢》和《夜半歌声》，然而却再次说明了他对书面材料的熟悉。事情是这样的：1920年前后，报上登载了发生在上海公共租界戈登路上一处凶宅里的三宗命案。报道是用英语写的，施蛰存大概地将它译成了中文并经过了加工。在这基础上，他把一段非常复杂的情节与一篇由法语翻译过来的日记和两篇自白拼合在一起。
又一次，施蛰存不仅显示了他在读什么——两位著名的侦探小说家亚森•罗苹(Arsene Lupin)和华理士(Edgar Wallace)——而且描写了杀人者的变态心理。不过这部小说对诸如谋杀、盗窃珍宝、通奸、吸血魔和杀死五个妻子的蓝胡子等轰动性题材的展示过多，因而多少减弱了其魅力。
诚然，在《凶宅》之后，施蛰存结束了他的“幻想”实验，而其后的作品，如小说集《善女人行品》所呈现的，是一种较低调的现实主义的笔调，但小说所描写的故事却并非因袭传统的。我们不妨把这看作是他幻想小说中性爱部分延伸，因为在《梅雨之夕》中，其心理上的探索基本上是从一个男人的观点出发（女性形象是作为男性欲望的发泄对象或深层原因而出现的），朝着女性心理转变。而在以男性为中心的小说中，则绝对地强调由女性激发出的情感。除了以上这些外，在小说《梅雨之夕》中，主人公与一女郎在火车站的偶遇使其慌乱不已，浪漫的幻想喷涌而出。《在巴黎大戏院》中，主人公对电影毫无兴趣，但对随行的女友却浮想联翩，还对她的手帕表现出恋物倾向。在《四喜子的生意》中，黄包车夫被一个外国女人的双脚迷倒，甚至企图在光天化日之下强暴她。它们以超越人性自控的持续不断的威慑使本已希奇古怪的故事更增添了难以置信和不均衡的感觉，最终将毁灭男性自我。
另一方面，在以女性为中心的小说里，我们感受到的是平静而温和的基调，施蛰存试图怀着柔柔的爱意来处理他的新主题，一切有善良贞节品性的女子。然而在这些优雅的人内心同样潜藏着性爱的欲望。人物的平静只是表像，在其背后，未满足的心理渴求宣泄。但同时，欲望的力量并未强烈到使人物完全失去理智。例如在《春阳》中，在和煦的春光勾起了女主人公对美好的性爱的思慕，尽管得不到满足，但最终还是回了家。同样，在小说《雾》中，一个渴望婚姻的女子在火车车厢里遇到了一个英俊的小伙子，于是沉迷于浪漫幻想之中，直到旅途最后才发现他原来是个著名的影星，专门创造幻想的人；她渴望的对象最终没有变成恶鬼，在《狮子座流星》中，一位富家女子饱受其丈夫对之彬彬有礼的冷落，渴盼怀孕，把她朦胧的希望寄托在晚上能看到流量这一迷信的说法，然而超自然的力量并没有在她的生命中出现。在《蝴蝶夫人》中（与一歌剧同名），一位只知道研究蝴蝶的教授的妻子因为寂寞爱上了一个网球运动员。不过，与《凶宅》不同，所有的故事里都没有通奸和谋杀的情节。
那么这些低调的作品是表示了向早期现实主义的回归呢？还是施蛰存在信马由缰地驰骋他的想象？还是他的技巧已经非常老练，不再需要凭借哥特式小说体的怪诞成份？施蛰存到底主要是现实主义作家还是现代主义作家？随着他被中国学者重新发现，他的声名也得以恢复。由于显而易见的原因，他被称颂的主要是那些现实主义作品，如《名片》、《海鸥》等，但是，按照这篇文章先前提出的解释主张，我宁愿坚持不同的方向，为施蛰存的许多“萦绕心头”的小说痴迷。
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