话语的转换：从社会/个人情性到感官欲望/潜意识
在相当长的一段时间里，由于特定的历史文化语境的制约，以刘呐鸥、穆时英、施蛰 存等人为代表的新感觉派作家和沈从文、张爱玲、钱钟书等人一样，被打上另类的黑色 标签，遭到程度不同的冷遇和不公正的轻蔑，在人们的心目中几乎销声匿迹。从上世纪 80年代起，在现代文学界兴起的“重写文学史”的澎湃潮流中，这种不正常的局面才逐 渐扭转过来，出现了一批开拓性的研究成果(注：有关对20年来“新感觉派”文学的研 究概况，参阅黄献文《论新感觉派》一书的第8章《新感觉派研究述评》，武汉出版社2 000年版。)。到了20世纪90年代，随着市场经济体制的确立，都市文学日益成为人们关 注的热点，而20世纪前半叶的都市文学也成了人们关注的热点之一。这些研究成果总体 上都肯定了新感觉派在都市文学发展历程中不可抹杀的重要贡献，著名学者吴福辉的下 列论述具有概括性的意义：他们“将西方植根于都会文化的现代派文学神形兼备地移入 东方的大都会，终于寻找到了现代的都市感觉”，而穆时英则“在单纯诅咒、反抗的语 式上加进复杂的音响，一种刺激的、立体的，即声色光影极绚烂的，上层下层对比极鲜 明的，高亢入云至极又跌入轻松低回的音响，由此来把握这个都市的新的脉搏”。而正 是这“新的脉搏”成了高悬在中国本土文化之上的“都市风景线”(注：吴福辉：《老 中国土地上的新兴神话——海派小说都市主题研究》，收入王晓明主编《二十世纪中国 文学史论》第2卷，东方出版中心1997年版，第346-347页。)。然则，上述评论有着双 重的特性：一方面它捕捉到了新感觉派作品文本的某些特征，诸如对都市感性经验的摄 取；另一方面它遮蔽、忽略了另外一些特征，而竭力将它纳入当时主流文学话语的框架 之中，强调这些文本对都市各种社会力量的展示。而新感觉派之所以长期受到冷遇，除 了政治、文化语境的因素之外，还在于它所采用的话语系统与“五四”新文学运动以来 占据主导地位的话语之间有着巨大的差异。执掌文坛牛耳的文学研究会和创造社分别标 举为人生的文学和依榜“内心的要求”的个人情性，而这些恰恰不是新感觉派文本展示 的重心——人的感性欲望和潜意识世界。为了更深入地理解其间的差异，有必要将当时 主导性的文学话语作一番简略的剖析。
周作人在《人的文学》中对所谓“人的文学”作了如下的阐述：“用这人道主义为本 ，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。”(注：周作人：《人的 文学》，《中国文论选》现代卷(上)，江办文艺出版社1996年版，第108、106页。)对 于人，周作人评判的尺度基于生物学自然主义和进化论的立场，洋溢着对人性趋善的乐 观主义信念，“我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全的满足”；自然 他也注意到人性中的缺陷，“凡兽性的余留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者， 也都应排斥改正”(注：周作人：《人的文学》，《中国文论选》现代卷(上)，江办文 艺出版社1996年版，第108、106页。)。然而，在周作人的视野中，灵肉之间的剧烈冲 突消泯了，取而代之的是兽性与神性和谐统一的人性，一种合乎中庸之道的生存方式。 如果说他没有注意到人的感官欲望那是荒唐的，英国性心理学家埃利斯的《性心理研究 》对他产生了莫大的影响，正是在埃利斯的启迪下，他主张对性爱采取一种“新的自由 和新的节制”的姿态(注：周作人：《雨天的书?生活之艺术》，《周作人散文》，浙 江文艺出版社1999年版，第223页。)。然而，在他的论述中，人的感性欲望和潜意识常 常被包容在笼统的人性观念中，它们与社会、文明间的剧烈冲突没有鲜明地凸现出来。
郭沫若在《论诗两则》中阐述了他的文学主张：“我想我们的诗只要是我们心中的诗 意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的strain，心琴上弹出来的melody，生之颤动 ，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国 。”(注：郭沫若：《论诗两则》，《中国文论选》现代卷(上)，第181、181-182页。) 而对诗人的内心世界，他是这样描述的：“我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有 风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，便 要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感(Inspirati on)，这起了的波浪便是高涨着的情调。”(注：郭沫若：《论诗两则》，《中国文论选 》现代卷(上)，第181、181-182页。)他论及的“心境”、“直觉”、“灵感”和“情 调”与人的情性息息相关。尽管郭沫若在《残春》等作品中受精神分析学说的影响已着 意展示人物的潜意识世界，但他前期的文学创作总体上还是偏向于浪漫主义，人的感官 欲望没有得到大规模的开掘。
到了新感觉派作家手里，文学话语的重心发生了根本性的迁移。如果说周作人倡导的 “人的文学”所依榜的主要是西方启蒙时期的话语，包括人道主义、进化论，对发展和 人类趋善的信心，郭沫若标举的“直觉”、“灵感”是个人情性至上的浪漫主义思潮的 衍生物，那么，新感觉派的诞生与西方各种现代主义思潮的涌入有着密切的关系。这些 现代思潮纷繁复杂，但也有着某些共同的趋向。依照张新颖的看法，“它是对工业革命 以来现代化的社会运动，以及与之相应的追求现代性的心理模式和思想文化表述的质疑 、反省和批判，它是时代进程中的不和谐音和无组织的捣乱行为(那些能量足够大的捣 乱者的破坏性甚至是致命的，会摇动某种文明的基础)，这些令人扫兴的声音和举动， 往往来自于从历史大趋势中脱离出来固执地走上岔路和迷途的不合时宜的少数和孤独的 个人”(注：张新颖：《20世纪上半期中国文学的现代意识》，三联书店2001年版，第2 页。)。而弗洛伊德的精神分析理论则是其中颇为重要的一支，它对人们深层心理动力 的展示和无意识世界的剖析成了新感觉派创作直接的精神资源。精神分析学说对一大批 中国作家产生了程度不同的影响，但它对人类无意识欲望的无情剖析，很难为深受社会 功利伦理熏染的中国作家全盘接受。因此，它往往只是构成作家们观察世界的一个视角 ，而无法成为世界观、人性观的核心部分(注：有关精神分析学说在20世纪前半叶对中 国文学的影响历程，参看吴中杰、吴立昌主编的《1900-1949：中国现代主义寻踪》一 书中第三章(由吴立昌先生执笔)的详尽论述，学林出版社1995年版，第66-184页。)。
都市风景线上的狐步舞
“上海。造在地狱上面的天堂。”(注：穆时英：《上海的狐步舞》，《穆时英小说全 编》，学林出版社1997年版，第234页。)
穆时英在其拟议中的长篇小说《中国：一九三一》(整部长篇的计划后来流产)中的“ 一个断片”《上海的狐步舞》的开首处写下了上面这句话。这一力透纸背、概括性极强 的陈述在小说的结尾处重新出现，形成一种回返往复的旋律，它成了新感觉派作家展现 都市感性体验的主体基调。
它是一个矛盾对立的陈述：两个关键主题词“天堂”、“地狱”既相互排斥，又相互 依赖，组成一帧垂直的立体图面，将善与恶、美与丑、黑与白等对比强烈的系列符号统 揽其中。
这是一种包蕴着内在张力的表述。它是天堂，但远不是纯净无边的乐园，它下面就是 可怖的地狱；它是地狱，但其表层散溢着天堂般的色彩和氤氲。因而，人们对它既不会 是无保留的赞美，也不会是单纯的诅咒。它使人们爱恨兼备，爱恨交加。而这一内在的 矛盾和丰富性与现代都市生活的复杂多变的特性有着密切的关联。
美国城市社会学家沃思在《作为一种生活方式的城市性》一文中对现代城市的生活方 式作了如下概括：(1)生活丰富而复杂；(2)生活的节奏快，精密性要求高；(3)交往上 的表面化与事务主义；(4)文化的异质性；(5)强烈的个人自主性；(6)越轨行为机会较 多(注：参见沃思《社会学教程》，北京大学出版社1987年版，第227-229页。)。它与 源远流长的传统乡村生活方式形成了鲜明的反差，并对后者构成了巨大的挑战。此外， 它还形成了迥异于乡村的感性图景，对人的视觉体验产生了前所未有的强大冲击和震撼 。
一提到新感觉派作品文本展示的都市体验中所蕴含的新颖的感性世界，刘呐鸥在《游 戏》中开篇对时髦舞厅的描写将由光焰、音乐节拍、酒液和人体所构缀成的极富魔幻意 味的氛围以及人物飘忽迷离的思绪展示得淋漓尽致，历来为人们所称道：
在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光 亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的 地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在 一种魔力的势力下。在这中间最精细而又最敏捷的可算是那白衣的仆欧的动作，他们活 泼泼地，正像穿花的蛱蝶一样，由这一边飞到那一边，由那一边又飞到别的一边，而且 一点也不露着粗鲁的样子。(注：刘呐鸥：《游戏》，《刘呐鸥小说全编》，学林出版 社1997年版，第1、8页。)
这远远不是全部。最撩动人心的莫过于对性爱欲望赤裸裸的呈示。《游戏》中的步青和移光这一对男女暂时摆脱了世俗伦理、习俗的约束，投入了一场没有功利目的的性爱 。这是人的原欲在文明的桎梏下的大欢喜、大解放，让人心驰神往。女主人公移光以这 样的态度来对待性爱：“我们愉快地相爱，愉快地分别了不好么?”(注：刘呐鸥：《游 戏》，《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，第1、8页。)而《风景》中的那一 对在火车上邂逅的男女索性在野外的草地上无拘无束地完成了他们的性爱之旅。
然而，这常常只是转瞬即逝的春梦，既便《游戏》中的步青在分手之际心头也萦回着挥之不去的迷惘和惆怅。确实，性爱是两个人之间发生的事件，但它决不局囿于此，它 生长出无数繁密的触须和虬枝，伸探到各个角落。这有力地映证了弗洛伊德的一个观点 ：“在今天的文明人的生活中，绝没有两个人纯粹的自然的恋爱的余地。”(注：弗洛 伊德：《文明及其缺憾》，安徽文艺出版社1987年版，第50页。)
再者，如果将这此生活片断视为都市生活的全貌，那未免有以偏概全之嫌。在都市光 鲜柔滑灿烂的表层之下，涌动着一股股混浊幽暗的潮水，它在人造的水泥地面下涌动， 向各个方向铺展、漫洇。的确，人们的感性欲望获得了比以往更多的实现机会，但也更 多地会陷入各种始料未及的陷阱和圈套。刘呐鸥为人熟知的《两个时间的不感症者》中 的两个男人便是这样。他们自以为在都市中，但他们想要驾驭的女性反过来将他们耍了 一顿，无情地嘲弄着他们的自以为是和因循守旧，“你知道love-making是应该在汽车 上风里干的吗?郊外是有绿荫的呵。我还未曾跟随一个gentleman一块儿过过三个钟头以 上呢”(注：刘呐鸥：《两个时间的不感症者》，《刘呐鸥小说全编》，第46页。)。
然而，上述作品的视野大多狭窄逼仄，穆时英以描绘上海都市生活著称的《夜总会里 的五个人》则将笔触深入到都市人的心灵深处，细致地展示他们在各种欲望受挫后的迷 惘和绝望。和《上海的狐步舞》一样，这里你同样能读到对喧哗纷攘的街景浓彩重墨的 渲染，但这里占据中心位置的是五个失意的人，“从生活里跌下来的人”：做黄金生意 蚀了本的胡均益，失恋的郑萍，为青春不再苦恼不已的黄黛茜，被莎士比亚剧本搅得昏 头昏脑的学者季洁，以及刚被解聘的小公务员缪宗旦。他们素不相识，但在一个星期六 的夜晚，相逢在夜总会里。时间在那一刻停止了摆动，受挫了的欲望拚命寻求着补偿， 这一晚成了欲望的狂欢庆典。然而，天下没有不散的宴席，“一回儿舞场就空了下来。 剩下来的是一间空屋子，凌乱的，寂寞的，一片空的地板，白灯光把梦全赶走了”(注 ：穆时英：《夜总会里的五个人》，
《穆时英小说全编》，第264、265-266页。)。
上述描绘可谓惊心动魄，写尽了人生的荒凉。但这并不是终结。在空落落的舞场里， 这五个人发出一连串心灰意懒的叹息：“像一只爆了的气球似的!”“青春总不会回来 的。”“八十万家产总不会回来的。”“No one can help!”(注：穆时英：《夜总会 里的五个人》，《穆时英小说全编》，第264、265-266页。)最后还是破产的胡均益自 杀的枪声为这苍凉的夜晚划上了血腥的句号。
尽管《夜总会里的五个人》对都市生活中的欲望百态及其悲剧性结局的描绘达到了相 当的规模，但毕竟局囿于一个短暂的时间段中，读者只能见到人物因欲望而受挫的支离 的片断场景。到了《PIERROT》中，都市叙事才达到了一个新的高度：感官欲望的展示 与一个具有敏锐自我反省能力的知识者的命运遭际紧密地结合了起来。这样，对欲望的 描绘被嵌入了时间的流程之中，它们不再仅仅是一些飘移不定的碎片，而成了相当连贯 的叙述线索的有机组成部分。因此，主人公潘鹤龄在上海都市空间中的浮沉同时成了他 欲望不断受挫的过程。
在某种程度上，欲望这一受挫的历程喻示着文本中潜藏着的意识形态符码。从潘鹤龄 的故事中，人们可以清晰地看见他精神的蜕变过程：一条下坠的曲线。开头他尽管对与 情人琉璃子分别有些伤感，但总体上有些志满意得：“我有顶澄澈的理智，顶坚强的意 志，顶有节制的沉湎，我从不沉湎于任何东西里边。”(注：穆时英：《PIERROT》，《 穆时英小说全编》，第415、417页。)
但这只是一种自我美化，一种精巧的自我欺骗。随后他便有些自我怀疑，痛切地感受 到那拂之不去的悲哀，隐隐地窥见了人生孤独的本相，“每个人全是那么孤独地，寂寞 地在世上生存着啊”(注：穆时英：《PIERROT》，《穆时英小说全编》，第415、417页 。)。然而，关键性的转折出现在朋友们那次聚会之后。听了对他作品众说纷纭的评价 之后，他开始对一连串问题进行思索。这已不是纯然的智力游戏，而是一种心智上的迷 乱：从对人与人之间交流沟通的可能性的质询开始，进入了对人性本身的怀疑，进入了 对人的生存本相的探测：
站到那儿去呢?那儿都是寂寞的!人在母亲的胎里就是个孤独的胎儿，生到陌生的社会 上来，他会受崇拜，受责备，受放逐，可是始终是孤独的，就是葬在棺材里的遗骨也是 孤独的；就是遗下来的思想，情绪，直到宇宙消灭的时候也还是孤独的啊!绝对的人和 人中间的了解是不可能的事，纵然有友谊，有恋——恋也只有相对的了解。(注：穆时 英：《PIERROT》，第424-425、431-432页。)
嗣后，情人的背叛和父母的势利使潘鹤龄坚定了的他对世界的想法。他的精神已跌到 了谷底。然而，在乡下见到一个年青人在火灾中舍身救母的义举后，他似乎有了新的支 撑点：他开始羡慕农民“淳厚的感情”，在他的眼里，“他们有恨，他们有爱，有同情 ，一些真的恨，真的家，真的同情。他们的人性是像酒那么浓冽的”(注：穆时英：《PIERROT》，第424-425、431-432页。)。实际上，这成了他向往革命运动和以后参加罢 工的内在心理依据。他想献身于一个更大的集体，一个有崇高目标的社会运动，藉此更 新自己的生命，找到意义之所在。
但事与愿违，这一切完全成了噩梦：他不久被叛徒出卖，并坐了牢，出狱后得不到任 何慰藉，状如丧家之犬。应该说，结尾处的这一设计对革命进行了讽刺性描绘，着意凸 露其荒诞、令人无法理喻的一面。在这一不乏尖利意味的嘲讽中，革命和激进政治运动 的价值和意义被彻底解构了，尽管没有明确的替代性方案出现。那是一种万念俱灰的情 绪，一条虚无主义的暗流。虚无主义姿态意味着无所作为，无所认同，它否定世间一切 精神性价值取向的意义。然而，姿态仅仅只是姿态，在面对现实世界时，它隐含着的是 无可奈何的接受与认可。
细读之后可以发现，穆时英作品中的意识形态倾向的变化有着一条鲜明的轨迹。和以 描摹大都市目迷五色的生活情态的小说集《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的 感情》相比，穆时英引起文坛瞩目的那些作品(收入第一个短篇小说集《南北极》)以下 层人物为对象，它们有的甚至还被视为新兴的普罗文学的典范之作。在《咱们的世界》 、《南北极》、《黑旋风》等作品中露面的下层人物并不是忍气吞声、奴颜婢膝的顺民 ，相反，在海盗李二爷、小狮子等草根人物身上洋溢着一股旺盛的生命力，他们狂野恣 肆，充满了江湖味、绿林气，让文明世界惊怖战栗。
这些血气方刚的人身上蹦窜着狂暴的反抗意志。既然他们生存的最基本条件已被剥夺 ，那他们就以仅存的武器——肉体来拚死一搏，以被文明社会所不容的暴力语言证明自 己的存在，为自己夺得生存的一席之地。当然，在李二爷等“咱们的世界”里，文明社 会最低的道德底线被无情地践踏了。然而，他们的心中憧憬着是人人平等的境界：“谁 是天生的贵种?谁是贱种?谁也不强似谁!”(注：穆时英：《南北极》，《穆时英小说全 编》，第55页。)这里回荡着两千多年前陈胜、吴广起义时“王侯将相，宁有种乎”的 呐喊声。他们的原则是：“有钱的是人，没钱的是牛马!可是咱们可也不能听人家欺， 不是你死就是我活。”(注：穆时英：《咱们的世界》，《穆时英小说全编》，第13页 。)不论穆时英的主观意志如何，这类作品没有明确地倡导有组织的暴力革命以推翻现 存的社会体制，而只是尽情地宣泄着下层民众年长日久积聚的愤懑和反抗复仇的诉求； 但仅这一点已使它们在展现都市生活的作品中别具一格，它们表露出浓烈的与现实不妥 协的对抗情绪，一种准革命的倾向。
但为时不久，穆时英的写作就发生了巨大的变化。他在《<白金的女体塑像>自序》中 对当年自身的生活的跌宕作了一个比喻性的说明：“我是在去年突然地被扔在铁轨上， 一面回顾着从后面赶上来的，一小时五十公里的急行列车，一面用不熟练的脚步奔跑着 的，在生命的底线上游移着的旅人。二十三年来的精神上的储蓄猛地崩坠了下来，失去 了一切概念，一切信仰；一切标准，规律，价值全都模糊了起来。”(注：穆时英：《P IERROT》，第615-616页。)从他日后远离左翼，担任官方书报检查官一事就可见出他思 想上的巨大变化。对穆时英创作倾向的转变，施蛰存曾有一段评说：“穆时英的最初几 篇小说，一时传诵，仿佛左翼作品中出了尖子。但是，到后来就看出来了，他连倾向马 克思主义的思想基础也没有，更不用说无产阶级的生活体验。他之所以能写出那几篇比 较好的描写上海工人的小说，只是依靠他一点灵敏的摹仿能力。他的小说，从内容到创 作方法，都是摹仿，不过他能做到摹仿得没有痕迹。”(注：施蛰存：《沙上的脚迹》 ，辽宁教育出版社1995年版，第22页。)
神圣价值的消解和世俗欲望的凯旋
就施蛰存而言，他描摹摩登大都市世态风情的《梅雨之夕》、《在巴黎大戏院》、《 花梦》等作品有着极为独到的个性，但在对都市繁富驳杂的景观色彩的渲染上，在对喧 嚷匆促的都市生活节奏的呈示上，以及在对人们内心汹涌起伏的情欲冲动的刻画上，远 逊于刘呐鸥和穆时英。倒是他那些取材于历史的小说非常引人瞩目。应该说，就其题材 而言，施蛰存的这些作品并不在我们此处讨论的都市叙述的范围之内。然而，有趣的是 ，他那些描摹古人的作品与上面论及的穆时英的作品在意识形态倾向上却有着某种一致 性：通过对那些素受尊崇的历史人物事迹近乎亵渎式的改写，精神价值的神圣性被无情 地消解，而在其面具背后所隐藏着的卑微细琐的世俗动机则昭然若揭。在他犀利的笔触 下，一切罩着崇高光环的革命或任何形式的激进变革便失去了感召人心的巨大力量，人 们只能情愿或不情愿地接受或是认同现实的体制。下文着重分析一下他的《鸠摩罗什》 。
在芸芸众生的想象里，那些修行高深的宗教大师俨然是超越世俗世界的神圣价值的化 身，他们的头上披罩着无数璀粲耀眼的光环，烛照着卑污的浊世。中古时期的鸠摩罗什 便是这样一个人物。然而，上述不食人间烟火的圣者往往只是人们仰视中的形象。一旦 你走近了他，一旦他在你的眼里纤毫毕现，情形便会发生微妙的变化。施蛰存引领读者 走近了鸠摩罗什，让他们目睹了他灵魂深处震荡起伏的阵阵波澜。这里，人们见不到鸠 摩罗什的苦心修行，见不到他为佛教典籍传入中土焚膏继晷、殚精竭虑，占据文本叙述 重心的是他内心深处的情欲与宗教戒规间的冲突。这是一场无声的战争，但又是那么惊 心动魄。值得注意的是，鸠摩罗什并不是一个打着宗教幌子的骗子，他“相信自己是一 个虔诚的佛教徒，一切经典的妙谛他已经都参透了”，但他毕竟还未修炼到五根清净的 至上境界，“心里蓄着两种相反的企念，一种是如从前剃度的时候一样严肃的想把自己 修成正果，一种是想如凡人似地爱着他底妻子”(注：施蛰存：《鸠摩罗什》，《施蛰 存文集?十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，第112页。)。这一冲突构成了 贯穿整篇作品的主旋律。
然而，可能连鸠摩罗什本人也始料未及，这一人性与神性间的冲突是如此强烈，它竟 彻底颠覆了鸠摩罗什的精神世界。他妻子在前往长安途中溘然长逝似乎提供了一个机遇 ，让鸠摩罗什得以完全摆脱尘世欲望的羁绊。然而，她临终前的那个吻成了一个不祥的 符咒，它是人与生俱来无法剔除干净的俗世欲望的表征，注定将纠缠鸠摩罗什一生。到 达长安后发生的一连串事件完全超出了鸠摩罗什本人的主观预期与控制。娇艳的名妓孟 娇娘的出现打破了鸠摩罗什的心理平衡，使他久被压抑的欲望蠢动起来。在情欲与超我 的宗教戒律的夹击下，他一步步逸出了原有的生活轨道，最后竟在庄严的讲经坛上失态 出丑。在国王赐给他宫女和妓女后，鸠摩罗什内心的双重生活完全表面化了，裸露在世 人眼前。对此，鸠摩罗什也有着清醒的意识。在人格的纷扰中，他“认出自己非但已经 不是一个僧人，竟是一个最最卑下的凡人了。现在是为了衣食之故，假装着是个大德僧 人，在弘治王底的荫覆之下愚弄那些无知的善男子、善女人和东土的比丘僧、比丘尼… …他悲悼着自己”(注：施蛰存：《鸠摩罗什》，《施蛰存文集?十年创作集》，华东 师范大学出版社1996年版，第136页。)。
这篇小说的结尾将鸠摩罗什不可根除的俗人性点染得淋漓尽致。两个僧人因宿妓被捉 获，国王决定由鸠摩罗什处理这件棘手的事。在这儿，僧人不可动凡心这一律条对人们 已没有任何说服力，因为鸠摩罗什曾当众宣称僧人不必禁欲。为了证明自己与普通僧人 的不同，鸠摩罗什不得已之下只得以吞针的魔法来证明自己卓越的功德。这一切似乎都 顺利完成了，风波平息了。但它又没有完全成功，在吞食最后一把针时，妻子的幻影的 出现使鸠摩罗什的魔法发生了偏差，有根针刺在舌头上，无法吞咽下去。鸠摩罗什作痛 的吞头成了作品中最鲜明的意象，它既指涉着他无法消弥的情欲，也标示着他在僧人与 俗人间徘徊的双重生活。而他的舌头在死后没有在火中焦朽，化作舍利子的替代品这一 事实成了尖刻的嘲讽：鸠摩罗什遗留给后人的并不是什么他高深的功德，而是他不时蠢 动的情欲的战利品。
这里的一切都蹲伏在同一水平线上，没有超验的彼岸世界，感性的世俗天地是人的活 动惟一可能的领域，即便是无拘无束的精神遨游也无法逾越它所设下的牢不可破的边界 线。人生的一切价值追求和意义都只能从其间衍生而出。任何貌似怪异、不可理喻的形 而上性质的冲动的背后都潜藏着非常具体的世俗原因。众所周知，法国大革命以来席卷 全球的众多声势浩大的革命运动的背后都有着一个形而上、乌托邦价值的支撑点：自由 ，平等，解放，大同。而在施蛰存渎神式的历史叙事话语中，激进的社会变革的价值目 标带有极大的虚幻性，一旦落实在经验世界中，它便会黯然失色，不会对现实世界的基 本格局带来多少实质性的变化，更不用说拯救人性，
拯救世界。在施蛰存的语汇中，你 找不到拯救这个词。正是在对形而上价值和革命意义的消解上，施蛰存与穆时英可谓殊 途同归。
应该承认，这一意识形态倾向并不是施蛰存、穆时英个人的癖好，而是现代社会普遍 性的精神表征。欧美近现代社会不仅在社会建制、经济发展水平、文化表现方式诸方面 与基督教占主宰地位的欧洲中世纪社会有了巨大的差异，而且在生存的体验结构上也有 了鲜明的不同。用德国学者M?舍勒的话来说：“对于这种类型及其生活感来说，世界 不再是真实的、有机的‘家园’，而是冷静计算的对象和工作进取的对象，世界不再是 爱和冥思的对象，而是计算和工作的对象。”(注：M?舍勒：《伦理学与认识论》，转 引自刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第20页。)
这一生存体验类型的变异意味着人们生活尺度的根本变化。在舍勒的眼里，现代人的 理念可谓是自然本能对原有神性价值的一次系统的反叛，感性的冲动将原有精神的情愫 冲撞得荡然无存(注：M?舍勒：《资本主义的未来》，转引自刘小枫《现代性社会理论 绪论》，第23页。)。审美领域由此也发生了巨大的变革，依照另一位德国学者西默尔 的观点，在现代人的审美态度中，主体感性和心理体验占据了至高无上的地位：
现代的本质根本上就是心理主义，即依据我们的内在反应并作为一个内在世界来体验 和解释世界，把固定的内容融解到心理的流逝因素中，在心理中，一切实体化解了，实 体的形式仅只是运动的形式而已。(注：G?西默尔：《哲学文化》，转引自刘小枫《现 代性社会理论绪论》，第302页。)
用学者特洛尔奇的说法，这种审美态度旨在“重新发现并神化此岸世界”，赋予感性 的世界以正面的价值(注：E?特洛尔奇：《现代精神的本质》，转引自刘小枫《现代性 社会理论绪论》，第303页。)。就这样，感性的快感与欲望不再是人们要加以防范、警 惕的邪恶的异类，相反它成了艺术创作中的至关重要的力量。这对传统的以宗教价值为 中心的神义论而言不啻是彻底的逆转。刘小枫先生曾这样阐述这一转折背后的意义：“ 感性个体靠这种力量实现真正的自我，获得人生最高的、唯一的幸福。传统神义论对生 命意义以及幸福和善意问题的解答已被宣告无效，享受感性快感的程度，成为对人生的 终极辩护。”(注：刘小枫：《现代性社会理论绪论》，第307页。)
然而，基督教精神在历史上从来没能成为主宰中国思想的权威，儒家思想起着准宗教 的功能。但与欧洲情形迥异的是，儒家文化并不带有一神教的禁欲色彩，李泽厚在论述 先秦理性精神时认为：“中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理 性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理知性的认识愉快，更不是具 有神秘性的情感迷狂(柏拉图)或心灵净化(亚里士多德)。”(注：李泽厚：《美的历程 》，中国社会科学出版社1984年版，第61页。)经过两千多年的沿袭，它已成为中国审 美文化的基本特征之一。施蛰存早期的一些作品(象《上元灯》、《扇》)还留有这种古 老审美精神的神韵，那天真烂漫、纯情的少女，少年少女间那种发乎情、止乎礼的交往 ，这种含蓄、委婉、轻染着感伤情调的风格，与刘呐鸥、穆时英代表作品中凸现的情感 的宣泄、欲望赤裸裸的呈现形成了鲜明的对照。
从19世纪后半起，以儒家伦理为枢轴的中国传统文明逐渐走向解体。而新生的、以物 质生活为鹄的的都市文明与中国传统文明的核心价值观形成了截然的对立。现代性在中 国的发展也同样催生出与欧洲相类似的生存体验结构的变异，它也导致了审美心理上的 蜕变。新感觉派作品中澎湃的感性欲望和丰盈的感性意象正是这种主体心理、审美态度 变迁的集中体现。传统的情与理平衡、温柔敦厚的审美范式崩坍下来。那是人的自然感 官凯旋的时刻，人们久被压抑的感性的狂潮冲破了理性的堤坝，裹挟着一切，将它们一 齐拖入欲望的底层。在感性的漩流中，不仅人理性的认知框架(包括时间和空间感)，而 且一切伦理道德感、节制、审慎也一齐荡然无存。我们以穆时英下面的这段描写作为本 章的结尾。它是一个意味深长的隐喻，可作为上海(以及所有以感性欲望为中心的现代 都市)的真切写照，在那里，感性的欲望完全压倒了传统的宗教伦理，欲望不仅将神性 价值作为可有可无的摆设，还对它发出尖刻的哂笑——这是人狂野恣肆的欲望对高悬在 本我头上的严苛的超我理想的一次反叛，一次志满意得的复仇，尽管最终它注定不会功 德圆满，相反倒会陷入无边的泥沼而无力自拔：
跑马厅屋顶上，风针上的金马向着红月亮敞开了四蹄。在那片大草地的四周泛滥着光 的海，罪恶的海洋，慕尔堂浸在黑暗里，跪着，在替这些下地狱的男女祈祷，大世界的 塔尖拒绝了忏悔，骄傲地瞧着这位迂牧师，放射着一圈圈的灯光。(注：穆时英：《上 海的狐步舞》，《穆时英小说全编》，第237-238页。)
