新感觉派是中国第一个现代主义小说流派，现代性是其标志和显著特征，但在他们笔下却流露出反现代性的主题；都市是新感觉派作家的家，他们生于斯长于斯，它培养了他们的新感觉，是他们创作的起点和终点，但他们竭力背叛它，向田园逃遁。
一、反现代性反都市主题
在新感觉派笔下，都市从来都是喧嚣驳杂、奢糜淫荡，是道德沦丧之地，人世间一切罪孽的逋逃薮。都市像一个巨大的哈哈镜，里面的一切都颠倒了。“不做贼的人也偷了东西，顶爽直的人也满肚皮是阴谋，基督徒说了谎话”（《夜总会里的五个人》）。儿子与后母乱伦，父亲在饭店里荒淫地享乐（《上海的狐步舞》）。姨太太的奸情被法律上的儿子捉住了，又以后母之身堵儿子的嘴（刘呐鸥《流》）。再纯洁质朴的人一到都市也不再纯洁。在这由“直线和角度构成”的都市里，人们割断了与大自然、与社会的联系，孤独寂寞，恐怖惊悸，六神无主，精神失常，到处都是被生活压扁的人，被生活挤出来的人，压扁挤出了又无可奈何地对生活扮以鬼脸的人，以及各种各样的精神病患者：潘鹤龄、余慧娴、“黑牡丹”、“父亲”、“夜总会里的五个人”、《魔道》和《夜叉》中的“我”……而郊外则一片田园风光，晴朗的太阳，蔚蓝的天空，含笑的野花。一踏上乡村之路，赞美的话语水一样流出来，久别回家的欣喜之情溢于言表。乡土是家园，是童年，是母亲。乡村物象一改描写城市那种滞涩、辗轧之感而变得柔滑如水。在新感觉派作品中，普遍存在着一个传统与现代、乡村与都市对比的深层结构，在前者的描写中总不忘含沙射影地对后者加以贬斥，在对后者的否定中总充满对前者的向往。穆时英新感觉风格的第一篇小说《公墓》就把故事置于郊外。施蛰存自己正式承认的“第一短篇小说集”《上元灯》就落笔在童年和故乡。而刘呐鸥这位“最喜爱的是描写大都会中色情生活”的人也不时把故事放在远离都市的原始孤岛上（《赤道下》），或让久居都市的人在对于乡间“风景”的赞美中演一出爱情传奇剧（《风景》）。至于身居乡间田园中的人更被描写得怡然自得，悠哉游哉。就连再放荡不羁、寂寞疲倦、躺在生活的激流上喘息着的、随时会在半路上倒下来的、被当作“洋娃娃”玩弄作贱的舞女，一到乡间竟变成了受敬重的“牡丹妖”（《黑牡丹》）。他们作品中的人物，大多生于都市长于都市，深深浸在都市的奢侈里，但身在曹营心在汉，心底仍珍藏着对于乡土田园的向往。乡土对于他们来说，是一种情结，一种祖传的血缘，一种广大浓厚的集体无意识。
集中体现这种反现代性反都市倾向的还是他们笔下的人物。他们作品中人数众多，形形色色，但仔细考察，实际上只有两个：男人和女人。这是衡量其它一切的度量衡，他们的眼即作者之眼，把握了他们才把握住了立足点。翻开他们的大部分作品，尤其是刘呐鸥、穆时英的作品，会发现男性形象在女性面前从来都是被动木讷的，防御性的，心怀疑惧的，最后失败而被抛弃。即使是《南北极》中那些天不怕地不怕、青红帮式的男子汉也一个个败在女人手里。那么，他们为何总落得被抛弃的命运呢？他们为何再不像旧小说中那些男主人公从来都主动，从来是女人绕着他们转，最后由他们来抛弃呢？为何他们总躲在都市的旮旯里，瞪着一双无可奈何的伤感之眼看那些摩登女郎一个个花枝招展，招摇过市？这是因为在“一切抽象的东西，如正义、道德的价值都可以用金钱买到”的现代都市里，人是以“性”来衡量的，正因此那些情欲欲滴的都市女郎一个个主动出击，大显身手，成了这个社会最活跃的分子。而这些没有身体、像个影子、只有“天赋的一种感伤的情绪”的男子像丢了襁褓的大孩子，大多成为性的失语者，在性的竞技场上必然失败。然而，他们并非真的没有身体，真的在“性”上一片空白，他们的失败在于他们在价值观上是传统的（有些人看似放荡不羁，骨子里仍是传统的），在气质上是田园的、梦幻的。他们是生活在都市中的乡下人，生活在现代的古代人。他们属于遥远的静谧的田园风光和过往时代的浪漫情思，这使他们在都市逢场作戏的人生中手足无措，宛若呆子。在情场上屡屡败北，本属于他们的女友一个个不翼而飞。
然而，作者并不甘心他们的失败，我们发现，臧否一切的话语权依然掌握在这些性的失语者、性的败北者的男子手中，叙事视角被他们全霸占了。他们具有两重身份：作品中的人物和凌驾于作品之上的评论者；失败者和稳操胜券者。他们没有身体，没有行动，甚至没有性，但他们有的是思想。他们不炫耀自己的身体，不在性的竞技场上一争高低，是因为他们不屑与对手竞争，与对手为伍。他们站在传统道德高高的阳台上睥睨着一切。而这一切在于他们不过是新感觉派作家的代言人，是他们的精神人格，他们身上的乡土情结和传统价值观正是新感觉派作家们的情结和价值观。他们在现代都市的败北正表现了作家对现代都市的厌憎与否定，自始至终作家都在用心呵护着他们。他们又带着这根尺度去衡量作品中其它的一切，首当其冲的是与他们对峙、让他们吃尽苦头的摩登女郎。
摩登女郎主要体现于下列作品中：刘呐鸥的《游戏》、《礼仪与卫生》，穆时英《被当作消遣品的男子》、《某夫人》、《五月》，施蛰存的《花梦》，甚至包括《石秀》中的潘巧云和《鸠摩罗什》中那位妓女（她们虽是古人，作者也悄悄把她们现代化、都市化了）。她们在外表上美艳、妖冶，富挑逗诱惑性。她们是一朵朵丰肥、妖艳的花，沐着白昼的阳光，饱吸着都市的风，在欲望的都市里盛开怒放。然而，艺术中恶的形象总是否定着自己。对于她们的肖像躯体描写亦不只是生理学上的意义，在其背后有意无意流露着作家伦理道德的眼光和情感态度。她们以其淫佚的躯体招摇过市，但也以其躯体否定了自己。因为传统眼光中的女性美应是端庄、娴静、冰清玉洁。中国古代文学中的美人形象都是按照这种“欲小于美”、贞与美齐的规律塑造的。但在她们这儿，躯体上漫溢的淫和肉欲的成份撑破了传统道德的眼光，因而传统道德的钢尺一定要无情地鞭鞑她们，将她们打到恶的一边。至于说到她们的性格，则是说谎、狡黠、淫荡、爱慕虚荣，追逐生活的浮华，追求肉的享受，水性杨花，逢场作戏，不讲信用，“红菱的嘴”只会说谎，美丽的外表下藏着一颗狐狸的心。她们把传统女性身上古德幽光的品质：平和、优美、贞洁一古脑儿甩到东洋爪哇国去了，而显出“妖妇魔女”的特征。她们相貌的挑逗诱惑性和狐狸般的性格正象征着都市的浮华、淫佚与奢靡。她们似乎在以自己妖艳的肉身表演庞大邪恶的都市，她们就是都市本身！她们是性的绝对胜者，但除了性以外一无所有。她们是一具具无头的躯体，没有思想，不能说话，而在背后作者正以传统道德尺度丈量比划她们，似乎在说：你看，这就是都市的货色！而《南北极》中“小狮子”对电影明星段小姐的肉体占有以及对于“刘家小姐”性挑逗的拒绝，并“左右开弓，给了她两个耳括子”，《咱们的世界》中“我”强奸了那位“狐媚子委员夫人”，与其说是出于阶级的天然仇恨，毋宁说是主人公对都市的报复。而《石秀》中石秀借刀杀死了淫乱的潘巧云和巧儿，甚至变态地欣赏潘巧云被肢解了的、“泛着最后的桃红色的肢体”，“觉得一阵满足的愉快”，这与其说是作家在演绎弗洛伊德理论，解剖人物的变态性心理，毋宁说是作家潜意识里对都市的憎恶在人物行为上的表现。这有作品内在的倾向性为证：小说自始至终置潘巧云于道德的对立面，而作者自己一直附身于石秀，从中我们可隐约感到作家心中咬牙切齿的快感！对她们的报复即对都市的报复，对现代价值观的否定！
与这些饱暖思淫欲、青风得意的都市中上层女性不同的是城市下层落拓而迷惘的都市女郎：舞女、歌女、青春已黯淡的交际花等，她们或者深深陷在都市的奢侈里，只求麻醉忘却，甘愿沉沦，成为人皆可折的路柳墙花；或者向善向美，追求纯真的情感，希望结束放浪、受屈辱的生涯，保住自己的人格，但都市竭力把她们往下拽。她们有如被毒蜘蛛网住的小昆虫，开始还动弹挣扎那么几下，不一会，都市的毒液蜇进了她们的神经，她们无法不堕落、沉沧。作者通过她们的孤独痛苦的命运传达出对都市作为一种生存环境的无声谴责：城市不是保护人、养育人，而是损害人，摧残人。
第三类女性主要表现在《公墓》、《玲子》、《第二恋》、《梅雨之夕》、《上元灯》、《扇》、《旧梦》等作品中。这些女主人公一个个被描写得那么天真烂漫、美丽纯情、纤尘不染。这些篇中的主题也非正面地鞭鞑都市，但实际是以“都市大逃亡”的反衬手法表达了对都市文明的否定与摒弃。艺术保存的是在现实中灭亡的东西，正因为都市里没有美，正因为作家感到自己正处于一人自身无法控制的敌对冷酷的世界，才要到远离都市的乡村、田园、童年中寻找美，寻找熟稔的初恋梦境。一位著名的心理学家说，人之所以“抓住儿童时代的理想境界不放，正是表现出对命运之神的反叛，对周围一切企图吞噬我们的力量的反抗”（注：[瑞士]C•荣格：《探索心灵奥秘的现代人》， 社会科学文献出版社1987年版，第95页。）。故这些“带着早春蜜味的罗曼司”并非一种消极的退避，同样是拒绝和反抗的话语。对于新感觉派作家及其笔下的人物，都市再好、再绮丽繁华，却是异已的、陌生的，都市的繁华喧嚣只增加他们独处的孤独和荒寒。他们身不由己出生其中，但心并不属于它。于是只有在这心造的白日梦般的自慰中，消释城市钢筋铁骨的构架和线条强加给他们的折磨和痛苦。以她们作为堡垒来鞭鞑霓虹灯般转换的现代价值观，以其纯洁多情否定那些逢场作戏、放荡不羁的都市摩登女郎们；在对她们以及围绕她们的自然景物的牧歌般的赞美中，都市及其附着其上的道德标准被踩在脚下。然而，新感觉派笔下的乡土是遥远的，童年是只存于梦中的，可望不可即，无根无据，在强大而严峻的城市威压面前，诗的世界显得苍白脆弱。而且，我们发现，新感觉派作家描写乡土、童年的作品没有一篇的结局不是凄凉、残缺不全的，拖着一个怅惘灰色的尾巴。回家家不在，寻梦梦难圆。这些表面上看纯粹是时光流逝、自然疾病和偶然事件引起的悲剧，但我们稍换个角度就会发现，作家正是通过描写这些田园诗意的渐渐黯淡、破损、残缺不全衬出了自己及其笔下人物心之绝望和都市世界的残酷：都市既剥夺了他们的现实，更剥夺了他们的回忆和梦想，前瞻满眼空茫，后望一腔萧索，回归之路隐没在蔓草榛莽中，这是怎样的生存环境！
二、向传统复归的表现形式
现代主义从内容到形式似乎要“与一切传统猝然决裂”，但新感觉派不但在内容而且在创作方法、表现方式上也流露出向传统复归的倾向。而这归根到底也是由乡土、传统情结所决定的。他们与西方现代派作家不同，后者高举个体感觉的旗帜，一个劲向生命深渊处挖掘，他们公然描写丑、恶，以丑为美，以恶为善，向传统示威，与古典对峙。但在新感觉派笔下人物那些迷惘的心理中仍可找到客观环境和现实力量的影子，在那些不可理喻的情感和潜意识活动中找到理性的制约。此外，他们的作品大都采用的是传统的叙事格局，在布局谋篇上仍按事物发展和人物性格的内在逻辑展开情节，不像西方现代派那些活页式小说，无头无尾，时空倒置，如入迷宫。所有这些虽使其作品未达到后者那样彻底地反叛传统、深刻地探讨人类命运的高度，也使其作品少了许多荒诞、神秘和虚无。而这与“子不语怪力乱神”的中国传统思维模式的潜在制约分不开。施蛰存说自己在写完《夜叉》后，勇气顿生，本想从怪诞的“绝路中挣扎出生路来的”，但在利用“一段老旧的故事”敷演出带有刺激的《凶宅》后，马上便惶恐不已，自认道：“从《魔道》写到《凶宅》，实在是已经写到魔道里去了”（注：《梅雨之夕•后记》。）。以后再不敢越雷池一步，即便他们的创作自白和艺术主张也落脚在传统现实主义范畴中。刘呐鸥主张：“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的色彩和空气描出来”（注：《色情文化•译者题记》，上海水沫书店1928年版。）。穆时英说：“我却就是在我的小说里的社会中生活着的人，里面差不多全都是我亲眼目睹的事”（注：《公墓•自序》。）。施蛰存则认为应“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道”（注：施蛰存：《关于“现代派”一席谈》，载《文汇报》1983年10月18日第3版。
）。 同时也有意无意间流露出对现代主义的拒斥。从他们的一些代表作品来看，或者以现实主义手法为主，借用现代主义以及其它非理性主义的一些技巧，或者现实主义与非现实主义手法并重，几乎始终没脱离现实主义。施蛰存早期的《江干集》中的“短篇小说倒纯然是一些写实主义的作品”（注：施蛰存：《灯下集•我的创作生活之历程》，上海开明书店1937年版。），而1936年最后出版的《小珍集》又回到更为传统的叙事格局，内里虽不乏心理分析片断，但那只是一种写作手法上的点缀。即便是小说集《将军的头》、《梅雨之夕》及《善女人行品》中的心理分析作品也大都层次分明，丝丝入扣，虽也描写病态、变态，但因前有铺垫后有交代，大都显得纹路清晰，顺理成章，水到渠成，去掉了他所仿效的显尼志勒作品中对于偏离正常心理轨迹作临床病理式的剖析。穆时英一起始就采用现实主义手法创作出《南北极》，真实反映下层人民的苦难和反抗，语言又富大众化，被誉为“普罗小说的白眉”。而他和刘呐鸥的新感觉风的小说构架真正说来都是传统现实主义的，只不过在语言上模仿了日本新感觉派小说，在意识上表现了都市颓废风，因而风格上显得新奇。如果说新感觉派作品中的现代主义不能否认的话，那至少应该说它们是现实主义与现代主义相嫁接的混血儿。
其次，新感觉派的现代主义掺进了许多浪漫主义的成份。现代主义与浪漫主义虽拥有许多迥然不同的内涵，但二者都强调主观性、内向性、情感性，使它们又有许多交叉重叠面，正因如此，人们对最初介绍到国内的现代主义，曾以“新浪漫主义”名之。在中国新文学史上，现代主义与浪漫主义本来就奇异地纠缠在一起，许多浪漫主义作家创作出了典型的现代主义作品，许多现代主义作品中弥漫着强烈的浪漫色彩。施蛰存早期的《上元灯》竭力向童年、初恋和田园回眸，企图重拾浪漫情怀。小说《将军的头》中被砍了头的花惊定将军策马奔向所爱的少女的脚边就采用典型的浪漫主义的想象。而《阿褴公主》为的是“把一个美丽的故事复活在我们眼前”（注：《将军的头•自序》。）。其中所表现的女主人公对爱情的忠贞，作者对恶势力的憎恨及对美的被毁灭的惋惜就是古典浪漫主义常有的主题。连作者也承认《将军的头》集中存在着“浪漫主义”（注：《梅雨之夕•后记》。）。即使是其心理分析名篇《梅雨之夕》中对美的近乎病态的渴慕，对古典情调的渲染及如梦若幻的氛围酿造也极富浪漫主义特征。而穆时英在写了普罗味很足的《南北极》以后，也沉溺于浪漫主义的罗曼司构想，尔后又竭力离开喧闹不堪的都市新感觉，而走向“月色里的田野”，写起“圣处女的感情”之类的作品。即使是新感觉派三人中现代主义荒原气息最浓的刘呐鸥在《热情之骨》中对女主人公玲玉的美丽，对她与比也尔的一见钟情及月夜小船上的幽会就用了最富于浪漫主义的笔调，营造了一种令人沉醉的酡红色氛围，并流露出对故乡故国和自由浪漫的青年时代的缅怀。所有这些都使新感觉派的作品充满着青春气息，现出一片亮色，使他们的现代主义很快走向蜷曲，几乎一半身子陷在浪漫主义之中。中国是一个古典美高度发达、圆熟精致、田园乡土广大无边的国度，而中国作家中，不论是第一代作家如鲁迅、茅盾还是第二代作家如城市背景较深的新感觉派，大都是有着真实乡村（镇）记忆，有着与闰土和老通宝相伴为伍的童年。有人说，20世纪的中国作家群落中大都是些“回不了家的乡村子弟”。虽然新感觉派作家算不上正宗的乡村子弟，但他们都不是土生土长的大上海都市中人。其根仍插在乡土田园和中国传统文化大氛围中，这样，一旦城市钢筋铁骨的构架将他们逼到死角，他们马上会金蝉脱壳，借助想象抽身到乡土、童年中，而乡土田园、童年初恋天然会产生浪漫主义。不像西方城市由来已久，其工业化远早于和高于中国。西方现代派作家们的乡土记忆大都较渺远，甚至萎缩于无，他们没有后方，无法飞升超越，而这正是现代主义的绝望感、荒原感产生的必备条件。再说，从心理气质、性格来看，充满苦难的土地上生长出来的中国作家从未像西方作家那样决绝于世，叛离人间，追求终极价值，一双冷眼似要将彼岸望穿，他们总要从苦难中挖一方小孔向人间注目，向未来瞻望，诚如王国维所言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”（注：王国维：《红楼梦评论》。见《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版，第10页。）。这种精神气质必然要涂抹上新感觉派的现代主义。
三、乡土、传统情结产生的原因
那么，在他们作品中，为何乡村情感那么外溢而都市情感几乎萎缩于无呢？这是因为在中国都市的声光化电、红尘万丈中有一块广大的乡村领地。中国的都市像一块用猛火煮成的肉，外面烂熟了，里面却是生的。摩天大楼高耸入云，基座仍扎在乡土情结中。中国的都市形成时间短促，都市血统三代以上的人就罕见，绝大部分市民来自沿海和内地乡镇，农村人为谋生一窝蜂涌向城市，但乡村血缘并未斩断，他们一旦进入上海这样的大都会，无异于横跨过几个世纪文明的鸿沟，并不具备城居者应有的心理和情感准备，他们对于城市生活是陌生的、抵触的。城市尽管甚嚣尘上，洋风劲吹，但占领的只是人们的感官，并未占领人们的心。进入都市后，都市与乡村的巨大反差，往往把对都市的一切不适应全怪罪在都市头上。而且，中国几千年的农业国度，被恩格斯称之为“亚细亚生产方式”的政治经济结构使得土地成为人们赖以生存的衣食父母，因而自古就形成了对土地深厚的宗教式的情感和顶礼膜拜。古代晋公子重耳流亡时关于土地的训言，显示出人们对土地的尊敬。古代所设的社稷祭坛，是人们祭祀土地的场所。这种对土地的眷恋一代代沉淀下来就形成了一种广大浓厚的乡恋情结，一种原因，深深嵌进民族的血液和心理气质里，那更不是没有深度的都市一天两天所能洗刷抹掉的。尤其是对于生于都市、或跻身都市又在其中寻不到温情的中国现代作家来说，乡土故园就不仅仅是地理意义上的概念，而往往升华为一种梦想中的精神家园，即使故乡的影子模糊到记不真切，也要在都市的边缘地带找一个故乡的替身，像鸡孵蛋一样孵他们的乡恋。
而植根于这片土地的传统文化虽经历史反复周折，仍执拗地驾驶着人们的心态结构、价值观念、生存方式和审美意识，对于都市霓虹灯般转换的伦理道德具有天然的拒斥力。我们仔细考察，会发现中国传统文化其实是一种乡土文化。乡村（镇）经济虽在现代大工业的辐射下迅速瓦解和萎缩，但文化形态和人们传统价值观念并不像乡村（镇）瓦解得那么迅速。这是因为中国的都市不像西方的都市化是自身历史逻辑发展的必然，而是因为封建过程的被迫中断而早产的畸形儿。乡土虽不足与城市匹敌，但在文化传统观念上能形成巨大的反弹力，甚至从内里将都市掏空。而且中国文人与传统文化有着极深的渊源，即使反传统也是建立在深谙传统文化的基础上。一代文学巨匠鲁迅反对传统文化曾何其坚决，但笔下也生发出《朝花夕拾》等缅怀童年乡土之作，竟也有《故乡》、《社戏》那样充满牧歌情调的小说，其中不正流露出他心底那股中国传统文人所特有的乡土意识和怀旧情结吗？郁达夫以生命的绝叫来反抗封建文化，但其笔下也生出《迟桂花》那样如诗如梦的“世外桃源”。即使是久寓上海的都市作家，也与乡土中国的传统有明显的血缘关系。施蛰存与杜衡都久居沪上，从生活方式的某些方面看，还相当摩登新派，但他们与绝大多数市民一样，是乡土中国的后裔。他们生长于封建家庭，保留着传统心态，恪守洁身自好、安于清贫的文人操守，时时流露出远离都市尘嚣的渴望。他们不惜用西方现代派技巧努力表现洋场社会的畸形生活与欧化气派，但去掉那沾满洋派商标的有色眼镜，看到的却是一双双忧郁的乡下人的眼睛。可以说，新感觉派对于都市文明批判的道德与情感价值的定位说到底正源于这被理想化了的自给自足的小农业经济社会。相比来说，在新感觉派三位代表作家中，施蛰存传统文化的底子更深厚一些，他出身于江南一个书香人家，父亲是清末秀才，自小便浸润于中国古典文学之中，上小、中、大学时，教材“都是古典文学”，旧文学的意境和情调及蕴藏于其中的传统道德的尺子，自然会影响到他的创作。同时他自小生活过的松江、苏州都是江南的中小城镇，秀丽的自然风光自然会在施蛰存那像海绵般吸收大千世界的光与色，各种感官最大限度开放的童年心灵打下深深的烙印，这些使得他作品中情感的天平几乎完全压在了乡村这一边。他所追求的“灵魂之息壤”，显然不是大上海那让人目不暇给的绚烂色彩和狂放不羁的旋律，而是和平肃穆的村镇里的宁静单纯。他作品中的都市始终有一个松江、苏州的乡镇作为总体的陪衬。他对都市摩登女郎的描写中总有少年时代纯洁、多情的女友作为底色，作为镜子。有时她们将喧嚣的都市按捺下去，直接走到前台，最典型的如《梅雨之夕》。而传统文化心态对古典美的怀恋构成其作品厚重的底色。这在早期《上元灯》集中表现尤为明显。集中诸篇几乎全是对于乡村、童年的缅怀，似乎要重走一趟少年路。《将军的头》诸篇虽然悄悄将历史洋场摩登化了，但故事本身的过去时又遮蔽、抹去了不少现代都市的市廛气。且叙事话语全浸淫着传统的道德标准，到处是灵与肉的拉锯战，到处是传统道德标准对人心灵和行为的牵制，随时都有一双传统道德家的眼光臧否褒贬着一切。而占去他创作中大量的心理分析小说，一支笔主要是深入人物心灵里，大多数时候把都市的喧嚣杂乱拴在门外。这种创作手法的妙处使施蛰存相对刘呐鸥、穆时英来说不够发达的都市感觉被遮掩了。而这归根到底正是作者内心对都市的回避与拒斥，乡村情感沉淀得过于丰厚所致。
而刘呐鸥、穆时英虽沉醉于都市，但实际上是从内部把都市的水搅浑，通过都市来否定都市，站的仍是传统乡土的立场。在《热情之骨》中，刘呐鸥曾借助有着自叙传性质的法国青年比也尔表达了对都市的厌恶，抒发了自己对故国、故土和青年时代的怀念。即使他求学的日本，也充满着东方式的传统道德氛围，他创作时又置身在中国大陆这样一个传统文化的大海洋中，他的作品要面对的是有着根深蒂固的传统文化的读者，所有这些使得刘呐鸥在潜意识里不敢信马由缰，过于恣睢，而不得不向传统文化和民族审美心理靠拢。表面上看，刘呐鸥是新感觉派作家中最洋味十足的，是使这个流派最远离民族文化传统的。其《都市风景线》热衷描写的是都市声色犬马之地：影戏院、跑马场、酒馆、舞厅等。他笔下的男女饱暖思淫欲，沉溺于花天酒地的感官享乐，像苍蝇盯臭肉，他们被肉欲牵着鼻子走。他们把一切都化为赤裸裸的金钱关系，无所谓纯真的爱情，只剩下逢场作戏、情欲泛滥。然而，我们不能因此将作家完全等同于他笔下的人物，尤其是不能等同于他笔下的女性形象。我们要弄清楚作家对此是持欣赏还是批判、否定的态度。从作品实际情形看显然是后者。这其中固然有普罗文学将矛头对准上层资产阶级的内在尺度的牵扯，但更为内在的则不得不归于中国传统伦理道德的潜在制约。而且中国普罗文学的内在尺度说穿了也不过是传统价值尺度的位移，只是这种制约在施蛰存那儿由人物来承担，刘呐鸥这儿主要由叙述者来完成；在施蛰存那儿一眼可看出，在刘呐鸥这儿拐了个弯。以《残留》为例，虽然秦太太最后做了“咸水妹”，但她在内心经过多么艰苦的拉锯斗争。这与其说是她个人的心理斗争，毋宁说是传统道德与她的情欲之间的肉搏较量。而且在她做“咸水妹”之前作者为她作了多少暗示性的“辩护”：死了丈夫，情人丢下她不管，独守空房，海一样的寂寞充斥着房间。故她去当“咸水妹”有充足的理由，是可以理解的。而作者之所以这么卖力为她行为开脱，也正是作者潜意识里传统道德的势力太强大，或者说作者意识到传统道德势力的强大，才不得不作这么多的铺垫，以求妥协，让读者放行。且整篇作品主要着笔于心理、感觉的描摹上，对她投到外国水手怀抱后的事不敢多用笔。读刘呐鸥的作品，在我们心里经常浮现的是这样的画面：传统道德站在灯红酒绿、情欲横流的都市大街上所显出的茫然无措、困惑不解的窘态和无奈。除此以外，对都市的否定，对乡村的向往也是其作品主题之一。他多次借人物之口明白表示了对都市的厌憎之情。刘呐鸥对女性一直是鄙夷和鞭鞑的，但《风景》一篇却因为在对乡村自然风光的赞美中使主题发生暗换位移，
这不能不说是刘呐鸥乡土情感的体现。
穆时英，浙江慈溪人，十岁随父来沪，在乡土中也埋进了一部分童年。父亲从商，先宁波后到上海，属带着乡村文化血统进入上海的第一代都市人。从《父亲》、《旧宅》等几篇自叙传的作品中，我们读出的是一个传统氛围浓厚的旧式家庭，一个“不肯失礼、不肯马虎的古雅的绅士”的父亲。表面上看，穆时英及其小说都不愧是现代都市包装的产品。他，上海光华大学毕业，“是个摩登boy型，衣服穿得很时髦， 懂得享受，烟卷、糖果、香水，举凡近代都市中的各种知识，他都具备”（注：卜少夫：《穆时英之死》，收入《无梯楼杂笔》，1947年4 月新闻天地社版。）。就是这个穆时英，却仍旧是个都市的漂零者，从未脱开过怀乡、恋旧的情结。他用写过《上海的孤步舞》、《白金的女体塑像》的那支笔还写了《公墓》、《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》那样十足的感伤之作。在《公墓》里他借人物之口说：“我顶喜欢古旧的乡村的空气”。而且我们稍加留意，会发现穆时英的作品都是从反面写都市，企图把都市涂成个“大花脸”。即使正面描写也是乡土田园的一种变体、置换。如笼罩着薄雾的秋巷《（pierrot）》， 被明朗的太阳光浸透了的静寂的秋天的街（《街景》），月色里的原野（《圣处女的感情》）。且总在人物身上表现出欲走出都市的急切心理：“辽远的太阳，辽远的城市啊！”他们杜鹃啼血般喊道。故日本作家横光利一在评论穆时英时曾说：“虽然其表现采用了新时代的形式，而其内容却是基于支那的传统之上，使人感到现代支那的苦难犹如烟云升起”（注：转引自应国靖：《文坛边缘》，上海学林出版社1987 年版， 第112页。）。而杜衡将他的一个短篇小说集直接名为《怀乡集》， 并伤感地说：“我身上中古世纪的血却使我有点自私地希望区镇不要被这样的微菌传染，替世界保存起一个纯粹乡村底样品来吧”（《怀乡病》）。叶灵凤小说里的主人公往往一方是“都市的”，“奢侈的”，“但在灵魂深处，却藏着中世纪那么不灭的深情”；一方则是“沉静的”、“朴素的”、“百合花那么婉约”，“始终带着中世纪圣处女那么苍白情调”。故有人评论叶灵凤是“用极骚乱的现代主义的形式去歌咏中世纪风的轻微的感伤”（注：江兼霞：《一九三五年度中国文学的倾向、流派、与人物》，载1936年2月15日《六艺》创刊号。）。
四、对新感觉派乡土、传统情结的评价
中国新文学是在中西文化的交汇中诞生的，从它诞生之日起，传统与现代、乡土与都市的矛盾便一直伴随着它。由于作家不同的气质、经历、艺术观和社会审美时尚及政治革命运动等的影响，在一些作家和流派那里这两对矛盾并未得到很好解决，要么耽于传统而为传统所囿，回眸乡土又走不出乡土，要么在吸收移植西方现代派的同时与民族文化传统彻底决裂。而作为新文学史上第一个现代主义小说流派的新感觉派，我们认为在这方面进行了较为成功的尝试。他们凭借新感觉，纵身于喧嚣的都市海洋中，拼出浑身力气，像一只老鼠吞吃大象一样性急匆忙、良莠不分地生吞活剥都市的意象，终使本来陌生、庞大的都市变得驯服、乖觉、熟稔，渐渐打上人的情感，为后继者铺平了道路。他们在小说叙述模式和表现方法上的求新求变的大胆探索，给中国新文学注入了新的活力。如果说当时中国小说艺术在整体上还属于19世纪，那么新感觉派小说则是走向20世纪的一种尝试。同时在他们现代主义的先锋试验下面，埋伏着根深蒂固的乡土、传统情结，这种乡土、传统情结使他们将外来文艺思潮扎根于本国现实生活和文化传统中，从而真实地反映了二三十年代由乡村向都市、由传统向现代转型中人们精神痛苦分娩的历程。正是在这一点上，新感觉派与新文学史上的其它现代主义流派，也与中国乡土小说甚至都市文学中的其它流派作家区别开来。中国现代乡土小说大致可按年代分为三大类：20年代以鲁迅及在鲁迅和文学研究会影响下峭然崛起的以王鲁彦、许钦文、台静龙、彭家煌等作家为代表创作的乡土小说；30年代以地域为特色的四川乡土作家群、东北流亡作家群、京派和以阶级意识为标的的左翼乡土作家创作的乡土小说；40年代以“山药蛋派”“荷花淀派”及丁玲和周立波创作的解放区乡土小说。在表现乡土传统情感上，现代乡土小说与新感觉派是共同的。但在表现方式、背景和内质上存在着差异。前者的乡土传统情感是通过展示故园的式微凋敝来寄托和描写乡土“美”，直抒胸臆；后者则是通过描写都市“恶”来反衬的。前者背景单一，作家往往一头扎进乡土不想抬起头来，现代都市的身影几乎没糅进其创作中，后者则音调繁杂，在20世纪现代都市的大背景下取材。前者的乡土传统情感说到底不过是一种传统的游子的乡恋，虽然这种乡恋更其浓郁，有着更为具体的实现内容；后者表现的则是在资本主义性和封建性，殖民地文化和本土文化，西方观念和东方伦常，都市精神和乡村情调等激烈碰撞、交锋中的乡土传统情感，从而有着更多的现代含量。
新感觉派的乡土、传统情结使它与乡土小说结下了某种姻缘，但它主要还属都市文学。现代都市文学以地域来分可分两大类：以茅盾等左翼作家、新感觉派和40年代的张爱玲等描写上海的作品；以老舍为代表描写北京皇城古都景象的创作。京派则横跨二者之间。支撑起老舍整个创作的可以说是中国传统文化，这一点新感觉派无可比拟，而且这种传统文化又笼罩在乡土田园的氛围中，老舍的许多作品，尤其是艺术成就较高的作品，很大比重都用回忆语调回忆古都北平，偏于田园的一面，其对人物的臧否，对事物的评价都用的传统价值尺度，而后来写的以抗日救亡为主题的《四世同堂》则把对传统文化的捍卫推到了最高点。然而无庸讳言，老舍的作品缺乏都市应有节奏感、速度和冲击力，这虽与北平作为传统型都市的封闭性有关，但老舍本人的都市感觉不够发达也是主要原因。因而显得乡土味有余，都市味嫌不足，道德文化的比重大于都市写真。而京派都市题材小说虽然凸现了都市某一阶层的生活面貌，提供了认识都市的一个视角，但其创作伊始就带一种先入为主的偏见，让都市仅仅作为乡村的衬托物。实际上他们根本就没进入都市，以尺称斤，觉得都市一无是处。在如何表现现代都市人心灵的躁动方面，京派作家的贡献是有限的。左翼作家凭借辩证唯物主义创作方法这把任何盾牌也抵挡不住的利剑剖开都市，展露出里面如火如荼的阶级斗争，提供了认识都市的新视角，尤其是茅盾的《子夜》所呈现出的博大、色彩斑斓的图景，恢宏的气度，对于中国社会走向的理性把握只能让同代众多文人望其项背。然而《子夜》把视野仅仅放在社会外在层面和所谓本质层面的打量上，而不是放在现代人心灵的开掘和都市意象的打捞上，仅根据自己的理论叙述故事，排斥现代主义，不承认理论达不到的地方那种无序本能、心灵的躁动，对在都市挤压下人们的乡土情怀，在霓虹灯般转换的现代价值观的激烈撞击下人们的传统心态没有充分把握住。40年代的张爱玲身上的传统气质更为浓厚，她整个小说都打上了一层传统的氛围、田园的意趣和古典的情调，比起新感觉派更充满历史感的深沉。然而张爱玲的落脚点不在闹市，而在闺房，作为女性的气质使她更多地关注家庭，关注男女情爱，不敢像新感觉派作家那样在都市作蛟龙游。她笔下的都市是静态的都市，散发出一种古旧家俱的气味，给人以夕阳西坠，残月挂林梢之感。而不像新感觉派笔下的都市充满力和动，从而更难把握，只有处于青春期、敏感又富于活力的心才能把握。
从形式上讲，乡土传统情结阻止了新感觉派的创作滑向西方现代派的怪诞、神秘和虚无，保持着一个向社会现实开放的较宽阔扇面，打上了鲜明的民族特色和时代印迹。他们没有重蹈20年代以李金发为代表的象征诗派生搬硬套外国诗歌的语汇和意象，不顾及本国的现实生活和本民族的审美积淀的覆辙，比起40年代以徐訏、无名氏为代表的后期现代派小说（也有人称之为“后期浪漫派”）恣意挥洒过剩的情感和超量的浪漫更贴近现实，更为厚重。六十多年后，他们的作品从历史的长河中又重新被打捞上来，为人们所喜爱，成为研究的热点正说明这一点。当然，我们这样说并非无限地去推崇新感觉派，事实上，新感觉派并非一个很成熟的文学流派，受着历史、时代和作家本身的局限，它没产生出那种深刻地揭示出中国现代都市的杰作，在文学史上的地位远远不及上面进行比较的有些作家，其创作明显存在形式大于内容的缺陷。而且从总的方面来看，乡土传统情感在他们作品中仍显得薄弱、轻飘了些，三位代表作家的乡土传统情感也并非均衡对等。刘呐鸥可说是新感觉派作家中离乡土传统最远的人。他作品中对于乡村的赞美、向往总显得那么逼仄、抽象、轻飘，没有重量，且主要限于对自然景物的赞美，那不过是久居都市被“直线和角度”围困的人的审美调剂，口味改换，用的是都市人的眼。不像施蛰存、穆时英那样在乡土里埋进了自己的青春生命和深刻的人生体验，是一个永远了不了的情结。而且刘呐鸥对都市的拒斥不像施、穆那样根深蒂固，不共戴天。而他对都市的不满总有所保留甚至欣赏。《热情之骨》中作者本是感叹现代都市中纯洁浪漫爱情的缺乏和女人的俗气，但文末附的玲玉的信又似乎是她行为的辩护。《残留》中秦太太在丈夫丧事办完的第一夜就去作“咸水妹”，在弗洛伊德理论的掩护下，她的行为却获得了人道主义的合理性。正因为没有乡土传统的支撑，刘呐鸥的作品在新感觉派小说中是最没深度的，人物也是最没根柢的，别看他们身着时装，嘴吹口哨，身份优越，风流倜傥，作品的色调更明朗，带有更多白昼的阳光，然而他们既没后方又没前方，既不瞻顾也不向往，既无过去也无未来。而正是这些造成了他作品品味不高、道德感稀薄和“‘非中国’即‘非现实’”缺点。他后来投靠日本人，当汉奸，一方面是利益的驱动（管理上海所有的赌场业），另一方面难道不能说是他心目中中国传统文化的根基薄弱所致吗？即便在穆时英作品里，乡土的触角也限止在都市的边缘，而未深入到更广大的乡土中去；他的传统情感在早期作品中曾借助普罗文学的内在价值尺度和全社会的普罗氛围得到了较充分的体现，但毕竟是借助“外力”。一旦进入个人化的创作，这种乡土传统情感渐渐显得浮薄无力，成了沈从文所批评的“不结实、不牢靠”，“于人生隔一层”（注：沈从文：《论穆时英》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，第203 页。）的东西。即使是新感觉派三个代表作家中乡土传统情感最浓的施蛰存的作品，打捞的也不过是由乡恋情结幻化出的童年故土，真正乡土社会的苦难、悲欢、躁动很少走到他笔端。严格来说，他仍未真正进入乡土，像中国现代乡土小说没真正进入都市一样。这客观上限制了施蛰存作品的深度。
然而是否说乡土传统情结就清一色地带给他们作品正面的影响呢？回答也是否定的。相反，乡土传统情结在某种意义上导致了新感觉派作家价值判断的单一和简单，使他们往往忽视了文明进程的进步性，限制了他们的创作视野，甚至也制约着他们作品主题的深度和表现形式的多元化。尤其在施蛰存那儿，乡土传统情结使他几乎不去正面写都市，只写都市在人心灵上的投影，虽也折射出都市的面貌，但毕竟对充满力和动的都市“吞吃”不够，因而读来不像刘呐鸥、穆时英作品那么新鲜、真切，故有人称他为“海派中最近京派者”。又因古典文学熏陶过深，潜意识中受其静穆意境和情调的牵扯拖累，使他往往不能轻装上阵，阻止了他在创作中更多的吸收西方现代派在表现现代都市上的一些新的技巧和手法，使他的创作显得拘谨、平铺，语言缺乏张力，不像刘呐鸥、穆时英那样挥洒自如，语言欢蹦活跳，感觉四溅。也使得他的创作风格朦胧、婉约和怅惘（虽也有气质方面的原因），后来干脆转到写《小珍集》中那些干巴的、二三流水平的现实主义作品。
然而金无足赤，人无完人，新感觉派毕竟自觉地把中国文学的传统和品格融入其创作中，在思维方式、感觉形态及审美价值诸方面超越了西方现代派，创造出属于自己的具有独立意义的中国现代派文学。它中西融合的姿态代表了中国文学发展的一个方向，即便对于今天的中国文坛仍有借鉴和启示作用。
