在半个多世纪的文学生涯中，茅盾以其天才式的创造为我国新文学的发展作出了卓越贡献，他不仅以《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》等优秀的文学作品显示出了现实主义文学的实绩，而且以数百万字的理论著作丰富了中国当代文学的批评理论体系的内容。在20世纪中国文学的历史进程中，茅盾的文学批评虽说其间有曲折艰辛和阵痛煎熬，而时代的智慧、现实的投影和社会的使命，使其更有丰采和流韵。从20年代初到80年代初，茅盾执新文学批评界牛耳，成为现代文学批评大家之一，其文学批评是一种社会的文学批评，也是一种审美的文学批评，有着极其独特的审美个性和风貌。单就新中国成立以后的文学理论批评活动而言，茅盾在担负繁重的行政事务之余，先后出版了《鼓吹集》、《鼓吹续集》、《读书杂记》、《夜读偶记》、《关于历史和历史剧》等文艺论著，以其饱满的政治热情和敏锐的艺术眼光，丰富和发展了毛泽东文艺思想。
考察这些文艺论著，我们发现茅盾文学批评和美学思想的基本倾向是重视宣传党的文艺方针政策，尤其是把毛泽东文艺思想的传播和阐释当作自己义不容辞的批评任务和理论宗旨。建国前，茅盾在评价赵树理的文学作品时就阐述过文艺的工农兵方向问题。在第一次文代会上，他通过《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的大会报告，又一次向作家们发出了“真正摆脱小资产阶级的立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场”和“向时代学习，向人民学习”的号召。1950年，茅盾在北京谈“欣赏与创作”这个问题时，又向文艺界指出，只有在“斗争生活中去改造自己”，才能熟悉工农兵，因为文学创作要真正贯彻为工农兵服务的方向决非易事。他不仅正面阐述和肯定了文艺首先为工农兵服务的原则和方针，而且从表现工农兵生活的具体操作的角度谈论了自己的观点，他指出，文学创作除了着重描写工农兵群众外，“也不妨有配角”，“在作品中表现对旧人旧事的斗争也是需要的”（注：《欣赏与创作》，见《茅盾评论文集》（上），人民文学出版社 1978年版，第7页。）。由此可见，茅盾对毛泽东文艺思想中的“为工农兵服务”方针的理解是十分准确的，这对于当代作家坚持走与群众结合的创作道路，无疑起到了十分重要的启蒙和促进作用。在第二次全国文代会上，茅盾在《新的现实和新的任务》报告中，对文艺的工农兵方向问题作了更为清晰的论说和阐释。
毛泽东于1956年正式提出“百花齐放，百家争鸣”的方针后，茅盾立即以各种方式、在各种场合予以宣传和响应。在第一次全国人民代表大会上，茅盾发言说：“双百方针”是“促进文艺创作和理论批评的繁荣和发展的极端重要的指示”。他结合当时文艺创作的实际状况，颇有远见地指出造成文艺创作“干巴巴、千篇一律”两种毛病的根本原因，就是“由于未能贯彻‘百花齐放’，由于缺乏‘百家争鸣’”。茅盾果断地为当时对实行这一方针很有误解和矛盾心理的人士注射了一支清醒剂。他说：“百家争鸣”“不但不会造成思想上的混乱，而恰恰相反，可以纠正‘一家争鸣’在理论上的片面性，可以克服主观和武断，从而最后达到思想、认识的基本一致”。因此，茅盾热切地呼吁广大的文艺工作者“向广大人民宣扬‘百花齐放，百家争鸣’的精神”（注：《文学艺术工作中的关键问题》，见《茅盾评论文集》（上），第83页。）。粉碎“四人帮”后，茅盾从历史的经验教训中又大声呼吁砸碎文艺战线上的精神枷锁，认真贯彻“双百”方针（注：《贯彻“双百”方针，砸碎精神枷锁》，《茅盾近作》，第78页。）。
长期以来，题材问题是文艺界十分关心的问题，有些文艺工作者和文艺理论批评家片面强调写“现代题材”、“尖端题材”。针对这些论调，茅盾结合一些反映“尖端题材”的作品如《林海雪原》、《红旗谱》、《青春之歌》和一些“非尖端题材”的创作如《三年早知道》等作品，指出它们之间并没有因为题材的差别而让受众在欣赏、阅读时有所偏爱，而是同样受到了人们的欢迎。因此，茅盾认为“现代题材应该写，历史题材也应该写”，“尖端也罢，非尖端也罢”，只要写得好，只要有质量，同样具有教育意义，因为“题材范围愈广阔，作品愈多样化，我们的文艺就愈发展繁荣”（注：《创作问题漫论》，见《茅盾评论文集》（上），第300页。）。实践证明， 茅盾的论断符合毛泽东文艺思想和文学创作的规律。总而言之，茅盾批判导致题材狭窄的“左”倾文艺论调、坚持扩大创作题材范围的观点十分鲜明而全面，切中时弊。可以这样认为，茅盾的观点有助于文艺题材问题的讨论、创作题材风格的多样、文学创作的繁荣、题材禁区的摧毁。
茅盾对毛泽东文艺思想的宣传，对党的文艺方针政策的阐述，对错误论调的批评，对正确主张的坚持，都紧密联系着现实文艺问题来探讨和研究，具有强烈的现实针对性，字里行间闪耀着战斗性的光芒。而现实主义理论是茅盾文艺思想的核心，它随着时代思潮的演化、文学运动的发展而逐渐得到了深化和明确。纵观茅盾的文艺思想发展的进程，从为人生的文艺观的形成到无产阶级文艺观的确立，就是一个明显的质的飞跃和突破，而不是一个简单的量的变化。我们知道，茅盾在五四时期采纳了法国丹纳、勃兰克斯等西方文学批评大师的批评观，向新文学作家和批评家们明确提出了“为人生而艺术”的文学观念，他认为对社会人生的缜密观察和精细研究，将成为衡量一个作家优劣与否的重要标准，作品的社会价值和艺术价值取决于作品是否真实地再现社会人生以及改造社会的愿望。茅盾对“为人生而艺术”文学主张的积极倡导，为我国早期现实主义理论的发展起到了积极的推动作用。在中国新文学发展的第二个十年里，茅盾认真总结了五四以来新文学创作的实践经验，虔诚接受了欧洲批判现实主义和前苏联无产阶级文艺的影响，从而明确提出了“为无产阶级和人民大众的文艺”的文学主张。这种文学理论的提出，标志着茅盾的现实主义文学理论有了新的发展，已经逐步确立了马克思主义的批评观念。
1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》刊发后，茅盾的现实主义文学理论飞跃到了一个新的台阶。他认为《讲话》运用马列主义的观点和方法，把“从五四直到那时的文艺工作中的根本问题分析得那么全面，指点得那么亲切”，“解决得那么全面”，因此觉得自己“读完这本书后全身感到愉快，心情舒畅，精神陡然振发起来”。毫无疑问，《讲话》所解决的中国文艺运动史上的许多根本或具体的理论问题，对于茅盾现实主义理论的建构起着重要的启发和指导作用。从此以后，茅盾现实主义理论焕发出鲜明的时代性和革命性色彩。
建国以后，茅盾现实主义理论的时代色彩更为明显和突出。他针对当时国内开展的现实主义讨论中所涉及的一些问题，以高度的思辨能力和独特的创新精神，从中国到欧洲的文学发展和文学流派演变的历史中，对现实主义理论予以宏观性的透视和扫描，努力宣扬和阐释着毛泽东文艺思想。可以说，茅盾是我国当代文学史上最早倡导“两结合”的批评家之一。50年代初，他提出要学习运用“现实主义结合着革命的浪漫主义的创作方法”（注：《文艺创作问题》，见《茅盾文艺评论集》（上），文化艺术出版社1981年版，第28页。）。1958年，毛泽东在成都举行的中央工作会议上就新诗发展的道路发表意见时首肯了“两结合”，茅盾对此更是不遗余力地宣传，他认为“两结合”应该是“我国文艺工作者努力探索并运用于创作实践的唯一正确的指南”（注：《茅盾评论文集•前言》，人民文学出版社1978年版。）。茅盾这种表白，可能出于对政治的一贯热心，是一个批评家对这个时代的认同，他曾说：“朝真理走的人，敢于正视这样的现实，而且一定欢迎有这样表现了现实的文学”，正是这种一贯的自信使得他对“两结合”的阐释沾染了中国50年代后期普遍弥漫的狂热浮躁之气，但他的骨子里却仍然是一个坚定的现实主义者，所以他又屡屡告诫文艺工作者：“不要把‘两结合’的创作方法作肤浅的了解，把它庸俗化”（注：《五个问题》，见《茅盾文艺评论集》（下），第509页。）， 而且在当时就大胆冒昧地批评了1958年的文学创作“革命浪漫主义精神固然很充分，革命现实主义，也就是对现实的科学分析，还嫌不足”，虽然“的确是够轰轰烈烈了，不过就大部分作品而言，还不够踏踏实实”（注：《漫谈文学的民族形式》，见《茅盾文艺评论集》（上），第386页。）由此可见， 茅盾把政治突出到了一个前所未有的高度，但又具有着一个现实主义批评家的清醒意识和科学品格。正是凭借这一清醒的现实主义眼光，茅盾在新时期到来的时候方能率直地宣告着“两结合”的破产，至少也是一朵未能结果的理论之花，他说当时许多作家虽然努力运用“两结合”创作方法于小说、戏剧、诗歌的创作实践中，“但还没有十分成功的作品。因此，理论家暂时无从总结经验，对‘两结合’的创作方法作出明确的具体的解释。”（注：《解放思想，发扬文艺民主》，见《茅盾文艺评论集》（下），第773页。 ）这实际上也就否定了他自己过去在这方面理论批评工作的意义，作为一个终身为文学而工作的批评家能够意识到这一点，应该是相当痛苦的。其实，茅盾对自己工作的否定和不满，早在1962年他的《鼓吹续集•后记》中已经有了显现，我们不妨将这段文字引录如下：
昔年曾将一九四九——一九五八年间所写论文若干篇结为一篇，题曰鼓吹。近年以来，续有所作；出版社以为合编一集，可便翻检。于是鼓起勇气选自五八年迄六一年所作若干篇，又加五三年所作一篇，合为一集，题曰《鼓吹续集》。时世变迁，两集各文涉牵到的创作问题，有些已随时代的进步而不成问题，有些仍然成为问题；另外有些问题，本来以为早已解决，却又发现并未真正解决。至于自己的观点，或已后先异趋，或仍停滞不前。抚今追昔，殊深感慨。冷饭重炒，非敢云尚堪一快朵颐，聊以志个人思想之过程云尔……
这段话表明茅盾已意识到了自己过去言论之局限，表明他不失为一个有自知之明的批评家。
在中国现当代文学批评史上，茅盾是一位自始至终都在为现实主义文学的生存和发展尽心尽力的人，这在学术界早已为人所定评。从茅盾对“两结合”创作方法的阐释中，可以看出他对现实主义的把握和理解还有所欠缺，而在最能体现其才华和学识的文艺专论《夜读偶记》中，更能看出这位对现实主义理解和把握具有自觉精神和现代意识的人也无法超越历史的局限。虽然茅盾不是一位偏狭的批评家，在艺术创造上他也主张广开门路，像心理分析、幻觉描写、象征等现代派的艺术技巧亦可吸收，诚如他说：“我们也不应当否认，象征主义、印象主义，乃至未来主义在技巧上的新成就可以为现实主义作家或艺术家所吸收，而丰富了现实主义作品的技巧”（注：《夜读偶记》，见《茅盾文艺评论集》（下），第836页。）， 但他却把中外文学发展的一般规律简单地归结为现实主义与反现实主义的“两军对垒”，在他看来，“任何历史时期都有两种文学的基本倾向在斗争，这就是为人民和反人民，正确反映现实和歪曲反映现实。现实主义与反现实主义的斗争就是文学上这两种基本倾向斗争的概括”（注：《〈夜读偶记〉的后记》，见《茅盾文艺评论集》（下），第879页。）。这种观点是50 年代以后那种过分强调“要用阶级和阶级斗争的观点，用阶级分析的方法去看待一切、分析一切”的社会现实和文化氛围对茅盾现实主义文学观的又一次制约，这种选择烙有时代的印记，显现出茅盾主要受社会选择规定的文化特征，当时的政治空气和文艺界的实际情况使茅盾不得不采用学术批评的方式来对待何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》这篇文章以及文艺界就此展开论辨的其它文章，因此导致其某些见解如现实主义的源起、深度、特性未尽妥当和值得商榷，然而，这种选择更是茅盾在特定社会情势规定下所进行的一种主动选择。对于“现实主义与反现实主义的斗争”这个公式，茅盾“本来也抱怀疑态度的……，我一直注意着而且倒是站在反对那‘公式’这一边的”（注：《夜读偶记》，见《茅盾文艺评论集》（下），第887页。）， 但在写作《夜读偶记》时却还把这个公式当作了主线来描述中外文学发展的道路。为什么要改变自己的主意，作出这样的选择呢？茅盾自己说了两个原因，一是他重新研究了中国文学史上重大事件的历史意义，
认为客观存在着这个不容抹煞的事实；二是他尽可能阅读了前苏联对此问题的反复论述，认为这个公式在阶级社会的特定历史条件下是对的。其实，由于对现实主义的执著乃至偏爱，养成了茅盾以现实主义为中心考察文艺的思维习惯和潜在意向，可以说《夜读偶记》就是面对当时出现的种种非现实主义、反现实主义的混乱理论局面而试图把文学史和文艺理论结合起来所进行的又一次现实主义的启蒙。“文学发展的规律是现实主义与反现实主义的斗争”的观点正是他数十年来现实主义思维心理运动发展的结果。同时，《夜读偶记》也是茅盾在特定历史条件下接受马克思主义理论、宣传毛泽东思想的又一标志。自近代以来，中国社会的政治气氛特别浓厚，受此浸淫濡染甚深的茅盾自从接受马克思主义影响以来，就常常自觉或不自觉的倾向于用阶级论当作自己文学理论批评活动的基础，在《夜读偶记》中就不难看出他是在套用阶级分析和阶级斗争的理论模式去阐释中外文学发展的一般规律，这也正是他阶级信仰无比虔诚的无意识流露。更何况像茅盾这样的人，在当时能不适应时事、政治方面的近距离的功利要求吗？茅盾虽然对中外文学史作出了多方面的参照比较，但得出的这个“规律”和“公式”在今天看来至少并不准确；茅盾虽然一贯坚持现实主义的文学原则，《夜读偶记》中也不时流露出一些不无矛盾的见解和价值取向，甚至自己也认为“要把古往今来的文艺思潮的发展，用一个公式来概括，是一件愚蠢的事”（注：《夜读偶记》，见《茅盾文艺评论集》（下），第784页。）， 但还是让人可以清楚地看出茅盾的这种现实主义的文学选择未能臻于现实主义文学批评的最高境界。我们这样评说《夜读偶记》，并不是对茅盾50年代理论批评活动的否定，他的现实主义理论探索在当时仍不乏积极的意义，譬如他不赞成从文艺和生活的关系方面泛论现实主义，尤其是他还敢于在极左思潮泛滥之际仍提出吸收现代派的问题等，体现出一种难能可贵的批评品格。
在马列主义、毛泽东思想的指导下，茅盾始终坚持以正确的文艺观点，遵循思想性和艺术性高度统一的原则，对中外古今尤其是当代的重要作家作品进行实事求是的评论。从1950年到1962年，茅盾就短篇小说创作的有关问题发表的专文就有10余篇之多。这些文章既有单篇作品的具体分析，也有作家新作的综合评述；既有同一题材作品的具体评论，也有同一时期作家的全面估价；既有对短篇小说发展的论述，也有对当时短篇小说写得太长原因的分析。这些评论文章，涉及到的具体作品超过200多篇，评述到的作家亦有几十人，举凡茹志鹃、王愿坚、 马拉沁夫、敖德斯尔、杨沫、杜鹏程、王汶石、李准、陆文夫、刘心武、冯骥才、谌容等一代又一代文学新人都得到了茅盾的热情扶植。茅盾的作家作品评论，关注作家作品的艺术个性，因人因文立论谋篇，行文洗尽八股腔调，十分贴近作家的创作实际和艺术品格。多年来，马烽的幽默风趣，李准的玲珑明媚，茹志鹃的清新俊逸，杜鹏程的凝重朴实，王汶石的新颖活泼，赵树理的布局不拘规格而行文从容自如，沙汀的严守绳墨无懈可击而又不落纤巧，这些作家风格的定评几乎都出自于茅盾的点评，他没有对这些作家作品作纯理性思辨，掉“书袋子”，没有玩弄理论术语拼合的游戏。他吸收了中国传统的诗文评点方法，叙情节，摘文辞，条分缕析，洞幽烛微；又充分运用了比较方法，以马克思主义、毛泽东文艺思想为指针，定绳墨，品高下，举一隅而反三，窥一斑见全豹。茅盾认为，评价一时代的文学，要看思想性，也要看艺术性：“思想性的准则，在于它在当时当地起了进步作用还是反动作用，在于它给读者以怎样的精神鼓舞，怎样的理解。艺术性的准确，在于它的品种、流派、风格是既多且新呢，还是寥寥无几而又陈陈相因？在于它用怎样的活泼新颖的艺术形象以表达它的思想内容。”（注：《1960年短篇小说漫评》，《文艺报》，1961年第4期。）这番阐述， 足以见出茅盾评论作家作品的标准，在历史发展的进程中是准确地吻合着毛泽东在《讲话》中关于文艺批评的“政治标准”和“艺术标准”的原则的。通过比较广泛的作家作品分析和评论，茅盾及时总结了新中国短篇小说创作的成就经验教训，从而得出了不同作家作品特点、风格的精辟见解和结论，这对短篇小说创作的繁荣和发展、文学新人的培育和成长都起到了积极的促进和推动作用。作为文艺界的老前辈，茅盾并没有毫无原则地把握作家作品，他的评论结合着时代精神特征和作家精神个性的分析，在作品中发掘作家的精神个性和时代精神特征的艺术表现，精确勾画，确切论断，不遗余力地培育新苗、浇灌鲜花、奖掖后进，从而赢得了中国当代作家的钦佩和感激，诚如老作家陈白尘在《中国作家的导师》一文中称赞的一样，茅盾就是“中国几代作家的导师”。对于这一点，著名作家茹志鹃结合自己的作品《百合花》也发表了深有感慨的谈话，她说：“是茅盾同志对这个作品的热情鼓励，使我更坚定了决心和信心”（注：《〈百合花〉后记》，人民文学出版社1978年版。）走上了创作的道路。
勿庸讳言，由于社会时代和理论思潮的影响与制约，茅盾在宣传马列主义、毛泽东文艺思想中的某些言论和评判，也不可避免地存在着某些偏差和失误，但我们并不能因此而否定其文学理论和文学批评上所体现出来的睿智深思，茅盾的许多理论和见解，对于新中国文学的健康发展，对于毛泽东文艺思想的发扬光大，都具有不可估量和无法替代的价值。
