因为今年是“建国60周年大庆”之年，举国上下都用“60年”说事。一些当代文学批评家也不例外，纷纷做起了“中国当代文学60年”的文章，于是为之做各种评价、定位的论说有之，甚而至之的，还有胆大而创意者，推出了“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”的盛世狂想浪漫曲。
为什么对于这些批评家们，对当代文学的“历史定位”如此重要、如此迫切呢？用福山的话说，难道他们是在“历史终结”之前抢救“历史”吗？实际上，他们的本意并非立足于历史，而是着眼于当下，着眼于“中国当代XX60年”这个最当下的意识形态主题。他们的“历史感”是如此“当下”的，他们不过是不失时机地在“中国当代XX60年”这个总工程中，将中国当代文学的“历史建构”（“定位中国当代文学60年”）作为一个具有“长城事业”意义的意识形态工程来进行。他们把动态的当代文学研究和批评，设计为一个自己应当在预定的当前完成的工程，从而“履行自己的历史职责”。然而，对这个工程的设想和预期又给予他们难以承受之重，在他们的内心激发了难以释放的“历史焦虑”。在新近的一个学术会议上，我就听到了两位颇有影响的当代文学研究家表达“中国自己的学者”叙事当代文学的“历史焦虑”。这“历史焦虑”从何而来？一个不言而喻的原因是，他们为当代修史的意识形态工程行为将仍然在运动中的中国当代文学提前“历史化”了。中国古有“当朝不修史”的传统，因为“当朝”是“现实”，而非历史。对当代文学的提前历史化，实际上是人尚未亡，不仅急着盖棺，而且急着定论，正是这种超前的意识形态工程使这些当代文学批评家们沦陷于他们自己所谓的“无可定位”的学术困境和心理焦虑。
应当明确指出的是，“中国当代XX60年”是一个特定的意识形态概念，而非文学史概念。中国当代文学的运动历程是不能纳入这个概念的，因为如果我们不是人为地斩断历史的话，中国当代文学的历史起点是“1942”，而不是“1949”。如果以“1949”为起点，那么赵树理、孙梨和路翎们的写作就要放到自由主义的“现代文学”那里去了，然而，他们的作品却是当代文学发端时期最纯正的作品，是1949以后17年中国当代文学的文学原型。同时，“2009”在任何意义上都不具备中国当代文学的某个“终点”或“拐点”的意义，2009与2008或将来的2010，没有任何不同的文学表现（如果我们不以某些批评家习惯于为数年来沉寂平淡的当代文坛造势立说为怪的话）。“2009”除了“中华人民共和国建国60周年大庆”这个政治意义外，不具备任何独特的文化意义。
伴随着当代文学史写作的意识形态工程意识的，是其在方法上的“去西方化”思潮。这种思潮的代表性表达，就是晚近从西方归来的学者甘阳今年在一个访谈中提出的“用中国的方式研究中国，用西方的方式研究西方”论调。姑且不论这是20世纪之初中西碰撞开始时就出现的旧调重谈，不可回避的问题是，在20世纪以后，在全球化背景下，怎样去厘定“中国的方式”？而且，“中国当代文学”就只是“中国的”吗？用“中国的方式”，尚且不能解析鲁迅那一代人，更何况20世纪后期以来的中国作家？当代女作家刘索拉有一部小说，题为《剩下的都属于你》。对于一位当代文学批评家，剔除了“西方”，当代中国文学，尤其是那些曾是以“某某手法”、“某某叙事”和“后某某”而成名的“后新时期写作”还剩下什么？据说剔除了“西方”，当代中国文学的“经验”就会向我们“昭示”：当下是“中国文学达到了前所未有的高度”的时代。这些乞求“中国的方式”的批评家们，就是要让它在此显灵吗？
回顾当代中国的社会运动，当代文学批评家群体曾是最具有批评勇气而且通过自己的文学批评实践积极地推动了中国当代思想解放运动的群体，然而，谁曾料到，现在这个群体最高涨的欲求是迫不及待地要将一个尚未结束的文学历程封冻在“中国当代XX60年”这个意识形态工程的“终结”计划中，而且还要为它树起一座“达到了中国文学前所未有的高度”的墓碑。真正的文学当是时代精神的先驱，真正的文学批评家当是这精神先驱的开发和鼓舞者。然而，现在，当代文学的某些主流批评家似乎于开发和鼓舞无事可做，只能借着“中国当代XX60年”的时势，以“文化主体性”为堂皇旗帜，绑架“西方”为口实，体面地做起造墓立碑的营生。当代文学在种种不堪之后，这实在是新一种的不堪！
中国当代文学，自1942年以来，经历了近70年的历程，如果我们承认这个历程并未终结而且将继续发展，那么，以之为学术事业的学者和批评家们，就不应当附和当下的（暂时的）意识形态需要，热衷于做“中国当代文学60年”的应景工程，而是深入当代文学仍然在展开的历史进程，在中国学者和汉学家的跨文化对话中，把“中国当代文学”的历史叙事实践为一个不断展开和深化的动态过程，而不是在某个预定的时间由某个特定群体完成的意识形态工程。
对于当下那些热衷于“60年”意识形态工程的学者和批评家，我们要提示的是：中国当代文学岂止“60年”！
日前在京召开的一个学术讨论会上，有当代文学批评家宣称：中国当代文学60年在现代性的历史上的定位，“必须由中国自己的学者来完成”。此话并非孤鸣独发，而是当代文学批评在近年来渐成声势的一个代表性的论调。
在笔者看来，该论调不是空穴来风，而是伴随着“崛起的中国”意识形态而生的。这个论调的倡导者认为，开放30年来，由于西方学术（汉学家）对中国文学史叙述的话语霸权的影响，使中国本土学者丧失了对中国文学的话语权，而将“定位中国当代文学60年”收归为本土学者的文学史权力，则是重建本土学者的“文化立场”，恢复其话语权的必然之举——这是当代中国文学研究者的历史使命。笔者认为，这表达了当代文学批评家的“长城心态”。
为什么“定位中国当代文学60年”是“中国自己的学者”的特权呢？这个论调的依据之一是，因为“只有中国人才能理解中国（人）”。在某些专治当代文学的本土学者们的眼中，汉学家的中国文学研究绝不能逃避“老外”的宿命，西方汉学家则还要加上一重“西方中心主义”的宿命。
“只有中国人才能理解中国（人）”，翻译成古汉语，就是惠施式的“子非鱼焉知鱼”之说。这种论调落实于文化实践，就是一种封闭和拒绝的文化意识形态。重温两千多年来的中国文化史，我们会发现，中国文化体系的建构和发展，都是得益于以“天下”观念为核心的开放和融合的文化精神实践。中国文化之所以生生不息而历久弥新，正是因为它从内容到形式均具有超强的开放性和融合力。可以说，我们今天之所以有幸来谈“中国文化”，应当感谢我们的先人在两千多年的文化建构中实践地否定了惠施式的“子非鱼”的封闭文化意识，而且发扬了庄子式的“磅礴万物以为一”的开放文化意识。这种开放文化意识是作为文化基因活跃在中国传统文化血脉中的元素。
此外，一些当代文学批评家认为，“现在是一个中国崛起的时代”，“崛起”的中国文化应当重申自己的文化主体性；由“中国自己的学者”来掌握“中国当代文学60年”的“定位权”，就是在文学史叙事中体现“中国文化”的“主体性”。用这些批评家的话说，是否掌握这个“定位权”，是坚守民族文化立场与否的表现。因此，在他们看来，文学研究不是单纯的文学研究，存在而且应该进行“文化主权”之争。试问，在人类文化的历史运动中，曾经有过这样的“文化主权”吗？这样把民族国家的“领土主权”意识挪用到文化（文学）研究，不仅错误而且荒谬，它令人联想到两千多年前的秦始皇同时进行的两大创举：建筑长城和焚书坑儒。这两大创举的共同效用就是禁锢与拒绝。中国已经告别帝国时代100年了，但百年之后，大地上的长城早已成为一个单纯的历史象征，一些当代中国学者建筑“文化长城”的心态却又“愤然崛起”！
当下中国文学批评的“去西方化”思潮的代表性表达，是晚近从西方归来的学者甘阳今年在一个访谈中提出的“用中国的方式研究中国，用西方的方式研究西方”论调。姑且不论这是20世纪之初中西碰撞开始时就出现的旧调重谈，不可回避的问题是，在20世纪以后，在全球化背景下，怎样去厘定“中国的方式”？而且，“中国当代文学”就只是“中国的”吗？用“中国的方式”，尚且不能解析鲁迅那一代人，更何况20世纪后期以来的中国作家？当代女作家刘索拉有一部小说，题为《剩下的都属于你》。对于一位当代文学批评家，剔除了“西方”，当代中国文学，尤其是那些曾是以“某某手法”、“某某叙事”和“后某某”而成名的“后新时期写作”还剩下什么？
在全球化语境下，在中西冲突中，究竟应当怎样重建中国学术的文化身份？我认为，20世纪早期的国学大师为我们提供了重要的思想借鉴。近百年来，我们都承认王国维、陈寅恪作为国学大师的中国学术身份，然而，他们开辟的国学路线就是中西对话和交流的路线。王国维说：“余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”（《国学从刊》序）陈寅恪将王国维的学术研究概括为“三证法”：“把地下的实物和纸上的遗文互相释证”、“外来的观念和固有的材料相互参证”、“异国的故书和吾国的古籍相互补正” （《王静安先生遗书序》）。这个“三证法”，既肯定了文化差异，又肯定了文化互补。相对于“只有中国人理解中国（人）”的文化自闭意识，“三证法”揭示了本土学术不可避免的盲点，它的学术理念是“中国人不能通过自身理解中国（人）”。这就确定了文化开放和学术交流对于“国学”研究的本体意义。承认文化盲点，尊重文化差异，以差异修正盲点，是上世纪国学大师们给予我们发展中国学术的重要启示。
应当明确指出的是，“中国当代XX60年”是一个特定的意识形态概念，而非文学史概念。中国当代文学，自1942年以来，经历了近70年的历程，而非60年。如果我们承认当代文学的历程并未终结而且将继续发展，那么，以之为学术事业的学者和批评家们，就不应当附和当下的（暂时的）意识形态需要，热衷于做“中国当代文学60年”的应景工程，而是应当放弃“子非鱼”式的文化排斥意识，深入当代文学仍然在展开的历史进程，在中国学者和汉学家的跨文化对话中，把“中国当代文学”的历史叙事实践为一个不断展开和深化的动态过程，而不是在某个预定的时间由某个特定群体完成的意识形态工程。
认真说，中国当代文学亟需的不是“XX年的历史定位”，而是真正深刻而有尊严的文学批评。这种深刻而有尊严的文学批评，是坚持“长城心态”的文学批评家不能实践的。
第三篇 王蒙、陈晓明为何乐做“唱盛党”？
在10月间，著名老作家王蒙在欧罗巴的法兰克富以一句“中国文学处在它最好的时候”的现代汉语，在异国破了中国文坛创作沉寂平淡的局面。这“中国文学处在它最好的时候”，在出国转内销之后，在11月又由著名批评家陈晓明在本土高调翻唱为“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”。两位之说，在当下中国文坛，掀起了“唱盛”新高潮。
勇于立论，是当下某些批评家成名行世的不二法门。他们立论的路径，虽然常因借助了舶来的物件而花样翻新，但总不出这一道：立论以惊悚着眼，不怕把你吓着，就怕吓不着你。因为有了这些批评家们坚毅果敢的立论壮举，所以，我们就不能逃避这样的“当下中国文学经验”：新世纪以来的中国文坛，虽然没有惊人的作品，但却充斥着惊人的立论。
王蒙的“最好论”是开中国文学的国际玩笑
“中国文学发展很快，读者的口味发展得也很快，但不管对中国文学有多少指责，我只能说，中国文学处在它最好的时候。”（《羊城晚报》，2009年11月7日）王蒙此话转回到国内，在网上招致了一边倒的抨击。王蒙很委屈，深怨同胞大众受了媒体“标题党”的误导，对他的抨击是“闭着眼睛瞎诌”。他向媒体辩解说：“我是在法兰克福作的演讲，面对的是德国人。我所指的，是作家的生存环境、写作环境，否则的话，不存在时期好坏的划分。你说唐诗好还是《诗经》好？你说中国诗歌最好的时期，是唐朝还是《诗经》的时期啊？《红楼梦》好，能说晚清是中国文学最好的时候？莎士比亚的剧本好，莎士比亚时期就是最好的时期？只有大外行才去评论。”（《北京青年报》，2009/11/01）
我们应当接受王蒙的补充说明，因为它不仅让我们明确了所谓“中国文学处在它最好的时候”，
不是指别的，而只是“讲作家的生存环境、写作环境”；而且，它还让我们懂得“只有大外行才去评论”不同时期的创作（作品）是否“是最好的”。
但是，王蒙在法兰克富的原话的确难免被人理解是从创作（作品）立论的，因为除非特别说明，除了王蒙自己心中明白，他人是不可能将王蒙的“最好”论断理解为“只是”在就“作家的生存环境、写作环境”说事的。听王蒙老人的讲话，不要在A时听了，就在A时下判断，一定要耐心等待老人家在B时的补充申辩出来之后，并且捱到C时再作判断――如果王老在C时没有新的言论了；否则，就必犯“闭着眼睛瞎诌”的判断热急病。这是我们应当吸取的“教训”。
“作家的生存环境、写作环境”如果真让“文学处在它最好的时候”，应当最有利于作家的创作，最可产生文学精品。但是王蒙确实不能以自己和同行的创作业绩来说服人们认可“这最好的时候”。身为个中人，王蒙的“最好”论是否暗含了当下中国作家自我批评的意味呢？应当是没有的，因为王蒙自己回国后的申明讲得很清楚，他只讲“中国作家的生存环境、写作环境”。实际上，当今不少在生活上“中资化”和“权贵化”的中国作家，不仅不能出精品，反而以趋炎附势和吹捧媚俗败坏中国文学的历史盛名。
当然，处在“最好的时候”未必就应当创作“最好的文学”，因为反例是，王蒙提及的莎士比亚和曹雪芹都无幸生活在这“最好的时候”，他们的创作却是人类不朽的杰作（依照王蒙的说法，我们也不用“最好的”来判断莎、曹）。换言之，作家生活环境的好与坏，与作家创作成果的好与坏无因果关系。晚年王蒙是以幽默行世的，无论置身庙堂还是江湖，老先生的举手投足，都富含幽默精神。但他不从创作与作品立论，而只着眼于当下中国作家们的“生存环境、写作环境”，如此论说“中国文学处在它最好的时候”，不仅不切题，而且立意之低，竟然堂皇地向国际社会宣讲，实在是在庄重的场合开中国文学的国际玩笑――远离国人能接受的幽默了。以王蒙在中国当代文坛之尊，开这个国际玩笑，实在是不慎重、不严肃。
陈晓明的“高度说”是有惊无险的“水平蹦极”
不知是因王蒙言论引起的是非触发了灵感，还是两心相印而和谐共鸣，陈晓明继王蒙之后，在其余音未绝之际，以“前所未有的高度”与其“最好的时候”唱和。
陈晓明近来发言和撰文均宣称：“我以为今天的中国文学是达到了前所未有的高度。”他举了四点“高度”的标志定义。让我们试析之：其一，“有能力处理历史遗产并对当下现实进行批判”，这不就是说作家具有批判现实主义的叙事能力吗？有这个能力就达到了“中国文学前所未有的高度”？难道说此前自《诗经》以来的数千年中国文学都是在批判现实主义的水平线下挣扎吗？其二，“有能力以汉语的形式展开叙事；能够穿透现实、穿透文化、穿透坚硬的现代美学”，前半句不过是指作家能用汉语写小说，这也是当下中国作家的一个“标高”？而且还是中国文学“前所未有的高度”？（当然，在世界范围中，更多的作家不能用汉语写小说，因为他们根本就不会使用汉语！）后半句用三个“穿透”，细想起来不过是指某些作家可以写一些非现代非现实的非古董的文学；其三，“有能力以如此独异的方式进入乡土中国本真的文化与人性深处，以如此独异的方式的进入汉语自身的写作”，这句话中的两个“如此独异”是与什么相比较、如何得出来的？陈晓明没有说，我们就不妄加揣测了，只是以“独异”怎么就能树立为“前所未有的高度”呢？比如，鲁迅笔下的阿Q是独异的，他就比曹雪芹笔下的刘姥姥高了吗？其四，“有能力概括深广的小说艺术”，“深广”的尺度是什么？中国尺度？西方尺度？世界尺度？“概括”又如何实现？把作品搞成“概括”世界或中国的“写作大全”的“中药铺”？（上文引“陈四点”见《羊城晚报》，2009年11月7日）
与王蒙出身作家不同，陈晓明是中国新时期的文艺学博士出身。陈晓明虽然后来以文学批评家为业，但远在求学时代就对始自康德、黑格尔，至海德格尔、萨特，而终于德里达一线的西方现代大哲下过深功夫（《中华读书报》，2009年11月11日）。他能在王蒙自我否定之后再唱“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”的高难绝调，靠的不是文学的底子，而是这一线哲学的底子。因此，陈晓明有能力直接拿当下中国作家的作品说事。然而，陈晓明对“今天的中国文学”所达到的“前所未有的高度”的四点概括，在其看上去很美很理论的表面下，却留下了给人彻底扑空的大缺陷（这是陈晓明挑战学界智力的“陷阱”？）。
坦率说，陈晓明为了赶在“60大庆年”结束之前抛出这个文学批评界“前所未有”的“高度论”，实在无暇顾及其无论中或西的“学术谱系”了。他对“前所未有的高度”的四点界定，实在是一个忽中忽西忽古忽今的急就章。这个“陈四点”，既构不成标准，也形不成解析；既让人找不到其立论的立场何在，又让人把握不住其论说的方法为何物。
近来陈晓明高调主张中国文学批评必须要有“中国的立场”和“中国的方法”，强调要看到中国当代文学与西方文学的差异性。因为当代文学批评家主流长期以来迷执于“西方的方法”，陈晓明的主张给人以矫枉的希望。但是，陈晓明从自己的新主张中获得的好处却只是可以毫无过渡地（无论从时间上，还是从学理上）将“今天的中国文学”定位在数千年中国文学“前所未有的高度”上。这个定位不仅枉顾今天中国文学创作力和影响力极度低落的事实，而且完全是黑格尔式的历史主义理念论的产物。陈晓明本来长期是服膺德里达的解构学说的，但现在站在“前所未有的高度”上的陈晓明的“立场”，显然不是德里达的，而是黑格尔的。陈晓明的立场转换了半天，虽然高调标榜“中国的立场”，实际上还是没有跳出“西方”这个魔阵，只不过是从德里达到黑格尔完成了一次有惊无险的“水平蹦极”。
如果真要讲“中国的立场”和“中国的方法”，中国文学传统讲原道征圣宗经，讲自然天才论，讲南北差异，讲文体盛衰，但绝不讲进化论，更不会讲“前所未有的高度”。这是自南朝的钟嵘至清未民初的王国维均不变的传统。王国维在《宋元戏曲考》开篇就说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这是典型的中国文史观，在这个文史观中，陈晓明能钻研出“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”吗？
在进化论框架下，以黑格尔式的理念主义历史观“唱盛当下中国文学”，不仅与当下中国文学的现实殊绝天壤，而且根本违背文学的运动规律。为什么声称研究当代中国文学30年的陈晓明会提出这样“前所却未有的”论调？我倒不敢相信他的文学判断力真是低下到不及常识的地步了。他能从这个沉寂平淡的文学现实中捏造出“中国文学前所未有的高度”的惊人奇观，绝不是基于他的文学判断，而是基于他附合于当下“盛世”意识形态的“唱盛的立场”。
鲁迅先生说：“其实，中国人并非‘没有自知’之明的，缺点只在有些人安于‘自欺’，由此并想‘欺人’。譬如病人，患着浮肿，而讳疾忌医，但愿别人胡涂，误认他为肥胖。妄想既久，时而自己也觉得好像肥胖，并非浮肿；即使浮肿，也是一种特别的好浮肿，与众不同。如果有人，当面指明：这非肥胖，而是浮肿，且并不‘好’，病而已矣。那么，他就失望，含羞，于是成怒，骂指明者，以为昏妄。然而还想吓他，骗他，又希望他畏惧主人的愤怒和骂詈，惴惴的再看一遍，细寻佳处，改口说这的确是肥胖。于是他得到安慰，高高兴兴，放心的浮肿着了。”（《“立此存照”（三）》）
依陈晓明所持的“唱盛的立场”，是绝不容许有人出来指明当下中国文学的“浮肿”的，否则，陈晓明就诉你以与媒体与汉学家合谋“唱衰当下中国文学”之罪（《羊城晚报》）。当然，陈晓明的志向还不止于此，他还要以“中国的立场”相要挟，要人们跟着他将这“浮肿”直接“唱盛”为具有“中国文学前所未有的高度”的墓碑。陈晓明这样的气魄，是鲁迅时代那些只满足于以“浮肿”为“肥胖”的中国人所没有的，原因应当是他们没有机会处在这个“中国文学最好的时代”。
“唱盛”而得其“党”
本文以“唱盛党”为题，恐有人对此题名有误解，需要解释。“党”有多义，在本题名中所谓“党”，取义于孔子所说“辨说得其党”、“辨说失其党”。（《礼记·仲尼燕居》）“党”，类也，意气相投者也。当代文学批评家中的“唱盛”人物，不仅在“唱盛”路线上相引为同志，而且意气也真是相投的。
王蒙与陈晓明，两人不仅在今年的“唱盛当下文学”运动中先后做了峰极上的标兵人物（好像尚未出现第三者），而且在三年前，他们携手联名将一位曾经抄袭且拒不认错却又但市场身价不菲的青年写手（郭敬明）推举进了中国作协。现在王蒙和陈晓明又同为“唱盛当下中国文学”领风气先，而且登峰造极而无第三人可及，真可谓：唱盛而得其党也。
