（一）
“把历史还给历史”，这在当代文学学科早已耳熟能详。它是一种想象，也是一份期待。究其原因，不仅在于这个学科存在的合法性依据，牵涉到有关它的历史叙述能否形成；更在于即便承认这一前提，问题依旧连连不断。
关于近半个多世纪的文学史，越来越变成一个聚讼纷纭的场所。特别对其中的“十七年”，叙述者出于不同背景所形成的观念分歧，往往使讨论尚未开始，剑拔弩张的阵势已一字排开。在这种情况下，说“把历史还给历史”，是想为阐述历史提供一剂良方：不以今人尺度为尺度，尽量客观、公正地对待历史，让叙述还原历史本身。然而，一旦我们开始实施这一方案，就会发现大量的历史材料，还有由这些材料构成的错综复杂的历史相关性，使原来被称作历史框架的话语体系，已远远承载不下。
从知识普系学角度，“现代文学”和“当代文学”这样一些概念不是天生的，而是由历史生成，是一定知识的产物，并且它们已经伴随其发生学意义上的言说沉淀为历史。如果脱离了“现代”、“当代”这样一些概念，以及由这些概念构成的一系列话语成规，对这一段历史的阐述就无所依托，甚至无以由来。在一定意义，承认这些概念就是尊重历史，即承认历史的承先启后。正如特里·伊格尔顿所言，这是一种“文化唯物主义”，它是对“唯心主义沉疴的一付很有价值的良方”，因为与之相反的做法正在学术界蔓延，这就是“用繁冗玄妙的冗词赘语编写文学史”，似乎后来的“艺术作品并不是由前面的艺术作品产生出来的。前后艺术作品的承继关系是非常含糊的，它们往往像俄狄浦斯式的孩子，想方设法不认父母”。换言之，特里所倡导的是一种历史唯物主义的研究方法，应该把文学作品“放在产生和接受它们的物质链条中去研究”[1]。这的确切中问题的一个方面。
另一方面，在承认前人成果同时，又不能不看到，研究者并非神仙下凡。生活于特定的社会环境，他们得出的文学结论及其理论成规，必然被限定在一定历史范畴内，尽管那些成果已经站在所处时代的学术高端，却还是无法将千变万化的文学现象尽收囊中。在理论无以穷尽的地方，“生活之树常青”的道理依旧。
相对古典文学，“现代”、“当代”（目前，它大体涵盖的范围是“十七年”、“文革”、“新时期”、“九十年代”）和“当下”文学之间，有更密切的血脉亲缘。因此，像“左翼文学”、“革命文学”、“大众文学”、“工农兵文学”、“文革文学”、“伤痕文学”、“反思文学”，以及与这些文学现象密切联系的概念，像“社会主义现实主义”，“革命现实主义”、“革命浪漫主义”、“两结合创作方法”、“批判现实主义”、“新写实”、“新历史”，等等，成为历史叙述中不可或缺的理论构想。于是出现了一个悖论，我们不能不借用前人形成的概念来讲述历史，它们在“十七年”文学中扮演了重要的角色；而当我们使用这些概念，同时承认它们自身的系统性、连贯性和因果性，这种历史叙述却往往变得犹如隔靴搔痒，无法揭示其中掩盖和压抑的多元性、差异性和增殖性。因此，假定我们的视野能跳出这样的系统模式，发掘出那些模式背后复杂的成因，叙述就会变成另一番景象：系统模式在时间与空间范围依然存在，但自身却被分解得支离破碎。所谓“支离破碎”并不意味着“打倒”，更不是被“消灭”，与长期形成的一种非此即彼的思维定势不同，这里所指的是在那些碎片周围，叙述者重新组织起大量过去无从归属的游离物，或者说，它们本属于在当时的社会语境下，一些比较含混、灰色的范畴。在这里，一加一不等于二，或一加一大于二。
（二）
我曾经说，对我而言，重新打量“十七年”小说[2]，源于对一种元叙述的不信任，这种不信任，是学术发展的产物，反过来，也是深化研究的前提。这主要针对关于“十七年”文学比较普遍的两种看法：一是“十七年”是一个政治运动频仍、完全没有思想自由和艺术民主的时代，因此那个时代的文学也只能是“伪文学”，是艺术史上的耻辱。第二种看法与第一种有联系，所不同的是，承认这一时期文学有可资借鉴的历史教训，而这种承认是在特定意义，即，以那些作家作品偏离当时意识形态的程度，来确定其文学价值。
我丝毫不怀疑持上述看法研究者善良的学术动机，所怀疑的是这种启蒙者的姿态很难贯彻到底。关于文学与政治或意识形态的关系，作为一个问题，一直在当代文学研究领域争论不休。如果追根溯源，其实希望文学摆脱政治干预的看法早已潜藏在变动不拘的生活史中。中国社会由传统向现代转变的经历，既漫长，又多灾多难，这就使无数文学志士仁人在战乱、颠簸与贫病交加的生活里，内心幻化出一个美妙的纯文学或纯艺术之梦。但世事无情，现实总难满足人们的主观愿望，哪怕这愿望相对于宏大的历史，仅仅是一点微小的吁求。文学无法回避政治、时代的影响，不仅“十七年”文学以新中国建立为起点；“新时期”改革开放这一幕历史，仍然作为文学史分期中一个标志：1976年10月“文革”结束，意味着当代文学史上一个阶段结束，“新时期文学”到来。问题不在于可不可以用巨大的政治变更作为文学史分期点，而在于以不同时期的政治为前提，先验地对文学进行了等级划分。否则，就无法自圆其说：一个时期受政治影响的文学就是文学，或好的文学；另一个时期受政治影响的文学就不是文学，或坏的文学。尽管不同时期的文学会有不同的表现方式，大家接受文学时的心情也有所不同，但文学受政治和意识形态影响这一事实，恐怕任何人都无法回避。
而且就意识形态本身而言，也不完全取决于政治领导者的个人意志，它必须是在一定社会和历史环境的作用下，成为一种普遍的、具有约定俗成的日常生活惯性，才可能变成公众社会一种具有导向性和约束性的力量。因此社会学家说：“结构绝不能被简单地概化为施加在人类主体之上的强制性因素，相反，它们是能使人有所作为的。这就是我所说的结构的二重性。从原则上说，结构总是能够从结构化过程的角度去加以认识。”[3]这里所说的“结构”主要指政治与人类主体的关系，而意识形态与文学也隐含着这种结构关系。结构化过程的二重性在于：一方面，结构是通过主体的实践活动建构出来；另一方面，主体的实践活动又是被结构化地建立起来。
从这样的角度理解“十七年”文学，不难看出，当时作家对生活与艺术还是真诚的。把他们的作品统统归入违心的“应时之作”的说法，实在过于简单化了。新中国建立初期，文学对未来新制度、新生活必然有一个充满想象的过程，透过那些神奇的想象，也可以揣摩作家质朴而坦诚的文学心态。比如，农村包围城市的战争环境结束之后，大批农民干部进入城市，在政治变更的历史大屏幕背后，其实每个人在日常生活中，都面临乡村都市化还是都市乡村化的选择，对这份人生尴尬，《我们夫妇之间》（萧也牧）、《奇异的离婚故事》（孙谦）都有生动具体的描写。农业合作化运动也是当时作家不可能不置身其中的重要历史事件。在一定程度，从《高干大》（欧阳山）到《一架弹花机》（马烽）、《不能走那条路》（李凖）、《三里湾》（赵树理）、《铁木前传》（孙犁）、《山乡巨变》（周立波）、《创业史》（柳青）、《父女俩》（骆宾基）、《“锻炼锻炼”》（赵树理）、《春大姐》（刘真），再到《艳阳天》（浩然），文学作品所反映的农业合作化运动，也有一个从较为质实到较为理想的过程。作为农业合作化题材小说的先声，40年代小说《高干大》，批评了一些党的干部盲目抵制“资本主义思想”和“商业剥削”，几乎使边区合作社陷入绝境。如果说，这种描写在改革开放的80年代也能得到认可；那么“十七年”表现农业合作化运动小说的难度更大，作家所追求的不是与生活同步，而是要把一种理想化的生活合乎情理地表现出来，就需要更充沛的想象力和非同寻常的语言感受力。一般认为这些小说的“中间人物”比较生动，但他们之所以生动，正在于他们从保守到不得不跟上时代的过程，体现了甜酸苦辣的人生滋味。小说家通过这些具体生动的描写，把实现农业合作化，也就是把农民刚刚分到手的土地转为集体所有，这在一般人看来几乎不可思议的事情变为可能。这些作品如果仅有作家的社会学理想恐怕远远不够，其中必然渗透了出身农家的作者强烈的人文意识，所以他们能在文字和文体结构上进行艰辛的探索和尝试，成就出色的文学改良与艺术融合，使“农民作家”也开始在文坛享有一席之地。这些作品印证了古老的《诗学》警句：“从诗人的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情理的可能较好”；“为了获得新的效果，一桩不可能发生而成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”[4]。
得到文学史最多认可的是50年代的“干预生活”小说。与“十七年”别的作品相比，我赞同它们对生活多有讥刺的现实主义品格。但同时我也认为，作家对生活和艺术的坦诚，不仅在于自觉地实践了现实主义的创作方法；也许他们无意之中，更生动地反映了当时强调差异和分歧、强调斗争的时代风尚。像《组织部来了个年轻人》（王蒙），批评组织部领导工作作风上的惰性，“你嗅得出来，但抓不住，这正是难办的地方”。追求生活纯而又纯的青年主人公林震，使生活中细微的差异和分歧也显得严肃、重大起来。另外像《在悬崖上》（邓友梅），《灰色的帆篷》（李凖）和《田野落霞》（刘绍棠）等“干预生活”的典型篇章，都把人物之间的矛盾紧张、尖锐化，从而使平庸的生活不再平庸，平凡的人物具有斗士品格，人物情节富于戏剧色彩，并形成一种将日常生活紧张、戏剧化的小说发展趋势。如果人们想领略当时的时代氛围，在“干预生活”的小说中可见一斑。与后来接连不断的政治运动相关的，不仅有作者惨痛的命运，也有对后来强化阶级斗争的形势，文学作品早期的反应。
（三）
这里必须澄清一点，我并不是说“十七年”文学在其产生的时代，没有受到压抑、误解和禁止，也从不认为那是文学的“黄金时代”。当时无论在政治、经济和文化各个领域，整个社会受政权变更的影响，新与旧、革新与守成、现代与传统的矛盾，都曾以极端的面目出现，外加冷战格局，文学的空间可想而知。不过也正是在这样的冲突中，“十七年”小说形成了独有的文学特征，构成文学史上一个承上启下重要的环节。换言之，如果不是出自这样的环境，它们也不是这般模样，也就不是今天所说的“十七年”小说。
这里我想强调的是，任何时代的文学都与政治、经济、文化有一种张力关系。尽管紧张的程度有所不同，但不能成为文学史判断某一时期文学唯一的根据。事实上，作家从来没有等到文学的太平盛世，才去写不朽的作品。压抑与禁忌无所不在，但文学实践活动从来没有屈从于这个限制的过程。对“十七年”小说研究的重要启示在于，一旦进入创作过程，正如知识生产是一个不断增殖的过程，小说的具体描写往往“服从于一个煽动不断增大的机制”，各种作用于作品的“权力技术没有屈从于一个严格挑选的原则，而是服从于一个多元形式的撒播和移植的原则”[5]。“十七年”是一个革命化情绪高涨的时代，必然有众多表现革命的时代精神的小说。但与此同时，一些读者调查和专家文章又说明，在这样热火朝天的年代，小说却发生了向传统回流的趋势。革命题材小说在表现方式上，继承了传统平话、传统戏曲、传统武侠小说，甚至鸳鸯蝴蝶派小说的衣钵。60年代，阶级斗争观念甚嚣尘上，有火药味十足的文学是不争的事实。在历史小说领域，像《陶渊明写挽歌》、《广陵散》这样一些作品，借古喻今，“干预现实”，却与50年代“干预生活”的小说迥然相异。小说家特别注意与斗争和虚夸年代的文风拉开距离，在这一点上，决不以其人之道还治其人之身。叙事侃侃道来，不愠不火，文字平实而简约，情节中也绝无剑拔弩张的斗争场面。作品向传统寻求精神资源，以对抗虚妄的现实，现代知识分子的责任感昭然若现。
相同的时代背景，相似的小说题材，而小说家应对现实的策略是如此不同。即使我们为了肯定这一时期文学，为它们献上自认为最美好的桂冠，结果如同大批判强加给它们的骇人听闻的“大帽子”一样，都无以概括以多元形式撒播和移植的文学过程。那么，分析和研究这一时期文学史的立足点应该建立在哪里？实际上，上述对“十七年”文学部分内容的分析已经采取了这种方法。通过对研究对象的具体分析，探索它们得以生成的条件，包括以往赋予它们定义的那些文学概念，实际上是寻找“被组装起来的各种规则是什么？”我相信，这决不是一个所谓“纯文学”的探索过程，因为“组装的规则无法自我说明，只有在广泛不同的理论、概念和研究对象中，我们才能发现它们”[6]。
福柯的知识考古学在研究方法上一个重要的启示在于，研究者不要作茧自缚：还未开口说出自己想说的话，先被束缚在以往某一种现成的观念中。由于社会环境和具体研究对象的差异，实践过程中，我们和知识考古学的原创者一定有许多不同。但它的确为我们提供了一个前提，正如《国际歌》中那句老话：“让思想冲破牢笼”。
注释：
[1] [英]特里·伊格尔顿：《当代文化的危机》，马海良译。韩少功、蒋子丹主编《经典文献卷·是明灯还是幻象》，云南人民出版社，2003年，第117页。
[2]关于“十七年”小说，笔者曾出版两本书：《旧梦新知：“十七年”小说论稿》，广西师范大学出版社2004年12月版；《追忆燃情岁月——五十年代小说艺术类型论》，河南人民出版社2001年10月版。
[3] [英]A·吉登斯：《论社会学方法新规》，黄平译，见韩少功、蒋子丹主编《经典文献卷：是明灯还是幻象》，云南人民出版社，2003年，第42、43页。
[4] 参见伍蠡甫：《欧洲文艺简史》，人民文学出版社，1985年8月，第19、20页。
[5] 参见米歇尔·福柯：《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2000年，第22页。
[6] 同上，第5页。
