内容提要：在文学研究中，建立一种“参照”的知识视野是十分重要的。它的存在，使我们得以确认文学作品大致的历史位置，给文学一个相对客观的“定位”，再从这种定位中找出一些问题来研究。本文选择三位80 年代文学研究领域青年学者的论文，从不同的角度讨论如何反省自己的研究，以确定文学研究的“参照”，使文学研究尽可能地回复到圆融、包容和理解的状态之中。从这个角度来看，所谓“参照性”，也就是“历史性”；所谓“参照性”的研究，也就是“历史性”的研究。
关键词：参照性、历史性、80 年代文学
在文学研究中，建立一种“参照”的知识视野是十分重要的。它的存在，使我们得以确认文学作品大致的历史位置，给文学一个相对客观的“定位”，再从这种定位中找出一些问题来研究。但这种“参照”往往不是研究对象主动提供的，而需要我们在深入的研究中寻找和发现1。这种寻找又不是在自己希望看到的思想状态、资料文献中进行，甚至不是在自己喜欢的观点中进行。因此，这种寻找的难度首先来自对自己研究习惯的克服，来自对自己观点的必要的反省，它包括了给自己不喜欢的思想状态和观点的应有尊重。这种难度就在于在一种别扭的研究状态中超越自己，同时又返回自己，以便使自己的研究视域尽可能地抻开，使文学研究尽可能地回复到圆融、包容和理解的状态之中。
一、 在被批评的情境中看文学现象
前几年，白亮对遇罗锦小说《一个冬天的童话》的研究给我深刻印象2。这篇论文的好处是在“被批评”的情境中，不仅仅从“批评者”的角度，同时也从“被批评者”的角度去认识和理解《童话》（以下简称《童话》）的历史多层性，同时剖开一层层裹挟，看遇罗锦作为一个“业余作者”、“坏女人”是如何缺乏躲避社会和文学批评的风险而陷入窘境的。我这里所说的“被批评”，指的是1980年代前半期，作家因为在“十七年”时期作品越轨被批评，生活虽然不像“十七年”糟糕，但也受到一些负面的损害。遇罗锦也许是一个典型例子。
在白亮的研究中，遇罗锦并不是为当作家而自觉走上文学道路的：
遇罗锦，1946年生，北京市人。1961年考上北京工艺美术学校。1965年毕业。1966年“文革”开始，其兄遇罗克由于写作《出身论》而被判处现行反革命分子，她因此受牵连而被逮捕，后经审判，拘押在河北茶淀站清河劳动教养三年。1969年劳动教养结束后被分配到河北临西县一小村插队落户。1970年迁至黑龙江莫力达瓦旗汗古尔河乡落户，在那里与一个北京知青结婚。1979年遇罗克平凡昭雪，她也返回北京，并和北大荒的第一个丈夫离婚了。回京后，遇罗克先是靠画彩蛋、灯笼纸维持生计，随后有关方面给她平反，她又重新回到玩具六厂工作。经人介绍，她嫁给一个电工，两人在一起平静地生活了几年以分手告终。紧接着她又和一个工程师结婚。1983年，她应翻译《一个冬天的童话》的德籍华人出版商之邀到德国访问，后来辗转定居在德国，一直再没有回来过。
遇罗锦的《一个冬天的童话》发表在《当代》1980年第3期，同年《新华月报》第9期予以转载，在社会上引起疗很大反响。《文艺报》、《文汇报》、《当代》、《作品与争鸣》等报刊纷纷发表评论，既肯定它在揭批“四人帮”方面的积极意义，又对作者在爱情婚姻问题上表现的观点提出异议。正值大家对这部小说热议之时，遇罗锦以“没有感情”为由坚决与第二任丈夫离婚，这一离婚案在社会上传炒的“沸沸扬扬”，《新观察》从1980年第6期开始开辟专栏“关于爱情与婚姻的讨论”，主要刊登读者来信来讨论她是否应该离婚，这场讨论整整持续了半年多，支持者认为每一个人都有自由追求爱情、幸福的权利，但更多的批评者则将遇罗锦看成是现代版的“女陈世美”。3
与多数文学史把遇罗锦看做“有争议作家”的观点不同，白亮提供了她作为“被批评者”这个有趣的“参照”。这个参照使我意识到，文学史往往是从遇罗锦的“婚姻多变”的角度评价《童话》的“自叙传”特点的，而不愿换另一个角度观察作为现行反革命分子妹妹的切身境遇、她在几次婚姻中的感受、各种社会思潮对她脆弱生活的冲击等因素。不会注意到遇罗锦“被批评者”身份的强化，可能是由于她缺乏文学技巧，是她“业余作者”的有限能力造成的。这就为“被批评者”的参照提供了更具体的实证，例如《当代》编辑部对小说初稿中关于“性描写”的修改，编辑把初稿女主人公新婚之夜“真人真事”风格的描写，尽量“删得虚一些，美一些”，“编辑们把具体的动作描写完全删除，甚至将原稿中‘我’的‘顺从’（闭眼）改为‘强烈的反抗（拼命地转脸）”，等等。擅长与众多“专业作家”来往且业务精通的《当代》的编辑，自然会减弱小说初稿“被批评者”的反抗姿态，将“自叙传”纳入主流文学的轨道。
白亮这样做不是他比文学史教材高明，而是这种研究让人们更理智地看到了“被批评情境”背后的一些历史情况。研究者告诉我们，《童话》的写作与作者个人身世之间确实存在着某种“互文性”，但这种“互文性”并不是作者“有意为之”的。事实上，“伤痕文学”时期的大多数文学作品，都带着“作者”的“自叙传色彩”，这不仅仅是遇罗锦一个人独有的。遇罗锦的每一次结婚和离婚确实有个人方面的问题，人们的指责也不能说完全没有道理。但人们为什么不同时想想，在“小人物”与“历史大漩涡”之间的选择上，这种“小人物”的“卑微”是不是也带有值得人们同情至少是怜悯的成分？这种参照，是在历史叙述的框架之外，又新搭起了另一个历史叙述的框架。我们不能只在一个历史叙述框架里想问题，同时也应该根据研究者的特殊情况在另一个历史叙述框架里想问题。而在我看来，这后一种历史叙述框架，就是我这里所说的应该注意研究小人物“卑微状况”的“被批评者的情境”。
白亮还引进《童话》发表后的“读者强烈反应”这个参照，来分析《童话》为何未成为“文学经典”的原因。他把这些小说之外的“社会材料”仔细放在注释里，通过“被批评”的情境令人对“遇罗锦现象”产生了更深入的理解：例如注释3，“1980年初，人文社现代编辑室副主任孟伟哉‘一旦接到遇罗锦的电话，也要叫来别的编辑旁听。要是遇罗锦真人到达，更是赶紧叫人作陪。实在没人，就把房门大敞，以正视听”；注释4：“参加作协1981年报告文学评奖而落选。同年，参加《当代》评奖，初评为‘当代文学奖’，但新华社的《内参》以《一个堕落的女人》为题，谴责遇罗锦的私人生活，随后‘一个电话’又质问：‘《花城》要发《春天的童话》，《当代》要给奖，是不是一个有组织的行动？’评委们紧急开会，决定取消获奖，并写信通知她：“原来说给你奖，经研究决定，不给你奖了”；注释9：“当时一位《当代》编辑回忆过这样一件事情：遇罗锦曾将《童话中的童话》（即《春天的童话》）送至《当代》，编辑们看后不准备刊发。于是，孟伟哉让另一个编辑姚淑芝打电话通知遇罗锦来取稿。遇罗锦来到出版社传达室，要姚将稿子送到传达室，她不想上楼。孟伟哉说，还是请她上楼来吧。遇罗锦上楼前，编辑们纷纷躲避，怕她发难。但遇罗锦却让大家意外，很平静地接受了退稿的事实。” 4
白亮这里引进的是一个80年代的“编辑部故事”。它让我们看到了《童话》“内部生产”的详细过程。没有获得“当代文学奖”，就意味着它被拒绝在“文学经典化”的第一道门槛之外。而在80年代，如果不获奖、未编入“中短篇小说选”、“探索小说选”等选本的作家作品，想进入文学史“重要作品”行列几乎是不可能的。“编辑部”在80年代文学的重要性是毋庸置疑的，当然它在任何文学年代的重要性都是不可轻视的。作为“经典初选”最重要的程序之一，“编辑部”掌握着作家作品能否成为“名作家”、“名作”的权力。自然，白亮在这里列举的不甚体面的“编辑部故事”不能责怪这些编辑们，它背后有当时复杂难言的历史环境。不过，正是有了这个“编辑部故事”的“参照”，我们就不能轻易接受文学史对遇罗锦和《童话》的简单定型了。由于这种“被批评情境”的存在，我们才得以对遇罗锦和《童话》产生了更多的理解和同情；与此同时，我们也可以借遇罗锦的“多变婚姻”为参照，去理解她小说为什么会有如此强烈的“自叙传”特点，以及她最后离国不返的原因。
二、“知青小说”是如何“寻根”的
最近杨晓帆写了一篇题为《知青小说如何“寻根”》的出色文章。5 她以阿城的小说《棋王》为个案，分析了“知青故事”是如何变成“寻根故事”的原因，指出文学批评对寻根的倡导、寻根圈子的相互影响、以及《棋王》被热议后阿城对自己“寻根作家形象”的自觉修复并补充的过程。众所周知，很多研究都是采取“遗忘”知青小说和“突然宣布”寻根小说问世的叙述方式，来相信和接受寻根小说的意义的。
杨晓帆认为，阿城发表在1984年7期《上海文学》上的《棋王》起初没有什么“寻根意识”，他只是不满流行的“知青故事”，只是有意想将这类故事的叙述“传奇化”。这与当时文学批评将该小说纳入“现实主义小说”的企图也不很合拍。但是，当1985年“寻根小说”兴起、寻根化文学批评成为文学主潮后，阿城在文学批评的压力与诱惑下改变了主意，他悄悄地跟风重建自己的“寻根作家形象”和“寻根身份”，使自己进入了新时期“主流作家”的行列。杨文指出，要了解这一过程，观察当初的文学批评和作家自述的细微转变是必要的，它们“指出了阿城在构思《棋王》时的三点设计：第一点显然佐证了王蒙的判断，《棋王》的创作起点，是要从此前常被忽视的知青的不同出身阶层出发，去反思以往知青文学所塑造的‘一代人’的苦难记忆；第二点可以看作是对“十七年”文学成规要求写‘最能体现无产阶级革命理想’的‘新英雄人物’的反拨，呼应新时期‘告别革命’的国家意识形态回到普通人的日常生活叙事，这实际上延伸了第一点对知青文学写作中英雄主义、理想主义情结的怀疑；第三点关于‘吃’，有些突兀却也给后来的批评留下了最大的阐释空间。非常有趣的是，这三点的顺序在阿城此后公开发表的创作自述中被完全颠倒过来。1984年第6期《中篇小说选刊》（双月刊，单月1日出版，即11月，“杭州会议”之前）全文转载《棋王》，后附阿城的创作谈《一些话》，原本排在最后的‘吃’被大力渲染占据了开篇位置，甚至被叙述成《棋王》的创作源起：阿城说，‘《棋王》可能很有趣。一个普通人的故事能有趣，很不容易。我于是冒了一个想法，怀一种俗念，即赚些稿费，买烟来吸。……等我写多了，用那稿费搞一个冰棍基金会，让孩子们在伏天都能吃一点凉东西，消一身细汗’。阿城后来在很多场合都喜欢‘躲避崇高’，宣称自己写作的功利性……”6 作家的“原始自述”作为一个新的参照，对我们了解阿城的“知青作家史”非常有帮助。它告诉我们，在寻根批评没有兴起前，阿城并没有意识到自己是“寻根作家”，《棋王》也不过是一种另类的“知青小说”。但这种参照却以“追寻历史”的方式，呈现出“知青小说”向“寻根小说”过渡时的暧昧情形，而这种暧昧情形却往往被人们的研究忽略了。
但杨晓帆却不愿意同我们一起追寻什么“历史”，她认为正是在容易被研究者忽略的地方隐匿着有价值的问题。她对问题发出了追问：
在前面的论述中，我反复用到“剥离”一词，意图是要说明在《棋王》被经典化为“寻根”小说之前，无论是当时的批评家还是阿城本人都没有强烈的文化寻根意识，阿城的写作缘起是基于他对自己一段知青经历的人生体悟，而批评家也是在知青文学的范畴内思考它对知青运动史的历史认识，并力图发现它对于如何重建新时期改革语境中知青主体位置的正面意义，只不过这种思考还没有深入下去，就被“寻根文学”的讨论阻断了。指出这一点，并不是要完全否定批评将《棋王》读作“寻根文学”的价值，也不是要将《棋王》简单判定为一篇标准的知青小说。不可否认，《棋王》的确有它溢出传统知青小说写作及现实主义文学成规的部分，因此，值得追问的是，当阿城采取这套另类表述方式去书写自己的知青记忆时，它与以往知青文学对一代人历史经验的态度有何不同？只有在文本分析中重新发现《棋王》之于知青文学的意义，才能进一步思考将《棋王》追认为“寻根”小说的过程中批评存在的问题。 7
在我看来，她指出的“当阿城采取这套另类表述方式去书写自己的知青记忆时，它与以往知青文学对一代人历史经验的态度有何不同？只有在文本分析中重新发现《棋王》之于知青文学的意义，才能进一步思考将《棋王》追认为‘寻根’小说的过程中批评存在的问题”，
可能正是我强调的需要在文学研究中建立“参照性”的观点。杨晓帆把阿城放在“知青经验史”和“寻根文学批评史”这两种新的参照中，不仅激活了人们对“寻根文学”的思考，更重要的是她把对“寻根文学”的研究推进到了具体的步骤和知识平台上。
不过，杨晓帆和白亮的“参照性”角度是不尽相同的。白亮是借用遇罗锦《童话》背后的“社会史”来指出我们在研究认定作品的“意义”时可能会因为忽视“社会史”而影响到对这篇小说的全面的理解；而杨晓帆从文学史的角度指出，我们只在“寻根批评史”的结论中肯定《棋王》却没有意识到它同时也掐断了“寻根”与“知青”的历史血脉联系，与此同时回避了正是寻根批评“发现”了《棋王》并赋予了它“经典地位”的事实。杨晓帆以少有的理论锐气质疑了我们，她引入“知青史”和“寻根批评史”作为讨论《棋王》经典化的“重要参照”，目的在于要恢复认识该小说之历史意义的全面性和完整性；目的是要撕破文学批评的藩篱，还作品以其“本来面目”；目的是提醒我们意识到，当我们以“历史研究者”的身份重新回到当时历史之中去的时候，许多被遗忘的“参照”是可以重新利用并加以反省的。这种重视“参照性”的研究工作，让我想起有人在评价席勒时的话：“他描绘了一幅两种历史学家对比的生动画面：一种是混饭吃的学者（职业的研究者以其干枯如土的态度对待那些成其为历史学的枯骨的赤裸裸的事实……）；一种是哲学的历史学家，他们以全部的历史为其领域，并且把观察事实之间的联系和探测历史过程的大规模节奏作为自己的事业。哲学的历史学家获得这些成果，是由于以同情的态度进入了他所描述的行动之中；与研究自然界的科学家不同，他不是面对着那些仅仅是作为认识对象的事实；恰恰相反，他使自己投身于其中，并以想象去感觉它们，就像是他自己的经验一样。”8 杨晓帆通过将阿城和《棋王》“陌生化”修复了前者比较完整的历史形象；她同时“使自己投身其中”，用这种方式触摸阿城“就像是他（她）自己的经验一样。”她对“参照”的采用，使“寻根”小说的研究具有了哲学的意义。
三、80年代初文学的“儿童叙述者”形象
为便于继续我的问题，我从李建立写于2006年的文章《再成长：读〈爱，是不能忘记的〉及其周边文本》的文章中提炼出这个小标题。9 这篇文章对我提倡的研究可能有所偏离，但它对作品的敏锐观察和细致分析，尤其是提出的问题则是不可忽视的。在对小说结构、母亲形象、80年代文学的范导者问题等等进行了周到研究后，作者令人惊异地发现了一个事实：
成长是在回忆和阅读中进行的。作为相依为命的母女，女儿无疑是除母亲本人以外最切近的观察者和讲述的最佳视角，可是读者的阅读过程却多少有点扑朔迷离。原因在于，贯穿母亲爱情故事的叙述者始终是一个不谙世事的孩子，对于爱情，她充其量也只是懵懵懂懂，在母亲爱情故事的重要时刻（小说中着意描述的一次相见），叙述者表现得十分的幼稚，使得本来可能清楚明白的一次恋人相见变得真假难辨，最终借助成年叙述者的分析和“再解读”才得出结论。这些都可以看出，在“爱”这一新的主体指标面前，叙述者是一个儿童形象，尽管她的生理年龄可能已经不再是生理学意义上的儿童——按照文中的交待，其实际年龄至少是少年。由于这一视角的限制，故事的场景被“推远”了，这也平添了相当的神秘性，频频出现的特写并没有给不明就里的读者（尚在阅读中）多少肯定，而是在随后叙述者作为成年人对故事进行分析时，才直白地说出“真相”。而就在这时，故事的主人公已经先后辞世，情节已经无法往复，这一悲剧性的结果被嫁接在（从阅读效果上看）叙述者童话式的“阅读”经验上，加剧了故事的严肃感和沉重感，也给读者和叙述者带来了情感的震惊体验。 10
这篇文章有价值的地方，是它帮我们提炼出新时期文学初期“伤痕期”一个很重要的问题：即整整两代人在历史意识和认识上不成熟的“童年经验”。处在“历史控诉经验”旁边这个小小的“童年经验”的“参照”，过去是不太被人所注意的。于是作者运用这个“参照”分析“新时期文学初期”的叙述结构，在具有主体性意义的“母亲爱情故事”面前，叙述者始终是一个“不谙世事”的孩子，她在母亲爱情故事的“重要时刻”，表现“十分的幼稚”。因此，他对该小说的中心结构“成年恋情”，只能借助成年叙述者的分析和‘再解读’才得出结论。由此可以看出，“在‘爱’这一新的主体指标面前，叙述者是一个儿童形象”，“尽管她的生理年龄可能已经不再是生理学意义上的儿童”，“其实际年龄至少是少年”。对于熟悉“伤痕期”归来者一代和知情一代作家创作的人来说，李建立通过分析《爱，是不能忘记的》的“叙述者形象”深刻揭示了伤痕小说普遍“幼稚”的历史成因——也即揭示了他们“尽管生理年龄可能已经不再是生理学意义上的儿童”，但在实际历史经验和对历史经验的理解与表现能力上，却顶多是处在“少年”思想和情感层次这一惊人的事实。想想王蒙《蝴蝶》无处不在的浪漫、张贤亮《绿化树》、《男人的一半是女人》的历史主义矫情、孔捷生《在小河那边》的强烈戏剧巧合性、梁晓声《今夜有暴风雪》的过于理想化色彩，等等……进入“伤痕期”的许多当代作家身上，确实普遍存在着李建立所揭示的“生理年龄”上的“儿童”特征。也许正是这种“不成熟”，反而让我们这些经历过历史磨难却又看不到最深刻揭示的读者再次“回望历史”时，在内心深处不由得“加剧了故事的严肃感和沉重感”，从而产生出由于这种历史得不到应有揭示深度而导致极度失望后的“情感的震惊经验。”
李建立文章的价值不是重新评价80年代初期“伤痕文学”的成就，而是由于他引进“儿童经验”这种重要参照使得我们对新时期文学产生了更新鲜的理解。这种“参照性”的价值在于，作者意识到“故事的主人公已经先后辞世，情节已经无法往复”，历史制造者们大多纷纷撒手而去，所以文学叙述或者进一步说历史叙述在一种“时过境迁”的年代环境里事实上是无能为力的。倒不完全因为叙述者的天然缺陷——“儿童经验”，而是在一种日趋功利性的“时过境迁”的年代环境里，他们已经没有能力复原当年“故事的严肃感和沉重感”。在这里，“参照性”不是真正要指出“归来”和“知情”两代作家历史解释能力的缺乏，更重要是它指出了这些叙述者已经处在不能解释这种历史“严肃感和沉重感”的年代环境里，这种环境决定了叙述者只能被迫地按照这种环境对历史的解释来解释历史。这种“参照性”更深刻地暗示着，叙述者们即使曾经秉持“成年经验”状态在当年的历史中生活过、思考过，但由于当代年代环境对人们成年经验的强制剥夺和将儿童经验的强加，也不能再回到“成年经验”里了。换句话说，叙述者即使曾经有过“成年经验”，它在过去年代里也秘密经过阉割的程序了，大多数人都退化到了“儿童经验”生理和心理阶段，他们就是想如“成年”那样想问题，这种能力实际也是天然匮乏的，因为当代历史的环境不仅没有培育这种能力而事实上是希望把它剿灭在萌芽状态的。
有意思的还不止“参照性”发现了新时期文学初期叙述者历史能力的匮乏，而是还发现了重读意义上的“文本效果”，作者写道：
讲述母亲的故事之前，“我”是一个面对人生困惑的青年，总想辩驳而又不断退让；讲故事中，“我”一直是一个不解世事的儿童，说话幼稚，仅仅对成人世界有着好奇，却无法解释；讲故事后，“我”成了一个可以告知别人如何行事的人，开始大声辩驳，滔滔独白。可是，讲故事前的“我”和讲故事后的“我”其实都是母亲去世之后的“我”，也就是说，是出于相同时段的同一个人，她在讲故事前，已经知道了所有的故事。这样一来，那个讲故事前的“我”的所有不知所措的言行就显得极其虚假和做作了…… 11
李建立在这里发现了新时期文学之建立过程中有一个历史的“预设性”。实际当时很多作家在叙述历史时都已经知道了那个“预设性”的东西的存在。在当时各种媒体中，原来历史的诸多形象都已经走向了自己的反面，这种预设性几乎就是当时社会公众和领导人物所作出的历史选择。在这个意义上，恐怕不止是作家，几乎所有新时期文学的读者“在讲故事前”，都已“知道了所有的故事”了罢。但是，这种发现不是通过判断而得到的，它是在“参照性”中建立起来的。因为有“讲故事前的‘我’”做参照，“讲故事后的‘我’”的历史有趣性才能凸显出来；正因为有“讲故事后的‘我’”的存在，“讲故事前的‘我’的所有不知所措的言行就显得极其虚假和做作”的判断才有可能浮出历史地表，成为文学史的发现。这样我们就能够理解，“一种这样粗糙的或直接的自由，只有产生出它自己的对立面才能发展成为一种真正的自由”。明白了，“在一切知识里，不论是哪种知识，都有（先验的）成分。在知识的每一个领域里，都有某些基本概念或范畴，和与它们相应的某些基本原理或公理；它们都属于那种知识类型的形式或结构，而且（按照康德的哲学）并非得自经验的题材而是得自认知者的观点。所以在历史学中，知识的一般条件就是得自认知者被置于现在这个地位上这一基本原则，而且是正在以现在的观点观察过去。对历史的直觉的第一条公理（用康德的术语来说）就是，每一桩历史事件都被定位于过去时代的某个地方的。” 12
与白亮、杨晓帆又略有不同，如果白亮是在历史情境中、杨晓帆是在文学史关系中揭示“参照性”对于理解问题的价值的话，那么李建立的“参照性”则来自他对作品文本结构的观察之中。他从作品细读中发现“参照性”是以“以小见大”的方式来从事文学研究的。
四、对“不喜欢”和“喜欢”的问题的理解
遇罗锦并不是我“喜欢”的作家。她小说技术粗糙，理解历史的方式过分个人化和简单，而且似乎是以否定男人的方式来否定折磨过她人生的历史的。这都不算是一个成熟或职业作家的表现。不过，正是在这种“不喜欢”中，我理解了白亮的参照性的研究。因为他引进“被批评的情境”这个“参照”，让我这个80年代文学的当事人能够进一步地确认《童话》大致的历史位置。正如我文章前面说过的，它促使我给文学一个相对客观的“定位”，促使我从这种定位中找出一些问题来重新研究。我找出的一个问题是，70、80年代“转型”的文学虽然正在鼓吹“回到个人”和建立“文学自主性”，但是对于遇罗锦这种“实录性”的自传小说还难以适应和接受。因为即使是文学的新启蒙者们，也往往把“个人”理解成苦难的、理想化的、带着时代悲情和知识精英视角的抽象的形象，而不是像遇罗锦这样把个人经历、尤其是性痛苦的琐碎生活转换为个人主体性的文学表现。某种意义上，正是白亮所引进的“被批评的情境”，让我们能够看到80年代初真实的文化状况，看到知识界对“个人”的理解方式，看到文学实际承担着社会大使命而不是遇罗锦个人生死病痛的这些东西，更看到了在社会舆论介入一篇小说获奖和作家文学地位认知的强势过程……如果没有这些“参照”，《童话》背后的历史故事恐怕永远都没有机会浮现出来，“遇罗锦风波”可能还止步在当时的社会阶段上，她的“坏女人”的“作家形象”就这样被死死栓住了。
“知青小说”是杨晓帆提供给我们认识“寻根小说”的一个重要“参照”。就像我们面前的一个湖泊，我们以为它本来就是这种样子，而不会想到“湖泊”还有它的“上游”，它不是一开始就形成这种局面的。其实，就像贾平凹新时期小说之前还有“文革创作”，莫言“红高梁”系列小说之前还有模式化的军旅小说，汪曾祺《受戒》前面还有京剧剧本《沙家浜》等等一样，找出了阿城的“知青小说家”形象才能更细腻更丰富地去理解他的“寻根小说家”形象。“上游”成为认识和理解“湖泊”的“参照”，作家的“史前史”也正是在这个意义上成为认识和理解作家“经典形象”的“参照”的。杨晓帆这篇文章叫《知青小说如何“寻根”》，说明她有意识地在按照“参照”的视野尽量去全面地理解寻根小说的发生和发展。这就是我在前面已经指出的：“这种‘参照’往往不是研究对象主动提供的，而需要我们在深入的研究中寻找和发现”。寻根小说作为一个已经形成的“湖泊”，它早已成为了历史，它不可能主动找上来请我们去指出它的参照；我所说的在“深入的研究中寻根和发现”的意思，正是不满足于寻根小说作为“湖泊”的这个样子，正如有人所说的“历史哲学乃是从哲学上加以考虑得历史本身，也就是说从内部加以观察”。13 这个“内部”在我看来指的就是历史运动本身的某些规律。以“寻根小说”为例，
它与知青小说的脱离并不完全都是由于“文学自身”的要求而发生的，80年代的城市改革、走向世界的社会思潮都要求它强行扭断与知青小说的历史血脉，与“改革”一起“走向世界”。然而，正是这种从文学观念到小说写法的过早的脱离，造成了知青小说的“未完成性”；与此同时，也让寻根小说陷入自身困境。没有杨晓帆提供的这种“参照性”的东西，我们不可能看到寻根小说作为“湖泊”的全部风景，这个“参照”的存在，我们有可能会找到“湖泊”的出湖口，找到它的“上游”，获得了重审寻根小说的机会。当然我们也可以说，这种“参照性”的东西正是由于“不喜欢”已经固定化的关于寻根小说的文学史结论的这个“前参照”的情况下而出现的，没有不喜欢的这个“前参照”的存在，也不会想到还会有另一个“参照”，从而开展对它的研究。
在文章开头我还说到：“这种寻找的难度首先来自对自己研究习惯的克服，来自对自己观点的必要的反省，它包括了给自己不喜欢的思想状态和观点的应有尊重。这种难度就在于在一种别扭的研究状态中超越自己，同时又返回自己，以便使自己的研究视域尽可能地抻开”。这是我理解李建立为什么要通过对《爱，是不能忘记的》这篇小说的“文本细读”，来展开他对“作家”与“新时期文学”关系维度的思考的一个理由。他一定意识到了，“新时期文学”已经成为所有研究不能不面对的“参照”，那里堆满了对作家作品的“定评”。这种“参照”显然使他感到别扭，不那么“喜欢”，但他又要在这种别扭中超越自己，以一种重新返回自己真实阅读感受的方式再次面对这篇小说。因此我发现了这里面有了这么几层“参照”：一是因为“母亲爱情故事”这种“成年经验”的“参照”，才有可能会发现“叙述者”（即新时期文学初期的很多作家）认识历史能力上的“儿童经验”在不少作家身上实际是普遍存在的事实；二是不少作家身上的这个“儿童经验”的“参照”，让人意识到了并不是作家们不想拥有丰富的历史认识和解释历史的能力，而是“叙述者即使曾经秉持‘成年经验’它在过去年代里也秘密经过阉割的程序了”，由此看见了漫长和整全性的当代史；三是由于有讲故事前和讲故事后的两个“我”的不同这个“参照”的存在，作者才发现了讲故事后的“我”的“虚假做作”，更重要的是发现了“新时期文学之建立过程中有一个历史的‘预设性’。实际当时很多作家在叙述历史时都已经知道了那个‘预设性’的东西的存在。”所以在这个意义上，新时期文学不仅在文学史段落上是成立的，它在“题材意义”上也是成立的判断，恰恰是前面的“参照”这面镜子所映照出来的一个历史镜像。从这个角度看，所谓“参照性”，也就是“历史性”；所谓“参照性”的研究，也就是“历史性”的研究。这个“历史性”并不是早就存在那里的，而是需要通过我们的“寻找”才可能出现。正像“参照”也不可能一开始就存在于那里的，存在于我们的书斋中的，而是需要我们每天面对大量已有研究成果、各种历史文献，从那里像从“湖泊”踏访它的遥远漫长的“上游”一样去寻找，去发现。通过对三位年轻研究者文章的解读，我觉得这个过程虽然艰难，但也值得。
2010年7月12日于北京亚运村
2010年7月13日再改
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注释：
1 参见拙作《批评对立面的确立——我观十年“朦胧诗论争”》，《当代文坛》2008年第3期。在本文中，我谈到如果理解这场论争的全面情况，就不能仅仅关注谢冕、孙绍振等主张朦胧诗创作的批评家的观点，也应该关注批评指责朦胧诗人创作的批评家的观点，如程代熙、郑伯农等人的文章。
2 白亮：《“私人情感”与“道义承担”之间的裂隙——由遇罗锦的“童话”看“新时期”之初作家身份及其功能》，《南方文坛》2008年第3期。
3 程光炜主编：《文学史的多重面孔》一书中白亮为自己文章所写的“事件回放”，北京：北京大学出版社，2009年版，第137页。
4 白亮：《“私人情感”与“道义承担”之间的裂隙——由遇罗锦的“童话”看“新时期”之初作家身份及其功能》，《南方文坛》2008年第3期。
5 杨晓帆：《知青小说如何“寻根”——《棋王》的经典化与寻根文学的剥离式批评》，未刊。此为2010年4月在中国人民大学“重返八十年代”讨论课上的发言。
6 同上。
7 同上。
8 柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，北京：商务印书馆，2007年版，第161、162页。
9 李建立：《再成长：读〈爱，是不能忘记的〉及其周边文本》，《海南师院学报》2006年第5期。
10 同上。
11同上。
12 柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，北京：商务印书馆，2007年版，第164、167页。
13 同上，第180页。
