壹 间离化：理性悲剧情感与喜剧性自然意象
《北征》诗云：
…………
霏霏逾阡陌，人烟眇萧瑟。所遇多被伤，呻吟更流血。回首凤翔县，旌旗晚明灭。前登寒山重，屡得饮马窟。邠郊入地底，泾水中荡潏。猛虎立我前，苍崖吼时裂。
菊垂今秋花，石带古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦。山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。缅思桃源内，益叹身世拙。
坡陀望鄜畤，岩谷互出没。我行已水滨，我仆犹木末。鸱枭鸣黄桑，野鼠拱乱穴。夜深经战场，寒月照白骨。潼关百万师，往者散何卒。遂令半秦民，残害为异物。
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在这首长篇叙事诗中，诗人首先叙述“顾渐恩私被，诏许归蓬荜”的心情，接着叙述了自己“乾坤含疮痍，忧虞何时华”的悲慨。全诗共展示了四个情感心理层次：国→自然→家→国。上面所引的三个小段落就属于自然层次。
在这一层次中，我们看到，诗人首先是面对“所遇多被伤，呻吟更流血”的凤翔周围的惨景，发抒自己萧瑟凄凉、忧患重重的悲伤；然后，诗人笔锋一转，写到了邠郊的山果、山花这些细小而倔强的生命，以及它们在苦难的时世中仍然保持的无限欣欣生机；但是，当诗人从体味这些自然生命美景的沉醉再转向人类时事，却“益叹身世拙，”悲从中来，面对鄜州风物，更加哀恸欲绝。周甸注云：“途中所历，有可伤者，有可畏者，有可喜者，有可痛者。”[①]而仇兆鳌氏进一步注云：“大约菊垂以下，皆邠土风物，此属佳景。坡陀以下，乃鄜州风物，此属惨景。[②]
——在“诗人的悲剧情感与自然意象的悲剧色彩”一章里，我们已经说过，诗人借助可惊可伤可畏的惨景（如上引第一、三小段），是为了表达诗人内心深刻的沉痛。但是，为什么诗人要在展示“猛虎立我前，苍崖吼时裂”的悲剧性景色后，展示出一派“青云动高兴、”山果“或红如丹砂，或黑如点漆”的自然美景？这一段喜剧性的自然，是否与其前面可悲可畏的景物相间离，或者与其后所描写的“鸱枭鸣黄桑，野鼠拱乱穴”的可怖可痛的自然相断裂？特别值得深究的是，诗人这样描写，究竟要显示抑或思索着什么？
要解决这些艺术的问题，首先得进一步探讨诗人杜甫在“一自风尘起，犹嗟行路难”（《复愁二十首》之五）的仓皇中所存的复杂矛盾的痛苦心理。
可以肯定，十年长安的个人生活及理想追求的挫折，特别是十年后个人、家庭、国家秩序的全面失落、破亡，带给了诗人无比的痛苦。沉痛，是诗人的主体性情感，“百年溉自苦，未见有知音”（《南征》），正是在这种难以忍受的极度的精神与肉体的折磨中，诗人杜甫着重从取醉、回忆、自我安慰三个方面展示了他力图摆脱这种痛苦所进行的日常行动与思想上的努力。
酒，与文人有不解之缘。在酒的沉醉中忘记现存的痛苦，也是最为便捷的解脱痛苦的途径。杜甫常云：“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。”（《绝句漫兴九首》之四）“乾坤醉眼中。”（《九日登梓州城》）“赖有杯中物，还同海上鸥。”（《巴西驿亭观江涨呈窦十五使君二首》）“甘从千日醉。”（《垂白》）诗人力图借此忘怀现实的蹇促、窘迫。
诗人一生从开天极盛之世坠入困顿的深渊，在其奔波的辛酸历程中，诗人追忆过去的兴盛与自己在盛世中的豪情，在《怀灞上游》、《遣怀·昔我游宋中》、《忆昔·忆昔开·元全盛日》等一系列诗中，诗人满怀深情地描述了过去的繁荣与个人生活的浪漫，企图借此来安慰自己饱受风霜的心灵。
也许，更为直接、更为主要的，诗人在无穷的哭和不尽的泪中，力图消灭自己一直深深感到痛苦的思想根源：人生理想不得实现的痛苦。因此，诗人自我安慰说：“安危大臣在，不必泪长流。”（《去蜀》）把一副济世救民的重担托付给了朋友，对那些在统治集团的人如韦中丞、张建封等，寄寓了深厚的期望，希望通过他们实现诗人“谁能叩君门，下令减征赋”（《宿花石戍》）与平定四海、恢复一统的统治秩序的宿愿，《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄递呈苏涣侍御》云：“附书与裴因示苏，此生已愧须人扶。致君尧舜付公等，早据要路思捐躯。”《奉送韦中丞之晋赴湖南》亦云：“王室仍多故。苍生倚大臣。还将徐孺榻，处处待高人。”
然而，诗人借酒消愁、回忆盛世销忧、自我安慰以复苏心灵的努力失败了，“酒阑却忆十年事，肠断骊山清路尘。”（《九日》）对开天盛世繁荣的回忆，最后只有“白头吟望苦低垂。”（《秋兴八首》之八）对逝去美好生活的回忆，最终也只能结穴于“老病客殊方，郁郁苦不展。”（《壮游》）自我的安慰与对友人的嘱托期望，仍然压不住自己的的如火肝肠，苦吟着“白首壮心违”（《夜》），呼号着“济时敢爱死？寂寞壮心惊！”（《岁暮》）“时危思报主，衰谢不能休。”（《江上》）正是在此，展现了诗人企图忘掉痛苦而又摆脱不了痛苦、企图沉入过去而又置身现实、企图自欺欺人式的解脱而又念念不忘壮志的矛盾复杂心态。
诗人这种欲罢不能、欲说还休的深刻心理矛盾，在其诗中是借其独特的艺术手法来表现的，简单地说，就是间离化的手法，即“隔”的手法。
什么是间离化？间离化就是诗人在诗歌中展开自然意象与诗人情感关系的时候，将当时当境的自身内心情感与自然的反映性特征人为地、有意识地“对立”即“间离”起来，即是说，使笔下的自然意象与主体情感呈现出“隔”的势态。
但是，可以肯定的是，这种特别地突出自我情感与自然意象的冲突的手法，其主要目的意图在于诗人杜甫力图借助自然意象的美好自为状态从而凸现人生自我的悲剧，一方面，诗人由人事的苦难发现了自然的自由、自在与自足；另一方面，诗人又由自然的自由、自在自足，观照到了人生的多艰。正是在这惊心的反差之中，诗人表现出他绵绵不尽的、挥之不去的悲剧情绪。
明白了这一点，我们就可以充分理解杜甫在《北征》诗中的喜剧性自然描写的实际目的与艺术效果了。诗人悲怆的心灵在“猛虎立我前，苍崖吼时裂”的可畏景象中震颤，突然发现了别有动人天地，大自然的欣欣生命召唤着诗人，也映照着诗人的人生现实，“缅思桃源内，益叹身世拙，”一个“益”字，表明了这些在严峻的忧患现实中不知愁地生长着的生物，带给了诗人多少的反思和深省！于是，诗人心灵的悲怆在面对“寒月照白骨”的凄惨景象时更加地变为震痛，而这是经过对自然进行理性观照冼礼的理性的痛苦。
《周易·系辞》云：“是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之。”《庄子·齐物论》云：“天地与我并生，而万物与我为一。”[④]从民族思想文化的源头起，自然，就一直作为历代文人（包括整个民族人类）的心祈向往、满怀怡情之处，而现在，诗人在无比的理性悲剧情感的支配下，对胜景也产生了排斥心理，《秋兴八首》之三云：
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
王嗣《杜臆》云：“舟泛燕飞，此人情物性之常，旅人视之，偏觉增愁，曰还，曰故，厌之也。”[⑤]又仇兆鳌氏注《江畔独步寻花七绝句》亦引吴论云：“红白花，花之繁。曰多事，亦有恼花意。”[⑥]
同时，也就有自然不通人情之叹，《早花》云：
西京安稳未？不见一人来。腊日巴江曲，山花已自开。盈盈当雪杏，艳艳待春梅。直苦风尘暗，谁忧客鬓催。
《愁》诗云：
江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否，人今罢病虎纵横。
诗人眼愁、心愁，无一不愁，然而，自然意象却是“花自发、”“花自开、”自分明、”“花欲燃，”赵汸说：“天地间景物，非有所厚薄于人，惟人当适意时，则情与景会，而景物之美，若为我设。一有不慊，则景物与我漠不相干。故公诗多用一“自”字，如‘寒城菊自花’、‘故园花自开’、‘风月自清夜’之类甚多。”[⑦]在这里，诗人明显地指出了自己的情感与自然的冲突，从而凸现出异常之痛，《杜臆》注《愁》诗云：“愁人心事触目可憎，如江草新生，却谓唤起愁思。巫峡中流，却谓不近人情。盘涡鹭浴，本自得也，疑其有何心性。独树花发，此春意也，谓其只自分明。愁出非常，故情亦反常耳。下文所云，真异常之愁也。”[⑧]
《返照》诗云：
楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。返照入江翻石壁，归云拥树失山村。衰年病肺惟高枕，绝塞愁时早闭门。不可久留豺虎乱，南方实有未招魂。黄生注云：“前半写景，可作诗中图画；后半言情，能湿纸上泪痕。”[⑨]在此，诗人仔细地刻画了自然美景，“雨痕初过，故日照江而石壁之影摇动。黄昏乍暝，故云拥树而山村之路遮迷。”[⑩]正是此如画之景，反跌出诗人“思及豺虎为乱，则兹地不堪久留矣。但恐惊散之旅魂，未必能招之北归耳”[(11)]的深刻悲痛。
黄生云：“年老多病，感时思归，集中不出此四意。而横说竖说，反说正说，无不曲尽其情。”[(12)]总而言之，诗人在苦难中对历史盛衰的对比，对现实的超越与不得超越的矛盾，造成了诗人清醒的因而是更加痛苦的理性的悲剧情感，此一理性的悲剧情感，主要是借助喜剧性自然意象来表达的：诗人有对喜剧性自然的明显倾向表述（厌胜景、用“自”字）；也有对之客观的描述（如《返照》），所谓“不著一字，尽得风流。”[(13)]在不着一字评述的描写中，完全地展露了诗人的悲剧情怀。然而，不管怎样，都是在对自然与人事的理性体认之下，运用理性的手法（创造喜剧性自然意象），展示自己的理性的情感悲剧，因而，其情感也就“尤足凄神戛魄。”[(14)]
贰 天人合一：自由心境与自由自然意象
宗白华先生说：“中国人在天地的动静，四时的节律，昼夜的来复，生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这‘生生而具条理’就是天地运行的大道，就是一切现象的体和用。孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！’最能表出中国人这种‘观吾生，观其生’（易观卜辞）的风度和境界。这种最高度的把握生命，和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，成就了诗书礼乐的文化。但这境界，这‘形而上的道’，也同时要能贯彻到形而下的器。”[(15)]可以说，在中国文化传统里，不管是日常物质生活产品铜器瓷器，还是精神产品诗书礼乐等，抑或是哲学思想意识，对“天人合一”的美学追求与体认总是至上的、绝对的。
“天人合一”的哲学思想是在西周冲击殷商神学统治，力图转向人的生命关怀的思潮中出现的。当《周易》的哲人将“男女构精”的人类生产模式与天地生产模式按照他们的思想逻顺理成章地沟通起来时，天（自然）与人，就在生命本体的层面上合一，在形上之道（精神）与形下之器（人类与自然现象）里消息流转，生生不己。《易传·系辞上》总结云：“与天地相似，故不违；知周乎万物而道济天下，故不过；旁行而不流；乐天知命，故不忧；安土敦乎仁，故能受。范围天地之化而不过，曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知。”[(16)]而其后，在魏晋六朝，伴随对人的自我觉醒，文人士大夫更加的依于自然，“晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境。当时画家宗炳云：‘山水质有而趣灵’。诗人陶渊明的‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘此中有真意，欲辨已忘言’；谢灵运的‘溟涨无端倪，虚舟有超越’；以及袁彦伯的‘江山辽落，居然有万里之势。’王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。荀中郎登北固望海云：‘虽未睹三山，便自使人有凌云意。’晋宋人欣赏自然，有‘目送归鸿，手挥五弦’，超然玄远的意趣。这使中国山水画自始即是一种‘意境中的山水’。
宗炳画所游山水悬于室中，对之云：‘抚琴动操，欲令众山皆响’！郭景纯有诗句曰：‘林无静树，川无停流’，阮孚评之云：‘泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越’。这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然欣赏中。”[(17)]这种天人亲和的感情，经过唐朝艺术心灵的进一步体认与感悟，到宋代，在哲学与艺术中全面展开并达到顶峰，陈寅恪云：“华夏民族之文化，历数千载之演进，而造极于赵宋之世。”[(18)]丰硕的文化成果，正是此“天人合一”文化氛围熏陶下的灵心所映射出来的光芒，张岱年分析宋代“天人合一”思想时说：“张载、二程论天人合一，立说不同，也有共同的特点，即都认为‘天人合一’是最高觉悟，是人的自觉。张载肯定‘天人合一’是‘诚明’的境界，诚即是最高的精神修养，明是最高的智慧。以天人合一为诚明的境界，就是以天人合一为最高觉悟。程颢强调‘人与天地一物也’。如果不承认‘人与天地一物’，就是‘自小’，就是麻木不仁，这就是说，惟有承认天地万物‘莫非己也’，才是真正自己认识自己。西方有一种流行的见解，以为把人和自然界分开，肯定主体与客体的区别是人的自觉。而宋明理学则不然，以为承认天人的合一才是人的自觉。应该承认，这是一个比较深刻的观点。我们可以这样说，原始的物我不分，没有把自己与外在世界区别开来，这是原始的朦胧意识。其次区别了主体与客体，把人与自然界分开，这是原始朦胧意识的否定。再进一步，又肯定人与自然界的统一，肯定天人的统一，这可以说是否定之否定，这是更高一级的认识。”[(19)]
由上可见，中国文化传统的“天人合一”的极致追求，是在人的主体自觉的前提下才能取得的，更确切地说，是在“观吾生”与“观其（一物）生”的双重哲学感悟之后获得的，而杜甫的思想人生正鲜明而充分地体现了这一点。
诗人杜甫对痛苦的超越的要求（醉酒、回忆、自我安慰），是伴随着诗人对人生生命的哲学式体悟的。诗人在生活的艰辛中，体会到了华年流逝的苦痛，诗人总是时时在悲叹着自己的衰老：“衰老羡君还”（《涪江泛舟送韦班归京》）、“兵革身将老”（《登牛头山亭子》）、“将老病缠身”（《与严二郎奉礼别》）、“白首泪双垂”（《过故斛斯校书庄二首》之二）、“总作白头翁”（《寄贺兰锆》）、“头白免短促”（《客堂》）、“衰老悲人世”（《奉送二十三舅录事之摄郴州》）、“人生不再好，鬓发自成丝”（《薄暮》）。《除架》诗云：
束薪已零落，瓠叶转萧疏。幸结白花了，宁辞青蔓除。秋虫声不去，暮雀意何如。寒事今牢落，人生亦有初。
又《废畦》诗亦云：
秋蔬拥霜露，岂敢惜凋残。暮景数枝叶，天风吹汝寒。绿沾泥滓尽，香与岁时阑。生意春如昨，悲君白玉盘。
仇兆鳌氏注《除架》云：“秋虫犹在，暮雀已离，有倏忽聚散之悲。寒事已落，人生亦然，有始盛终衰之慨。”[(20)]王嗣爽分析《废畦》诗云：“哀而不怨，有顺命意。”[(21)]而在《少年行二首》里，诗人表白得更为明显，“首章，有达观齐物意，乃晓悟少年之词。”[(22)]“次章，有及时行乐意。”[(23)]
——人事的蹇促，促使了诗人对人生盛衰聚散的感慨与追问。伴随着诗人人生无穷的苦难，诗人时时抛不去痛苦，而与此同时，诗人滋长了达观齐物之意，正如庄子在遭受了人间现实束缚的痛苦，而体认了“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已”[(24)]的人生本体，因而要去欣赏游鱼之乐一样，诗人的主体精神在对人事的逐渐深入的体察中呈现出向自然靠拢的态势。《自壤西荆扉且移居东屯茅屋四首》之一云：
白盐危峤北，赤甲古城东。平地一川稳，高山四面同。烟霜凄野日，杭稻熟天风。人事伤蓬转，吾将守桂丛。
诗人向自然靠拢的心理趋向，在诗人面对自然的“间离”态度中已有表征，一方面，诗人悲剧情绪的深沉，使诗人不能完全回到自然美的欣赏中去，另一方面，诗人又深刻地发现了自然的不同于人生现实的自由、自在与自足之美，因此，自然不仅以其本身的形态之美召唤着诗人，而且更以其内在的自由精神强烈地吸引着诗人。
——正是在对人生生命本体与自然自由精神的双重体认中，诗人云：
白露团甘子，清晨散马蹄。圃开连石树，船渡入江溪。凭几看鱼乐，回鞭急鸟凄。渐知秋实美，幽径恐多蹊。（《白露》）
《庭草》又云：
楚草经寒碧，庭春入眼浓。旧低收叶举，新掩卷牙重。步履宜轻过，开筵得屡供。看花随节序，不敢强为容。
在这里，诗人抛开了人世的烦恼，进入了美的观照，用这种“看花随节序，不敢强为容”的眼光来观察宇宙，才深刻地体认了自然的自由自足。
《瞿塘怀右》云：
西南万壑注，劲敌两崖开。地与山根裂，江从月窟来。削成当白帝，空曲隐阳台。疏凿功虽美，陶钧力大哉。
《后游》云：
寺忆曾游处，桥怜再渡时，江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟。客愁全为减，舍此复何之？
《漫成二首》之一云：
野日荒荒白，春流泯泯清。渚蒲随地有，村径逐门成。只作披衣惯，常从漉酒生。眼边无俗物，多病也身轻。
如果说“看花随节序，不敢强为容”是在自然的感召下的观赏态度的话，那么，可以说，以“眼边无俗物”的态度来对待自然，就是一种由己及物的主体审美情怀了[(25)]。诗人基于对人生的深刻体悟，以“眼边无俗物”的眼光去体认自然，观察自然，寻求到了，自然与人生相通的闪光点。在这个时候，“用志不纷，乃凝于神”，[(26)]“心中只有一个意象，我们便不觉得我是我，物是物，把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上”[(27)]，从而达到物我两忘，而“物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我……我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生成，在一块震颤”。[(28)]
——由于诗人杜甫经历了深重的人生苦难，所历苦难愈多，就使诗人对自然与生命的融合的开掘愈深、愈全面、愈欣欣触目。一方面，大自然复苏了诗人的心灵，也更强化了诗人的“民胞物与”的情怀；另一方面，诗人由此“物与”的仁学哲人情怀去反观自然，因此，自然的内在精神与诗人的主体情怀就在仁学的审美玄妙境界里回复交流，《岳麓山道林二寺行》云：
一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于。
仿佛那青青的山脉就是诗人生命在进行舒畅的呼吸呀，那鸟儿的欢歌，山花的微笑，就是诗人灵魂的怡逸，就是诗人在和他的知心友朋款款地诉说着心里话呀，花儿同我笑，春风与心合，在这里，诗人与自然之间不“隔”，是诗人把全幅精神、全幅灵魂，化作一缕渺渺的幽光，相伴自然微笑，一呼一吸，一鼓一荡，“与宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。”[(29)]这样，诗人“走到自然中间，看见了一枝花，觉得花能解语，遇着了一只鸟，觉得鸟亦知情，听见了泉声，以为是情调，会着了一丛小草，一片蝴蝶，觉得也能互相了解，悄悄地诉说他们的情，他们的梦，他们的想望。无论山水云树，月色星光，都是我们有知觉、有感情的姊妹同胞。”[(30)]
宗白华先生说：“艺术世界的中心是同情，同情的发生由于空想，同情的结局入于创造。”[(31)]诗人杜甫从摆脱人世痛苦而进入自然审美观照，最终进入仁学境界（“民胞物与”的境界），在此境界里，诗人以人道主义的情怀，拿“社会同情的眼光，运用到全宇宙里，觉得全宇宙就是一个大同情的社会组织，什么星呀，月呀，云呀，水呀，禽兽呀，草木呀，都是一个同情社会中间的眷属。这时候，不发生极高的美感么？这个大同情的自然，不就是一个纯洁的高尚的美术世界么？诗人……在这个境界中，无有不发生艺术的冲动……创造，皆由于对于自然，对于人生，起了极深厚的同情，深心中的冲动，想将这个宝爱的自然，宝爱的人生，由自己的能力再实现一遍。”[(32)]在杜诗里，诗人与自然在仁学境界里的交流，也可以说是诗人“民胞物与”的仁学精神的诗化是通过营造自然意象的“自由”精神风姿来实现的，也就是说，诗人的仁学情怀、自然的自由精神、与作品自然意象风貌三者完全打通，诗人借助自然意象的喜剧性（自由）色彩表现了诗人在对自然的体认中对人生的极致追求。赵汸评《后游》诗时就说：“杜诗有两等句，皆尝自言之。其一曰：‘新诗改罢自长吟。’凡集中抑扬开阖，与造化争衡于一字间者，皆是。其二曰：‘意惬关飞动，篇终接混茫。’如此章‘有待’、‘无私’之类是也，盖与造化相流通矣。”[(33)]
《江畔独步寻花七绝句》之五云：
黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红爱浅江？
《绝句二首》之一云：
迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
《春夜喜雨》云：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
仇兆鳌评《江亭》时云：“此章云‘欣欣物自私’，有物各得所之意。前诗云‘花柳更无私’，有与物同春之意。分明是沂水春风气象。”[(34)]陆象上亦云：“李白杜甫陶渊明，皆有志于吾道。”[(35)]——在西方，“华兹华斯也讨厌‘俗情’‘爱邱山’，也能乐天知足，但是他是一个沉思者，是一个富于宗教情感者。他自述经验说：‘一朵极平凡的随风荡漾的花，对于我可以引起不能用泪表现出来的那么深的思想。’他在《听滩寺》诗里又说他觉到有‘一种精灵在驱遣一切深思者和一切思想对象，并且在一切事物中运旋’。”[(36)]而他“以一种极其变化多端的艺术手法，讲出一种神秘的泛神论，一种对自然神的深奥感受。”[(37)]“这种澈悟和这种神秘主义和中国诗人与自然默契相安的态度显然不同。”[(38)]中国诗人在自然中见到的不是神秘力量，而是自己的人性与精神。在杜诗里，以民族的传统笔触，即创造出与诗人自然“自由自足”精神相一致的喜剧性——自由自然象，使此一意象能够“在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”[(39)]表征出诗人主体的情怀与对生命本体的体认：“天人合一”的哲学境界是以“民胞物与”的现实生活关怀为基础的，而“民胞物与”的现实生活关怀又不仅仅停留在形而下的层次，它直接通向形而上（“天人合一”），即是说，形而上与形而下是流通的，因为它们的基本核心是仁学精神；同样，此一仁学精神（“道”、“沂水春风气象”）及其表现（诗），即体和用亦是流通无碍的。它凸现的是诗人的博爱精神，是人性善的光辉。一句话，就其情感来说，是诗化的仁学；就其艺术来说，是仁学的诗化。
☆本篇是《杜甫的艺术追求：情感与表达——对比兴自然意象与悲剧自然意象的考察》（见《河池师专学报》1995年第4期）的姊妹篇，是接着它讲的。因此，总两文而言之，在中国传统的审美心理追求文化背景中，杜甫的艺术追求——艺术的，审美的，也即是人生的——实具一以贯通的四个升华层次：一、情感定势与比兴自然意象：矛盾的压抑；二、悲剧情感与悲剧自然意象：悲剧的感性发泄；三、理性悲剧情感与喜剧性自然意象：对悲剧超越的理性祈向；四、天人合一：自由心境与自由自然意象：人生的审美化终极皈依。
注释：
① ②仇兆鳌《杜诗详注》卷1第397页，中华书局，1979年。以下凡引此书，均见该版。
③《十三经注疏》上册第82页，中华书局，1980年。以下凡引此书，
均见该版。
④《庄子》卷1第14页，上海古籍出版社，1989年。以下凡引此书，均见该版。
⑤ ⑥ ⑦ ⑧仇兆鳌《杜诗详注》卷17第1487页、卷10第817页、卷7第606页、卷18第1599页。
⑨ ⑩ (11)同上书卷15第1337页、第1336页、第1336页。
(12)同上书卷15第1337页。
(13)司空图《二十四诗品·含蓄》，何文焕《历代诗话》上第40页，中华书局，1981年。
(14)仇兆鳌《杜诗详注》卷15第1337页。
(15)宗白华《美学与意境》第238页，人民出版社，1987年。以下凡引此书，均见该版。
(16)《十三经注疏》上册第77页。
(17)宗白华《美学与意境》第186页。
(18)陈寅恪《金明馆丛稿二编》第245页，上海古籍出版社，1980年。
(19)张岱年《中国哲学中“天人合一”思想的剖析》，《北京大学学报》，1985年第1期。
(20) (21)仇兆鳌《杜诗详注》卷8第615页、第617页。
(22) (23)同上书卷10第848页、第849页。
(24)《庄子》卷7《知北游》第113页。
(25)“不俗”，在宋代发展为普遍追求的审美态度与审美境界。苏东波《于潜僧绿筠轩》云：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。”
(26)《庄子》卷7《达生》第97—98页。
(27) (28)《朱光潜美学文集》卷1第17页，第18页，上海文艺出版社，1987年。
(29)宗白华《美学与意境》第223页。
(30) (31) (32)同上书第17页。
(33)仇兆鳌《杜诗详注》卷9第787页。
(34)同上书卷10第801页。
(35)《象山语录》卷1，《四库全书》第1156册第552页，上海古籍出版社。
(36)《朱光潜选集》第59页，天津人民出版社，1993年。
(37)韦尔斯《世界史纲》第1120页，人民出版社，1982年。
(38)同(36)
(39)《朱光潜选集》第114页。
