一、从印象感悟到理论思辨
李白为诗，向来以其雄健飘逸之姿，为人惊佩为天仙之才。比他辈份略高的贺知章以“谪仙人”称其人，以“泣鬼神”称其诗，已成诗史佳话了。杜甫《寄李十二白二十韵》的开头，其实也是演绎贺知章的品评：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”同时的任华也有《杂言寄李白》，说“古来文章有奔逸气，耸高格，清人心神，惊人魂魄，我闻当今有李白。……登庐山，观瀑布，‘海风吹不断，江月照还空’，余爱此两句。登天台，望渤海，‘云垂大鹏飞，山压巨鳌背’，斯言亦好在。至于他作，多不拘常律，振摆超腾，既俊且逸。”这些说明了生前即名满天下的李白以其诗风的清雄奔放，以及身后声誉日隆的杜甫以其诗风的沉郁顿挫，在说不尽的诗学盛唐中双峰并峙，成为中国诗史上的“双绝”。但是从李白比起杜甫来，更足以称为当时的“诗界明星”而言，盛唐的文酒风流和诗学风气是以李白为代表、为热点的。
这种文酒风流和诗学风气的热点，尽见于杜甫也是怀李白的《不见》诗中的一联：“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”李白诗篇在身后不久，即有“十丧其九”（李阳冰《草堂集序》语）之憾，但其时在世间流传和珍藏者尚多，至今犹存千篇左右。若以杜甫的话为真，这简直写成于杯酒之间，因而杯酒千诗之说，是对其敏捷诗才的极而言之。李白的敏捷，在于他能够聪明绝世地感受到盛唐的气象、胸襟、视野和情调，纵酒放歌出一个民族元气淋漓、精神创造力也淋漓的时代的人文情怀和美学感觉，从而极大地拓展了诗歌语言涵容宇宙间和人世间各种现象、幻想和情思的能力。加之他以飘零的身世和情怀，给语言运转中注入了一种跌宕的气势和奇妙的力度，使我国诗学语言所含蕴的许多潜力都被激活了。要知我国语言之奇妙，是不可不读李白诗的。
古代诗话，喜欢作李杜论衡。抛除某些在狭隘的教化观念下的说长道短之外，这种论衡在本质上是从两种不同的高峰类型上探讨古代诗学语言风格的秘密。宋人严羽《沧浪诗话》曾强调这种对比性高峰讨论的重要意义：“即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，蕴酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶头上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。”具体到对李、杜进行辨析时又说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》、《远别离》等，子美不能道；子美《北征》、《兵车行》、《垂老别》等，太白不能作。论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也。”他又以兵法喻诗：“少陵诗法如孙、吴，太白诗法如李广。”（注：《历代诗话》，中华书局1981年版，第687页、第697页。）意思是说杜甫在集诗法大成的时候知道节制，李白的天才豪逸语，多是率然而成。
诗话批评，多凭印象，直觉以入之，设喻以出之，其间不乏谈言微中，值得深入思考和分析的地方。比如另一位宋人葛立方的《韵语阳秋》卷一说：“杜甫、李白以诗齐名。韩退之云：‘李杜文章在，光焰万丈长。’似未易以优劣也。然杜诗思苦而语奇，李诗思疾而语豪。杜集中言李白诗处甚多，如‘李白一斗诗百篇’，如‘清新瘐开府，俊逸鲍参军’，‘何时一尊酒，重与细论文’之句，似讥其太俊快。李白论杜甫，则曰：‘饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。为问因何太瘦生，只为从来作诗苦。’似讥其太愁肝肾也。”（注：《历代诗话》，中华书局1981年版，第486页。）此论相当精到地触及李、杜诗风差异，但它存在着疏于知人论世的弱点。李白比杜甫大上十余岁，而且天才早熟、苦吟晚成，从翰林放还的李白与放荡齐赵间的杜甫，于天宝三、四载同游梁宋，以及重逢东鲁的时候，他们还不属于同一个诗坛等级。他们的交游是名家李白和小友杜甫之交，杜甫对李白倾于尊崇，以及李白对杜甫时露幽默，都是可以理解。李白对比他大上十二岁的孟浩然，又何尝没有献上“高山安何仰，徒此揖清芬”的尊敬？
可以和“杜诗思苦而语奇，李诗思疾而语豪”相参照、相媲美的，是明人胡应麟《诗薮》内编卷四的这段话：“李才高气逸而调雄，杜体大思精而格浑。”他还进一步发挥道：“唐人才超一代者，李也；体兼一代者，杜也。李如星悬日揭，照耀太虚；杜若地负海涵，包罗万汇。李惟超出一代，故高华莫并，色相难求；杜惟兼总一代，故利钝杂陈，巨细咸畜。”“太白笔力变化，极于歌行；少陵笔力变化，极于近体。李变化在调与词，杜变化在意与格。然歌行无常蒦，易于错综；近体有定规，难于伸缩。调词超逸，骤如骇耳，索之易穷；意格精深，始若无奇，绎之难尽。”（注：明•胡应麟《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第70页。）宋明学人对李、杜两座盛唐诗学高峰的比较性感受，互有相通，时见精彩，而且由一般的以禅喻诗，或思与言之辨，转换到词、调、意、格的感受，不能说没有进展。可惜大体还停留在印象式的浑融感受的层面，未能在理论思辨的层面透视其诗学法则的体系。当然，新的诗学法则体系应该汲取前人的成果，把理论思辨与直觉感悟相会通，从而形成具有中国特色和文化生命感的体系。
从总体而言，李白诗风，举重若轻；杜甫诗风，举轻若重。李白处在古体歌行到近体律诗由衔接到成熟的诗史契机上，清丽雄奇而又自然奔放地以古体化解近体之严整而避其笨重，以近体点醒古体之质朴而避其简陋。他这种举重若轻的风范，源于修辞学、篇章学和文化构成方面的哪些诗性法则呢？这便是本文所试图探讨的问题。
二、词性变异中的脱俗功能
李白为诗举重若轻，最显目的现象在于他用字比较平常，少有怪字、僻字。诸如“床前明月光”、“白发三千丈”之类，简直明白如话。分开来看，每个词语多是平常语，少见深奥艰涩。合起来看，这些诗歌语言学的最小单位，都是一个个有生命的细胞，包含着诗人的特殊感觉，包含着非常的意义，滋味和功能。这就是说，在李白手中，平常语中出奇幻，自然写来也精微。从平常到奇幻，从自然到精微，李白调动了中国文字单字成义、自由组接的功能，于其间注入了个性感觉和文化意蕴，从而常言俗语进行含有浓郁的诗化意味的“脱俗处理”了。
从最基本处说起，这种“脱俗处理”常用的诗化修辞手法，是词性变异。首先是主语的变异。文言文常有略省主语的现象，而古诗在进一步省略句子的其他成分时，使一些方位词或非主动词居于主语位置，从而产生某种新的生命感觉。比如《朝下过卢郎中叙旧游》说：“却话山海事，宛然林壑存。明湖思晓月，叠嶂忆清猿。”两个下朝的官员谈论山林趣味，他们也许思念起明湖上的晓月，回忆着群山中的清猿。但是一旦把明湖、叠嶂放在主语的位置，仿佛湖山也有生命，也能思念和回忆了。《古风》其二十七写燕赵佳人的闺思：“纤手怨玉琴，清晨起长叹。”后一句“起长叹”的主语应是燕赵佳人，却被省略了；前一句的“纤手”也是佳人之手，却造成一种手也能埋怨的生命幻觉。其实它写的也许是佳人挥动纤手，在玉琴上弹出幽怨之音。《赠崔秋浦》其三写道：“河阳花作县，秋浦玉为人。”这里每个字都那么平常，组合起来却给人一种“花怎么能作县，玉怎么能为人”的疑惑和幻觉。原来诗人在这里注入了历史文化信息：潘岳当河阳县令时，大种桃李花，有“河阳一县花”的美称。瘐信的《春赋》就用过这个典故：“河阳一县并是花。”《世说新语•容止》又说：“裴令公（楷）有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为‘玉人’。”以这两个典故来赞扬崔姓的秋浦县令，是给他增添不少名士风采了。
人们也许想起李白供奉翰林时写的《清平调》：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”首句写得好，遂使全诗奇气勃发。唐玄宗和杨贵妃在禁苑沉香亭赏牡丹，因思“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为？”遂命李白依调作词以助兴。李白一枝神笔，不从牡丹、不从妃子正面写起，而是侧面着墨，以天上云、苑中花背面铺粉，烘托名花、名妃。云与花成了主语，而且还能“想”，还有一种倾慕之情，它们倾慕着牡丹的衣裳容貌。这便在万物皆灵的幻觉中，提供了一个人天相通的思维空间，而且花的衣裳容貌这类词语，也是借喻于人，遂使人面花色相辉映而形成一种曲曲折折的隐喻。既然云、花有灵性可作主语，春风也就不例外，它也来助兴，吹拂着栏杆，使含露开放的牡丹更加浓艳。在天地风云、苑中草木都抖擞精神，夸耀生命的奇幻境界中，诗的思维也就很自然地联想到神话传说中群玉山上、瑶台月下西王母统率的那个百仙世界。“若非”、“会向”这些联接词，在选择性中蕴含着不须选择，如此国色天香的名花只有冰清玉洁的神仙世界才能相逢相见，隐喻着如此国色天香的名妃也只能是天仙下凡了。云、花、春风也是平常语、平常物，一旦经过变异词性的“脱俗处理”，其审美效应就变得非常奇幻、飘逸，清雅中含有几分富贵气了。
其次是谓语动词的变异。主语变异，不是一种孤立的变异，无生命物变成有生命的主语之后，它变成一个施动者，紧随其后的动词也就带上一层幻觉的色彩。同时由于动词带有幻觉施动的色彩，由它组成的动宾结构，自然也增加了奇幻意味。然而由于动词是句子中最活跃的因素，对之也就有单独探讨的必要。李白笔下的动词多是“热动词”，而非“冷动词”，其间注入浓郁的感情色彩。比如《赠张相镐》一诗，这样写安史之乱：“神器难窃弄，天狼窥紫宸。六龙迁白日，四海暗胡尘。”这里的窃、窥、迁、暗一类动词，都带有强烈的感情色彩和道德评价倾向。而且暗字，是由形容词变异而来的色彩性动词。
当动词兼融着情调性和幻觉性的思维之时，对它的脱俗处理就达到了出神入化的深度。《宫中行乐词》其五写道：
绣户香风暖，纱窗曙色新。宫花争笑日，池草暗生春。绿树闻歌鸟，青楼见舞人。昭阳桃李月，罗绮自相亲。
这是一个百物充满生机的、春意融融的温柔梦。那种梦幻式的温柔感，是与动词变性所产生的生命感和朦胧美有着深刻的关系。首联的“暖”字、“新”字，都是由情调词变性而成的动词。把它们看作顺装句而解释为“绣户里的香风是暖融融的，纱窗上的曙色也显得很新鲜”呢，还是把它们当成倒装句，而解释为“香风使绣户变暖，曙色使纱窗变得清新”？由于它们在意象连贯中省略了一些中介词，两种解释任你体验。接下来的颔联，就更多幻觉和奇思。宫中的花朵和池塘边的嫩草都有灵性吗？它们怎么会相争着向太阳发笑，又暗地里生长出春天来呢？“池草”一句显然是点化谢灵运的诗句“池塘生春草”而得，李白诗中曾多次使用谢灵运梦见族弟谢惠连，似得神助而写出此名句的典故。可是李白把谢氏“池塘生春草”的直觉描写，生发而成“池草暗生春”的幻觉描写，可见他对动词的脱俗处理更加自觉了。颈联的“绿树闻歌鸟，青楼见舞人”，也许是“闻歌鸟于绿树，见舞人于青楼”的句式变异。但是一经变异，绿树、青楼成了主语，它们的所闻所见也就变得相当奇幻了。在这种明媚新暖的春天气息中，诗的尾联以后宫亲昵之情为结。昭阳宫乃汉武帝时后宫之一，汉成帝时赵飞燕居之，昭阳、桃李、月三个意象组成明丽清雅的后宫景色，罗绮是后妃的衣装，以衣装代人，她们自可相亲了。此诗采用了一连串明丽的后宫花苑楼阁的意象，而贯之以富有变幻和生命感的动词，便在春光掩映中传达出宫中行乐的喜悦气氛了。
应该说，作为时代歌者，李白在开元和天宝初载对春天的体验充满着敏感的灵性。他往往把“春”作为施动的主语，或受动的宾语，似乎这个“春”也若诗人一样是一个有生命的存在，而不仅仅是表示节季的名词。上述《宫中行乐词》其五的“池草暗生春”中，春是有生命的宾语；而同一组诗其七的“寒雪梅中尽，春风柳上归”中，春风则是有管理体制主语。由于主语的变异在前面已讲过，这里集中以“春”字为例，探讨宾语的变异。《折杨柳》诗云：“垂杨拂绿水，摇艳东风年。花明东风年。花明玉关雪，叶暖金窗烟。美人结长想，对此心凄然。攀条折春色，远寄龙庭前。”这是一首写闺中美人思念远戍边塞的情侣的乐府诗。开头一联本来是写新年之际，东风骀荡，吹动垂杨，披拂着绿水。但它在脱俗处理中，竟使主语、宾语来了一个颠倒错综，
垂杨成了有灵性的主语，它拂动绿水，把作为宾语的“东风年”（东风骀荡的新年）摇曳得非常艳丽风光了。结尾一联的龙庭泛指边塞，即李白《古风》其六“昔别雁门关，今戍龙庭前”的龙庭。它的本意是攀折一枝垂杨（柳）枝条，远寄龙庭边塞的征夫，以表达思念之情的。但是在词性变异中，“春色”竟成了宾语，成了攀着柳条可以折下来的东西。这种宾语的变异，不仅体现了用词的巧妙，而且也注入深挚的情感，因为龙庭边塞缺乏春色，在折柳表达思念的同时，也想给彼人寄上一片春色。
李白诗中以春作为宾语，而显得落笔不俗之处，还可以举出几例。比如《凤凰曲》：“嬴女（秦穆公之女弄玉）吹玉箫，吟弄天上春。”《江夏送张丞》：“酒倾无限月，客醉几重春。”《侍从宜春苑，奉诏赋龙池柳色初青、听新莺百啭歌》：“东风已绿瀛州草，紫殿红楼觉春好。”最后一例感觉到春光美好的主语竟是紫殿红楼，紫殿红楼也有人一般的感觉，这已经够奇了。岂料它的前面又用色彩词“绿”作为动词，这就开了王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”的绿字用法的先河。据洪迈《容斋续笔》卷八说，王安石的这个“绿”字，最初是“到”字，又改为“过”字、“入”字、“满”字，改了十几遍，才定为“绿”字，从而使这首诗顿添颜色，充满生机。王安石苦心孤诣追求的东西，李白却能顺手拈来，可见他对词性进行脱俗处理时，颇有一点举重若轻的风范了。李白把“绿”字用得甚妙之处，还有以绿为宾语，以草木的色彩借代草木本身，如《古风》其二十三：“秋露白如玉，团团下庭绿。”不过如此使用“绿”字，在南朝齐人王融的《鼓吹曲•巫山高》中已经用过：“怃然坐相思，秋风下庭绿。”可见词性变异，为古代诗人所常为，只不过李白作得更有才华，更为清逸，比如他的“秋露……下庭绿”比起“秋风下庭绿”，就更为意象鲜丽，精彩纷呈了。
经过脱俗处理的词语，在相互组接中表现出极大的活性。这种活性使词语作为生命细胞，相互间建立某种生命的联络。联络的形态有种种，起码有三种值得注意，一是比喻非类，二是组合出格，三是体验特异。《秋浦歌》说：“秋浦长似秋，萧条使人愁。”秋浦县有秋浦水，水之长属于空间范畴，秋之长属于时间范畴，它们之间怎能互相比拟？但是两个“秋”字异性而同字，“愁”字又有“从心，秋声”的构定方式，不可能的比喻成为可能，而且有点天然浑成了。比喻既可以非类，组合也不妨出格，因为诗性在脱俗中难免越轨。《寻阳送弟》诗云：“人乘海上月，帆落湖中天。”实际情形也许是月夜湖中，人乘船而来，天、月、帆都倒映在湖水里。出于倒影的幻觉，仿佛天在湖中，船在月上，如此出格一写，给人飘飘然欲仙的感觉。
既然湖上幻觉可以出格，山行的体验也不妨显得特异。《送友人入蜀》诗云：
见说蚕丛路，崎岖不易行。山从人面起，云傍马头生。芳树笼秦栈，春流绕蜀城。升沉应已定，不必问君平。
首联倒也平常，只不过用传说中的远古蜀王蚕从，来作为蜀地的代称。“见说”是唐代习用语“听说”，使用这个词说明李白没有亲自走过由秦入蜀的崎岖山路。但他送别友人的时候，不妨想象蜀道行进的艰难。想象的介入，既可以使他在《蜀道难》中夸张“蜀道之难，难于上青天。”又可以使他在此诗中使用特异的体验，把山路的高和陡写得别开生面。本来是人在陡峭的山路上行进，不时逼近悬崖，却写成山似乎在跟人开玩笑，陡然在人面前站起。本来是人骑马走上高峻的峰峦，走入云雾之中，却写成云似乎在跟马捉迷藏，突然在马头旁滋生涌现出来。颔联利用了运动的相对性，不是以人作为主动的一方，而是把主动性赋予山与云，这就在词性变异组合中赋予蜀道的山崖云气以生命的灵性了。颔联写蜀道之难，颈联写蜀道之乐，难中有乐，也算是一种独特的积极的人生哲学。诗人把这种哲学渗透到入蜀行程中的山川草木上了：繁花满枝的树笼罩着由秦地开始的栈道，荡漾着春意的流水环绕着此行的目的地成都城。如此芳树、春流伴随着友人入蜀之程的始终，树木流水善解人意实际上折射着作为蜀人的诗人对友人的一份感情。尾联对难中有乐的哲学作了进一步的升华，人生升沉应该是早有定数的，何必去问成都的卜者严君平呢？这似乎是命定论，实际上采取一种顺其自然的旷达的人生态度。此诗中间二联是讲究对仗的，山、树、云、水被灵化而为主语，使程式化的对仗变成活对仗。在这种充满活性的蜀道山川的独特体验中，诗人在自己没有亲自走过的地方，与友人共同魂游，共享苦乐，使千载以后的读者也能在活性不减的诗学境界中，真切地感受到其间的滋味、情趣和哲学了。
三、重字试验的声情美与回环美
诗歌语言崇尚简练。把单音成义的汉字加以重复，是对追求简练的诗歌文体风尚的一种挑战，一种变异。前面讲到李白对诗歌用词的脱俗处理，他的诗歌好用重字，这不仅是对用词的脱俗处理，而且是对诗歌文体风俗或文体形式的脱俗处理了。比起双声、叠韵的音素重复来，重字具有字面重复的直观性，它对诗歌的声调、节奏和意义的影响也就更为明显和直接。重字的源头在于民间，在于古体诗，因此这种似乎直率多于修饰的修辞方式，包含有转俗为雅、化古为新、变拙为妙的功能，其间存在着某种审美情调复合和转化的辩证法机制。
相传是帝尧时代的《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”已经出现句首重字的现象了。《诗经》重字甚富，“关关睢鸠”是拟声重字，“采采卷耳”是动作重字。“青青子衿，悠悠我心”，则是对外在的衣装和内在的心理的重字抒写了。可见重字的功能，是具有相当广泛的涵盖面的。《楚辞》的重字，显得更加敷陈。如《九章•悲回风》：“愁郁郁之无快兮，居戚戚而不可解”；“穆眇眇之无垠兮，莽芒芒之无仪”；“藐蔓蔓之不可量兮，缥绵绵之不可纡。愁悄悄之常悲兮，翩冥冥之不可娱。”以致洪亮吉《北江诗话》说：“古诗《青青河畔草》一篇连用叠字，盖本于《离骚》、《九章》之《悲回风》。”此语不确，它只见重字的外观，未审重字的功能。《楚辞》重字多在句眼，用以渲染行为心理的形态，而《古诗十九首》的重字在句首，运用时少敷陈而多灵巧：“行行重行行，与君生别离”；“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”；“青青陵上柏，磊磊涧中石”；“冉冉孤生竹，结根泰山阿”；“迢迢牵牛星，皎皎河汉女，纤纤擢素手，札札弄机抒。……盈盈一水间，脉脉不得语。”这些句首重字，无论用于状物、写貌，还是用于言情，都显得委婉多姿，增加了声情美的程度，成为古诗中代有仿效的形式。
据说曾经前后三拟《文选》的李白，对这种形式也有拟作。如《拟古》其十二：“去去复去去，辞君还亿君。汉水既殊流，楚山亦此分。人生难称意，岂得长为群。”这是拟《古诗十九首》的“行行重行行，与君生别离”的，但它已经在第二句中增加了“君”字的参差重复，从而使重字形式多样化了。李白的拟古，是作为一种语言形式的训练，训练的最终目的，是为了创造新的形式。即便是句首重字，如《秋浦歌》其十：“千千石楠树，万万女贞林。山山白鹭满，涧涧白猿吟。君莫向秋浦，猿声碎客心。”它已经把较为单一的形容词的重复，变换为数词和名词的重复，这就在陌生感中显得新鲜独特。以千千、万万来形容石楠、女贞树林，造成了繁荫葱茏的感觉。山山、涧涧也在峰峦重叠、涧流曲折中，烘托出白鹭繁集、白猿长鸣的凄清境界。不仅白鹭、白猿异句重复白色，而且猿吟、猿声隔句重复猿啼，这就在万木青苍中使白色千点格外耀眼，并在人迹罕至处使猿声哀鸣成为全诗反复回荡的旋律。如此写山林中的禽兽，遂从自然深处体验出深沉的悲凉，并把它渗透到独特的重字所酿造的声情美之中了。
重字的方式除了前述的句首双字重复、句中双字（或句眼双字）重复之外，还有两句句首单字重复，两句或多句的句中参差重复，以及全诗的回环重复。这些方式在李白诗中都多次出现过，说明他以此进行着多姿多彩的语言试验，甚至由此尝试着一种“重字美学”。两句句首单字重复的方式，可以加强和加快诗行的节奏感。李白有一首尝试性的诗，名曰《三五七言》：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”这是一首洋溢着民歌情调的闺思诗，开头两句以“秋”字重复，增加了诗行的跳跃感。在以落叶和寒鸦比喻男女间的悲欢离合之后，最终以“相思相见”、“此时此夜”这种隔字重，强化诗行的节奏感，也加强了思念的焦灼感。诗人在首二句中用了一种重字方式，兴犹未尽，又在尾二句中换用了另一种重字方式，可见他这种语言试验的兴趣是非常浓厚的。
浓厚的语言试验的兴趣，使李白一些诗的重字方式往往不是单一的，而是复合的。把单字重复于字首，与回环重复于句中的方式复合起来，使也带点民歌情调的《上三峡》，显得更为精妙：
巫山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青天无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。
前面四句是用回环往复的重字法，第一句句尾的“青天”，跳到第四句句首；第二句句首的“巴水”则在第三句句首并列，如此交替重复，形成一股语言的漩流。这大概是李白被流放夜郎途中，溯流而上三峡所作。巫山连峰不绝，夹着那长条的青天，巴水在峡谷间奔流着。诗人便顺手把舟行的巴水和头上的青天拿来作隐喻，流放路程中的巴水在恍惚间是可以走到头的，而受皇帝恩赏的那片青天已经没有达到的时机了。在“巴水”“青天”的语言回环中，诗人对自己的命运沉吟再三，语言的漩流与心理的漩流相对应，散发着苍茫与悲凉。后面四句借用了一则关于三峡附近的黄牛山的民谣：“朝发黄牛，暮宿黄牛。三朝三暮，黄牛如故。”但是这里把“三朝三暮”一句分拆重组，形成两句句首单字重复，以及一句参差重复。这就把黄牛山附近的迂回溯江而行的艰难，写得更其充分，而结尾一句“不觉鬓成丝”，也就成了人生路程艰难的深长叹息。
参差重字的自由度较大，重复往往出现在音节的特定部位，形成节奏感或节拍感。有时两句相若，组成对偶。如《江上望皖公山》的首联：“奇峰出奇云，秀木含秀气。”以奇、秀二字同节拍的重复，增强了对皖公山的奇秀印像。《宣城见杜鹃花》的节拍感更强：“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”子规鸟又名杜鹃，传说是古蜀望帝杜宇所化，至春则啼，啼声为“不如归去”，音甚凄恻。李白是蜀人，以他的家乡的啼声催人归乡的杜鹃鸟，与他客居宣城时所看见的杜鹃花相联系，抒写了对故乡的摧肝裂肺的苦恋。杜鹃鸟与杜鹃花，本来是可以重字的，但诗中隐重复于异名，采取一种不重之重的表述方式。后两句则刻意以重字为对偶，写杜鹃鸟的叫声时以数目字“一”、“三”各作三度重复，在强烈的节拍感中使鸟声与心声相应，一咏三叹，把思乡之情写得荡气回肠。可见重复用字在强化诗歌节奏感的同时，呼应着心理情绪的节奏感，往往成了诗学与心理学相沟通的语言形式。
回环重复是一种最复杂的重字方式。它把相同的字眼和意象散落于全诗，如珠落玉盘，圆转自如，又相互联通、推衍、撞击和呼应，产生了众音共鸣、声情并茂、气韵浑融的审美效果。如此“重字美学”，更足以称为高级的“美之学”。张若虚的《春江花月夜》用了这种重字法，春字四见，江字十二见，花字二见，月字十五见，夜字二见，意象往返辉映，流光溢彩，奇幻而谐妙。崔颢的《黄鹤楼》也用此法，黄鹤意象三见，又用“悠悠”、“历历”、“萋萋”等重字错综其间，遂使全诗气象苍莽，声情兼美。前人已指出，李白的《鹦鹉洲》和《登金陵凤凰台》近乎“崔颢体”，其显著的特点也是鹦鹉，或凤凰的意象各有三见，采用重字法以抒写苍凉的愁情。然而李白是运用重字法的大师，他驱遣重字往往能到一种出神入化的效果。他的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中的一些句子，便可作如此观：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”；“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”本来，诗歌由古体进化为近体之后，省略“之乎者也”一类虚词，渐成定式。李白却在起用古体的同时，纵情驱遣此类虚词，
形成自古未见的散文化句式，却在更高程度上达到诗化的效果。本来这些句子在外观上也只是参差重字，并没有像《春月花月夜》那样把江、月诸意象回环重复，但它把“昨日之日”、“今日之日”，以及断水之“水”，消愁之“愁”回环重复而达到某种极致，从而使读者形成一种似乎全篇都在回环重复的思维惯性。如此审美效应，只能用出神入化称之才合适了。
重字，尤其是它的回环重复的方式，与增强诗歌的音乐性有关。因此，李白的乐府诗的重字现象，比其他诗作更为显著。比如《夜坐吟》属于乐府杂曲歌辞，鲍照创设这个题目时，原辞前面两句为七言，个别字眼一再重复；后面八句为三言，多个字眼相间重复，具有明显的音乐节奏。李白沿用这种体制而略作变通，在变通中把重字方式运用得更自由了：“冬夜夜寒觉夜长，沉吟久坐坐北堂。冰合井泉月入闺，金釭青凝照悲啼。”李白把鲍照原辞的七言二句增为七言四句，以“夜”字、“坐”字的一再重复，抒写一个女性冬夜坐对青灯而悲啼的情景。若只求词义，开头一句写成“冬寒觉夜长”便足矣，增加了两个“夜”字，全然是为了声情或音乐效果。金釭，就是灯盏，接着的八句三言中，首先重复这个词：“金釭灭，啼转多，掩妾泪，听君歌。歌有声，妾有情，情声合，两无违。”啼字是重复前面的“悲啼”的，其他相间重复的还有妾、君、歌、声、情五个字，缠绵悱恻地抒写这个女性掩泪听歌时，对两情无违的期待。在相间重字中，音乐节奏的回旋感呼应着这个女性忍泪求乐的心理波澜。但是忍泪求乐的结果，还是令人失望，于是增加两句五言诗为结：“一语不入意，从君万曲梁尘飞。”这里带点怨怼地重复一个“君”字，只要语和意不相符合，哪怕你唱上万首歌曲，震得屋梁上灰尘飞扬，也是白搭。全诗在七、三、五言的杂体中，以八个字回环重复的音乐感，吟出了一种由悲啼、忍泪，到期待、失落的苦涩的心声。
当然，重字既称“美学”，既讲究音乐感，它就必须把握某种适当度。重字也不宜乱用和滥用的，那样会败坏诗的感觉。且看《金乡送韦八之西京》是如何使重字的适当度与诗美相结合的：
客自长安来，还归长安去。狂风吹我心，西挂咸阳树。此情不可道，此别何时遇？望望不见君，连山起烟雾。
首联几乎是脱口而出，“长安”二字重复于自然而然之间。随之由平易转向警策，狂风怎么能够把我的心吹得飘向西方，挂在咸阳的树上？它不过是打了一个比喻，说这位西去长安的友人简直把自己的魂儿都带走了，以此表达送别时恋恋不舍的心情。咸阳与长安相邻，但它不说“西挂长安树”而改说“西挂咸阳树”，便隐重复于地名变异之中，如同把杜鹃鸟改说成子规鸟，隐重复于鸟的异名中一样，都是讲究重字的适当度的体现。接下来的两句句首重复“此”字，于加强节奏中表达了始别就问重逢的急切心情。结尾一联重复“望”字，以望了又望的行为，呈现恋恋不舍的深情，但是视野被遮断，深情也迷失在连山烟雾中了。由于全诗的重字变化多姿而运用得当，平易未能淹没奇警，脱口而出，却又能意在言外，韵味无穷。
上承《春江花月夜》，李白往往把重字法用于意象的创造。意象回环往复、或错落有致的重复，会使全诗光彩闪烁，潇洒从容。《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》六次重复峨眉月，其流光溢彩，回环婉妙之处令人联想到《春江花月夜》。《于阗采花》则重复花的意象，以映衬王昭君：“于阗采花人，自言花相似。明妃一朝西入胡，胡中美女多羞死。乃知汉地多明姝，胡中无花可方比。丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里。自古妒蛾眉，胡沙埋皓齿。”于阗是西域国名，为昭君（明妃）北嫁匈奴所未至，李白只不过借前代曲名作富有人生感触和启示的哲理诗而已。哲理诗的材料为众所熟知的昭君出塞，不易闪避腾挪。于是诗人不是从昭君的正面角度，而是从于阗采花美女的角度，借花的意象对熟典进行脱俗处理。十句诗中，开头六句为第一部分（一解），首联二句写于阗采花人的美色自恃，“采花”、“言花”而重复花意象。花面、人面相映衬，花意象也就是美女意象。于是接下来的两句不言花，而言美女，实际胡汉美女对比隐含着两地花意象的对比，从而引导出第五、第六句，乃知汉地的美人花是胡地无花可比的。在三度重复花意象中，美人与花已经纠结在一起了。在腾挪角度的花与美人的重复和借喻之间，全诗把熟典和俗喻（花喻美人已成俗喻）点化得充满活性，充满着化熟为新、化俗为雅的再生功能。第一部分六句写得妙，就为第二部分四句的人生哲理体验，提供了美感的和情感的支持。由于掌握选举美色的权力的宫廷画师如毛延寿之流颠倒了美丑标准，这就造成千古遗恨，使丑如无盐者在深宫得宠，美如昭君者在胡沙埋骨。这里的美人隐喻贤才，从中揭示了专制政体中“自古妒娥眉”的变态心理，造成人才与命运的历史悖谬。这首借怀古而言哲理的诗，精彩全在于三写花意象，并形成了以花隐喻美人，以美人隐喻贤才的双重隐喻的审美深度。
月意象、花意象之外，李白还把重字法用于白云意象。月之丽，花之艳，与白云之逸，构成了李白诗意象的动人的情调感。《白云歌送刘十六归山》云：
楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。
李白集中还有一首《白云歌送友人》，与此诗语句多类，大概是此诗的初稿，结尾为“水上女萝衣白云，早卧早行君早起”。这就在尾句上重字过度，类乎媪妪絮叨口吻，不如此诗飘逸。可见讲究重字适当度之重要。白云意象在此诗重复四次，它以从容闲逸的姿态，成为那位高逸归隐的朋友的生命情调。楚山秦山，足迹到处皆有白云相随，“山”字的重复，“处”字的重复，“随君”二字的三度重复，与白云意象的重复，形成了回环缠绕的语言形式，对应着和衬托着这位友人萍踪浪迹、随意从容的人生形态。如今他要渡湘水入楚山了，成为他的生命伴侣、甚至他的生命一部分的白云，自然也要随他渡湘水入楚山的。女萝是蔓生植物，以女萝为衣饰见于屈原《九歌》，带有沅湘地区原始民俗的浓郁色彩。李白则以此期许友人在湘水古俗中与自然相融合，高卧白云间，回归到生命的自然形态。李白在重复白云意象中，渲染着一种飘逸的人生形态，从而也使他的“重字美学”具有一种自然而飘逸的生命情趣了。
