李商隐的诗歌创作内容与艺术表现手段都非常独特。尤其无题诗旨意遥深，凄艳浑融，堪称其独特艺术风貌的代表。自宋及今，对其进行评论、注释、疏解以及效作者，代不乏人；又因其隐晦曲折，千百年来解说纷纭，穿凿附会更不在少数。鉴于目前学术界关于无题诗内容、艺术特色及成就等方面的研究较为充分，本文从多角度、多层面地洞察、论述其无题诗的产生。
无题诗的界定历来说法不一，这也是在论述无题诗的产生之前必须阐明的问题。
李商隐诗集中标明“无题”的诗，朱鹤龄注本中有16首，冯浩注本中有15首，其他各家注本大致相同。纪昀在《四库全书•总目提要》中指出：“《无题》之中，有确有寄托者……其摘首二字为题，如《碧城》、《锦瑟》诸篇，亦同此例。”他提出摘句首二字为题的，也算“无题诗”，这将“无题诗”的范围扩大了许多。这个说法得到后人的认可，此后关于无题诗的界定，大多以此为依据且范围有所扩大。
在全面审视前人及时贤研究成果的基础上，笔者融会各家之言，提出广义上的李商隐无题诗的定义：李商隐诗歌中，凡属诗中之意不便或不想言明，以及题目难以概括复杂的意绪者，统称为无题诗。包括以“无题”二字冠名者、截取诗中字句为题名者(题目显然不是诗旨的概括或表现，只是作为一个符号表征)以及貌似有题而实无题者(诗旨隐约幽微、兴寄难明，虽有题目却不能言明)。
由此，无题诗的体裁不限于七律，题材也不限于描绘爱情的抒情诗。李商隐流传下来的诗歌约600多首，按照上述界定原则，遴选出的无题诗有近百首。根据题目形式分类如下：1.题目标明“无题”二字者19首；2.以诗篇开头二字(或三四字)为题者40首；3.取诗篇中间或结尾数字(多为二字，间有一三四字)为题者26首。
以上三类无题诗总计85首，约占其流传下来诗作总数的七分之一。需要指出的是，有些原诗题目已失，因编辑成书时次序偶然与无题诗相邻，而被后人误为无题诗，实际上不是无题诗，不能纳入无题诗范围。
在中国古代诗歌史上，李商隐之前，卢纶写过一首七律《无题》，年辈略早于李商隐的李德裕写过一首五绝《无题》，都属于感遇一类。而以男女之情为题材的无题诗，始自李商隐。因此，从某种意义上讲，无题诗是李商隐独具一格的创造。李商隐无题诗产生的文学意义是多方面的，本文只阐释其文学史意义。
一、古代象征性、多义性诗歌的发展
中国古代诗歌以先秦《诗经》《离骚》为渊源，经汉五、七言诗孕育，到魏晋南北朝古体诗的兴盛，再到唐代近体诗的形成、发展和繁荣。这一宋以前的诗歌发展史中，不同时期不同的表现方法、表现技巧、艺术趣味，有社会生活的诱因，则更多的是诗歌自身的原因。晚唐李商隐对诗歌表现技巧所能达到的神妙幽微境界的探索及无题诗的创作，都是出自诗歌自身发展的需要。整个古典诗歌的发展规律是多层面的，我们先就象征性、多义性诗歌的发展来讨论无题诗的产生。比兴、象征是李商隐无题诗最常运用的创作手法[1]。比兴、象征是中国诗歌一个极其重要的传统，把诗境推向隐约深奥，促使象征性、多义性诗歌在发展道路上长期演进，产生了无题诗这一新的诗体。
追溯诗歌渊源，比兴象征在《诗经》中就已经占了一定的比重。但《诗经》所用的比兴，一般是局部性的某象对某物，简单直接，明确了当，不给人以扑朔深隐的感觉。屈原《离骚》继《诗经》之后，在确立与发展中国诗歌比兴象征的传统上，起了更重要的作用。《离骚》借求偶象征对理想的追求，不再是局部的。所用喻象，如兰、蕙、芙蓉、杜蘅、芳芷、萧艾、鸩鸟、雄鸠、凤凰、宓妃，有娀之佚女，有虞之二姚，均有象征意味。这些喻象与种植、采摘、佩带香草，以及求女、升天等行为配合起来，既有以象征性的事件设喻，又有具个人特征的象征性意象群，足以标志中国抒情诗象征艺术的成熟。象征性、多义性诗歌迈出了第一步。
有汉一代，儒学居统治地位，朴实径直的思维和表达方式居主导地位，乐府和文人诗歌直面社会人生。诗歌作品中，虽有比兴象征，却只是辅助成分，诗旨主要仍由赋体的叙述和抒情表达。少数比兴象征成分重的诗歌，因数量有限，在诗史上显得零散，且直露浅近，艺术上的开拓不够。
东汉末年，以“三曹”为首的建安诗歌掀起高潮，这是个富于激情的直抒胸臆的时代，“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”[2]，比兴象征不可能居突出地位。因此，屈原之后直至建安，比兴象征，隐文奥义的诗歌传统，没有大的发展。
魏晋易代之际，“竹林七贤”之一的阮籍对司马氏集团采取逃避态度，心中异常苦闷，作《咏怀》组诗以寄其意。这些诗风格隐约曲折，“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“厥旨渊放，归趣难求”[3]，常常借比兴象征的手法表达感情、寄托怀抱。在阐释上需要透过字面的显性含义去探索其深一层的意旨。《咏怀》诗82首，往往把时空加以集中、浓缩、并对物象予以精心选择组合，构成具有象征性的境界，在发展比兴象征传统，造就意旨隐深的诗歌方面，为屈原以来的一次重大突破。象征性、多义性诗歌有了实质性的进展。阮籍《咏怀》式的托喻寄兴的组诗，后世颇多嗣响，最为著名的是唐代陈子昂的《感遇诗三十八首》和李白的《古风五十九首》。陈子昂对阮籍诗歌曾明确表示肯定和追慕，其《修竹篇序》突出标举了“正始之音”，强调阮诗的“兴寄”特点。但《感遇》虽承阮籍“怅尔咏怀”[4]的精神，内容和写法却不及阮籍的委婉曲折、辞多悠缪，故前人谓“陈诗意在篇中，阮诗意在篇外”①。李白的《古风》“托体于阮公”②，“多效陈子昂”③，却不似阮籍的神秘深邃，更多的是豪迈飘逸之气，虽托体阮籍，主要是取其气体之高古，神思之超然。故正始以降，寄兴深微，迷离浑化的比兴象征之风鲜有继承并开拓，象征性、多义性诗歌发展较缓，直至晚唐无题诗的出现。在发展象征性、多义性诗歌方面，李商隐与屈原、阮籍后先相望，但取径并不蹈袭，有许多重要开拓和贡献[5]。
李商隐一方面建立浑然完整的象征体系，使用繁复重叠的意象。无题诗并非枝节地、局部地取喻，而是由作品整体构成所要表达的喻旨。如《锦瑟》诗整个是一象征体系，喻旨有自伤身世、悼亡、咏物、题卷等多种说法，形成阐释上的多义性。另一方面，他的比兴象征之境又有现实性与鲜活感，无题诗的喻象创造中，含有大量具有象征性成分，融入喻象体系后，本身也或多或少带上了象喻的功能。如春蚕吐丝、蜡烛流泪、鸟类之双飞、犀角中含髓线，本是自然和生活中的事物，被汇入诗后，即化为具有象征意义的意象，成为一种喻象创造。李商隐之于阮籍“在迷离恍惚，归趣难求方面庶几近之，然嗣宗以哲思之深层含蕴为归趣，而义山则以纯情的朦胧恍惚为特色”[6]，主情的、“刻意伤春复伤别”(《杜司勋》)的义山诗独特性在于奥隐而兼秀美，具备象征性、多义性，且亲切生动，要眇宜修，“有声有色，有情有味”④。
李商隐的无题诗令人视之无涯，测之无端，它基于一种可以触类旁通的情感体验与印象，不断激发读者理解阐释的主动性，给予一代代人的无穷的破译解读的诱惑，“味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭”⑤，生生不已，演绎不尽。至此，象征性、多义性诗歌在其发展道路上可谓登峰造极。
纵观中国古代象征性、多义性诗歌的嬗变过程，无题诗那种把象征比兴艺术的表现往人的心灵世界细曲隐奥处深化，固然是李商隐的独特贡献，但象征比兴的表现形式随着文学艺术的发展，特别是出于对加强具象的追求，表现人内心的情感状态，往心灵深处深化，应该说是一种趋势。李商隐是一位身世不幸情感内转的诗人，他担当了诗歌发展规律所需要的最为合适的角色，偶然中有必然，无题诗对象征性、多义性诗歌的开拓，从文学史角度看，它不仅是属于诗人李商隐的，而且也是诗史长期演进的结果。中国古代象征性、多义性诗歌从《诗》《骚》经阮籍《咏怀》诗到李商隐的无题诗，其间变化发展的规律，暗示着无题诗这种新诗体的必然出现。
二、古代诗歌的命题
为进一步认识李商隐无题诗的产生，有必要对我国古代诗歌命题的发展作历史性回顾。
古代歌谣皆口头创作，原本无题，其后由文人录入各种典籍中，如《孔子家语》载舜歌《南风》之诗，《史记》载《麦秀》《采薇》《大风》《鸿鹄》《垓下》《耕田》《瓠子》歌，《汉书•西域传》载乌孙公主《悲秋》歌等，皆记其本事，加题以醒目。最早的诗歌总集《诗经》，孔颖达引《尚书•金柊》篇“公乃为诗以贻王，名之曰《鸱鸮》”语，曰：“然则篇名皆作者所自名，既言为诗，乃云名之，则先作诗，后为名也。”今检《诗经》篇名，均取自篇中，少则一字，多至五字，“名篇之例，义无定准”，其原因是“作非一人，故名无定目”，说明《诗》之作，非按题作诗，而是诗成后由作者或他人加题，所加之题往往不能概括、或概括不尽诗意，可以说《诗经》实质上是一部无题诗总集。汉代的《古诗十九首》非一人所作，最早收入梁代萧统所编《文选》中，统称“古诗”，后人以首句为题，知其本为无题诗。两汉乐府诗，多以诗中首句或首句数字命名，实为无题，如《战城南》《有所思》《上邪》《江南》《平陵东》等乐府民歌。此后，从汉魏古体到唐体，文人或沿用乐府古题，或创乐府新题，所作乐府诗也多呈无题状。
最早命题作诗的当推屈原，《史记》本传谓其“故忧愁幽思而作《离骚》。……乃作《怀沙》之赋”，并对“离骚”之题意进行诠释，足见为骚人原题。汉末建安诗人之诗题始大备，题意也由屈原的隐微趋于显明。至陶渊明出现了题序合一现象，如《五月旦作和戴主簿》《辛丑岁七月赴假还江陵夜行途中作》《怨诗楚调示庞主簿邓治中》；谢灵运诗《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》《入华子冈是麻源第三谷》等，则表现出题注合一的倾向。其后，长题、繁题盛行，梁代任昉《赠郭桐庐出溪口见候余既未至郭仍进村维舟久之郭生方至》，被沈德潜视为“长题以此种为式”[7]。唐诗命题在继承魏晋南北朝传统的基础上有所发展。其表现，一是题序、题注合一增多，长题屡见。白居易诗题字数超过诗句者屡见不鲜，如在忠州所作咏木莲的三首绝句共84字，而诗题竟有107字，不啻一篇散文；一是创作乐府诗时，或“寓意古题，刺美见事”，或“率皆即事名篇，无复倚傍”⑥，将实际无题的古乐府改作有题，且取现实生活为题材，据题作诗。
诗题从无到有，是诗歌由最初的民众口头创作发展到文人创作的必然，是文学的进步，而诗题由短到长、由简到繁，题意的由隐到显，则是诗歌创作日益通俗化的结果。这种命题倾向有利于诗歌通俗化的同时又有所失，它导致诗歌创作流于浅白，诗旨直露而少含蓄。故富于创造精神的历代诗人和评论家，大多反对作诗太“着题”，苏轼以为“赋诗必此诗，定非知诗人”⑦，清代袁枚主性灵，他高度称赞《诗》三百、《古诗十九首》那样随性而作、不受题目拘束的无题诗作，以为“无题之诗，天籁也”、“诗到无题是化工”[8]，王国维谓“诗有题而诗亡，词有题而词亡”[9]，虽过于偏激，却旨在痛责以题自限之弊，鼓励创造发挥。李商隐的无题诗在命题上，远绍先秦，近师乐府，可谓得之精髓，承其神韵，是无题之诗的复归。当然，二者有不同之处，《诗经》、乐府、古诗的“无题”是诗歌命题形式上的无题，诗意显易明了，而李商隐的“无题”除题目的“空缺”外，更在于诗旨的婉曲不定。这是李商隐无题诗的独特之处，也是对无题传统的一大发展。
李商隐以“无题”名诗，施展才情而不拘泥于一题，或寄托己身怀抱不展、遭遇不幸，或描写男女真挚的爱情和离别、阻隔中执著的相思，意纤语浓，精美含蓄，言短意长。这是他在诗歌创作上不慕“诗必命题”之风，自拔于流俗、以简驭繁的创造，也是古代诗歌命题道路上，先秦《诗经》、两汉乐府、古诗“无题”之风的一次余响。
以上两个方面从文学史视角出发，不同角度论述了李商隐无题诗的产生。这种新的诗体的出现，是诗歌从内容到形式不断演进的结果，也是文学史发展的必然，具有文学史意义。
注释：
①王夫之.《唐诗评选》卷一.
②陆时雍.《诗镜总论》.
③《朱子类语》，中华书局，1986.
④何淖.义门读书记.
⑤葛立方.《韵语阳秋》卷二引杨亿语，见何文焕《历代诗话》上，中华书局，1981.
⑥元稹.《乐府古题序》.
⑦《书鄢陵王主簿所画折枝二首》.
【参考文献】
[1]袁行霈.中国诗歌艺术研究•中国古典诗歌的多义性[M].北京：北京大学出版社，1987.
[2]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民出版社，1978.
[3]钟嵘.诗品[O]//何文焕.历代诗话(上).北京：中华书局，1981.
[4]陈子昂.上薛令文章启[O]//陈子昂集(卷七).北京：中华书局，1983.
[5]余恕诚.从“阮旨遥深”到“义溪要眇”[J].文学遗产，2002，(1).
[6]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].上海：上海古籍出版社，1986.
[7]沈德潜.古诗源(卷十三)[M].北京：中华书局，1963.
[8]袁枚.随园诗话(卷七)[M].北京：人民文学出版社，1982.
[9]王国维.人间诗话[M].北京：人民文学出版社，1961.
