人类发明了钟表。它的一年四季有规律的走动，强化了时间之箭绝对向前飞逝的机械性。钟表是时间悲剧性的象征。它意味着我们对时间节奏的永恒而无可奈何。牛顿说：“绝对的、真正的和数学的时间自身在流逝着，而且由于其本性，在均匀地、与任何其他外界事物无关地流逝着……。”（牛顿《自然哲学与数学原理》）均匀，也可以被看成是一种自然之美。它意味着稳定，但也同时意味着它的不可改变与僵直。
对于小说而言，均匀的时间速度，是一种不可取的速度。
小说的速度是双重性的：故事的时间速度与叙述的时间速度。无论是前者或是后者，这两种速度都不宜是均匀的。因为均匀意味着节奏的丧失。人的心脏之跳动，其节奏均匀，是一种健康的表现——心律不齐或心速过动，则都是病兆。而小说的生命的魅力与生动，恰恰体现在一种速度的变化不停又恰到好处的节奏上。
关于节奏的奥秘以及它对于小说的意义，我们马上就要讲到。这里先说一点：节奏是形成美感的不可或缺的因素——节奏本身就是可被审美的。足球的迷人，正在于它是一种最富节奏感的运动。越是高水平的足球，就越是有节奏感。那些被认为是大腕球星的运动员，正在于它们对足球的富有节奏性的把握。他们在众目睽睽之下，运着球，慢速、快速、突进，又忽然地停顿或一个旋身改变方向，我们看到足球像一个音符在运行与跳动，当它应声入网时，我们的感受则与听到音乐的最强音时受其震撼的感觉如出一辙。节奏还意味着成熟与老练，意味着它是获取胜利的一种因素。无论是足球，或是其它，甚至包括一个人对他一生的安排，都应当掌握和保持好一种节奏。
均匀并非不能作为一种节奏存在于小说，就像它并非不能作为一种节奏存在于音乐一样。一首音乐中，总有节奏均匀的部分，并且正是均匀部分衬托出不均匀——没有均匀也就没有不均匀。我们在一段有规则的摇摆中，在不紧不慢地地随着音乐之流向前流淌或奔泻，觉得这是理所当然，甚至是我们所渴望的。但是这种流淌或是奔泻如果是由始至终的，则是我们所不能接受的。没有变化的节奏，将产生催眠的效果，或引起我们的压抑、烦躁与沉闷感，最终会因为感到它枯燥无味而终于失去欣赏的耐心。一年一度的奥地利维也纳新年音乐会上，我们从那个叫卡拉扬的或者叫小泽征尔的指挥家的身体摇摆与手势上，充分领略到了什么叫节奏与什么是节奏的魅力。
好的小说，都是那种在节奏的掌握上很有算计亦很娴熟的小说。从某种意义上讲，一位小说家是否已是修炼到家的小说家，仅从他在节奏的掌握一项上看便可认定。
与节奏相关的概念就是速度——减速与加速。
泛泛地谈减速与加速并无意义。因为无论是减还是加，完全是根据某种目的的需要来设定的。
故事在未进入小说之前，实际上已经处在减速与加速并存的过程中。绝对时间是均匀的，但运动却不是均匀的。我们日常中所说的“事情发展缓慢”或“事情发展得太快了”，都在说明一个道理：运动的节奏是处在变化之中的。如果运动不是处在这样一种状态之中，史德恩的“将小说叙述时间与故事时间同步”的实践，必定是令人气闷的。他企图“将小说情节和处在世界的时序串联起来”，“把文学世界与真实世界时间的对照发挥到极效——将两者一对一地对照吻合”。他的理想是，“读者阅读一小时的份量，正好相当于主角一小时的活动时间，如此一来，他的小说便能和读者的经验完全对等” (见艾恩·瓦特《小说的兴起》)。他敢如此假设，盖因事情的发生、发展并非同一种速度。但即便是为此尝试，也显然是一种极端、一种对时间的既深刻却又不免机械的理解。通常来说，即使故事(运动)已经有了减速或加速，在被写入小说之后，还要作进一步的减速或加速的处理。
减速与加速的意念，实际上早已有之。但过去没有将它放入“时间”这一命题下来理解。它们以前的称呼叫“概述”与“描写”，或者叫“简叙”与“繁叙”。《三国演义》中的“曹操煮酒论英雄”，就是概述，而《水浒》中的“林教头风雪山神庙”则是描写。概述是对实际时间的压缩，而描写则往往企图与实际同步甚至是进行稀释——将描写之后的阅读所需要的时间变得比故事所发生的时间还长。前者则为加速，后者则为减速。上面已经说过，减速与加速不可能是由始至终的单项使用，而是交替使用的。但这不妨碍某一个小说家在总趋势上偏重于减速或是偏重于加速。博尔赫斯说：“当代小说要花五六百页才能让我们了解一个人物，而且前提是我们预先了解他。但丁只须一个片断。在这个片断中，人物便永远地框定了。但丁是在无意中找到这个时间片断的。我曾经在自己的作品中效仿他。而我居然因此而获得了好评。但是但丁早在中世纪就已找到了这秘诀：拿一个时间片断作某人一生的缩写和密码。在但丁的作品中，人物的一生被浓缩在一两个三行诗里，并因此而获得了永生。”（博尔赫斯《神曲》）博尔赫斯的基本叙事策略是加速。这种策略派生了他对短篇与长篇的独特见解。他一生中从未写过长篇。因为在他看来，长篇的长度简直是不可思议的：对这个世界的呈现，果真需要用长篇这样大的时间量来呈现吗?无独有偶，汪曾祺先生对长篇也有调侃。他在北京大学的文学讲座上，抽着烟，面孔微微上扬，眯着双眼，在烟雾中沉醉片刻，问：长篇为何物?这两位小说家对短篇小说的偏爱，既可从角度与选材等方面对他们的这种叙事行为加以解释——他们更善于也更喜爱选择适合于短篇小说的角度与材料，也可从时间概念上加以解释。实际上，博尔赫斯的态度很清楚：他喜欢对时间进行压缩——加速处理。他甚至把这种处理看成是小说家的看家本领。而托尔斯泰、肖洛霍夫等人则偏重于减速。这么说，倒不是因为他们写了长篇巨著，而是从他们的具体的写作上得到的判断。他们在一般情况下，更偏爱一种平缓的速度，偏爱详尽的描写，偏爱逻辑性很强的并且是环节较齐全的人物性格演变史——他们尽可能地让读者看到安娜·卡列尼娜或者是葛利高里是如何一步一步地走向他们的终结的。但无论是博尔赫斯还是托尔斯泰、肖洛霍夫，我们说前者惯用加速，而后两者惯用减速，都只能是一种相对的说法。因为，博尔赫斯尽管崇拜但丁的加速，但在他的小说中却仍然得——甚至可以说是必须得使用减速的手法，而托尔斯泰与肖洛霍夫也无法舍弃加速手法——如果舍弃，也就没有我们现在所见到的《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》与《静静的顿河》。不是对速度的娴熟控制，那一定是一些不堪卒读的文本。
“空白”实际上也应被纳入时间范畴。它是加速的一种极端行为，并且又是小说创作中的一个不可或缺的基本行动。它采用“粗暴”的却是必要的直接切割时段的方式，造成跳空，把速度陡然加快。孔乙己最后一次出现于咸亨酒店是“中秋过后”的“一天的下半天”。“自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，‘孔乙己还欠十九个钱呢!’到第二年的端午，又说‘孔乙己还欠十九个钱呢!’到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”(《孔乙己》)这是一段不算很短的时间，但这段时间是一个空白。“几年以后”，这是小说的惯用句式。它代表着一段空白。中国古典小说中经常说一句“一夜无话”，也是留一段空白。普鲁斯特在研究了福楼拜后，写道：“在我看来，《情感教育》中最美的地方，不在句子，而在空白。福楼拜刚刚用长长的篇幅来叙写、叙述弗雷德利克·莫罗最细微的动作，这时弗雷德利克看见一位警察举起剑朝一位起义者冲过去，后者倒了下去，‘于是弗雷德利克，目瞪口呆，认出了塞内卡尔!’这里是一个‘空白’，巨大的‘空白’。于是，突然时间的尺度不再是一刻钟，而直截了当地是一年，十年(我引用最后这几个字以表明这种巨大的、猝然的速度变化)。‘于是，弗雷德利克，目瞪口呆，认出了塞内卡尔’。‘他旅行，他熟悉轮船的忧郁……他回来……那是1867年末，如此等等。”（见让-伊夫·塔迪埃《普鲁斯特和小说》）。
空白带来的是节省，使总体时间长度得到了缩短，使小说在篇幅上控制在一定的、理想的规模成为可能。同时，带来了节奏上的不匀称，使阅读出现了激活阅读兴趣的弹性。另外，它还有其它种种的好处，比如，有些事情一旦老实写来，或者非常麻烦，或者很难表述，或者表述出来也只是堆积事实、索然无味，索性一跃而过，倒也干净利落。省略不计，反成上策。汤姆与玛丽亚的爱情过程，写起来又冗常又无趣又不自然，干脆，这一章写他们在火车站旁的一个小咖啡馆相识，下一章就写他们已度蜜月、在驶往土耳其的伊斯坦布尔的白色游轮上。如此处理，既省了许多麻烦，又使人产生了无穷猜想。
上面已说，无论是减速还是加速，全看是否合理。它们服从于规模、美学趣味等方面的需要。由速度带来的节奏，其功能之神奇是出乎人的意料的。“节奏的抑扬顿挫麻痹了读者的心灵，使他忘记一切，使他如在梦里一样跟着诗人一样想和一样看；但是如果没有节奏的抑扬顿挫，则这些形象再也不会那样强热地呈现在读者的心目中。”它“对我们竟有那样大的力量，以致我们略微模仿一下呻吟的声音就会使得自己满怀伤感”（柏格森《时间与自由意志》）。连续不断的同等间距的钟摆声，则会产生催眠作用。本人曾在《思维论》一书中，描绘过檐口雨滴的奇妙作用：如果只两三滴就结束水滴的情景，这几乎就不能引起我们的注意。如果让它继续滴下去，五滴、六滴、七滴、八滴……这时我们就会觉得下面可能要发生什么事情。倘若与剧情联系起来，它可以产生宁静感。如果是在表现一个孤独的灵魂，它会有助于增添寂寞感；如果写一场暗杀，则会加强紧张和恐怖感。悲剧感的产生需要一定时间长度的动作与酝酿，并且在节奏上总趋势呈现为平缓，而喜剧感的产生，往往只需一瞬。……小说家对速度以及由此产生的节奏之功能的心领神会，使他们顺利地实现了他们的美学希望。沈从文以总趋势为平缓的节奏写下了《边城》。他完成了对一个具有秀美感的少女形象的刻画，并获得了一种宁静的叙述风气。而一些具有现代意识的小说家们则采用了内(指故事)与外(表达故事的叙述)的双重跳跃与紧锣密鼓的语言，呈现了所谓的现代节奏，并以此表征现代化生活。
对速度的独到理解与独到处理，更是一个衡量小说家在掌握时间方面的水平的尺度。汪曾祺先生和林斤澜先生在谈到小说写作时，曾对简叙与繁叙手法的非常之处，作过这样的分析，叫作：有话则短，无话则长。如此妙语，既体现了汪先生和林先生对速度之认识的透彻，又体现了他二人对速度的独到理解。这种经验之谈，只能出自于那些对小说有精到体会的人之口。
速度问题是一个复杂的问题。速度感的产生既依赖于故事的速度，又依赖于叙述的速度。而这两者既有联系，又有独立性。有时故事减速了或者是加速了，叙述却可以采用与其相反的速度，而这时，故事无论是减速或是加速，我们都有可能感受不到。上面所引用的《孔乙己》的例子，就是一个证明。故事采用了空白(加速)，而那一段文字在我们的感觉上，却是很沉稳的。这里，我们可以看出这样一点来：用以叙述的语言，在速度感方面具有举足轻重的作用。“尹雪艳，总也不老。”这个句子就是一种有意的速度，就形成了一种节奏，而这一节奏的功能却是不可小觑的。它使我们感受到那人冷艳逼人的女性形象的不可忽视，这个女性形象对自然的对抗以及她对我们所构成的威胁。这个句子说明，语言可以独立于故事内容而凭借它单方面的力量制造速度以及节奏。
我们用一个形象的比方再来确定一下对速度的掌握应取何种方式：小说家骑在马背上，既不能一味遛马，也不能一味跑马，而要以观看风景的心态一路前进，但却是跑跑停停，停停跑跑——节奏才能使他感到内心充满喜悦。
