不知道从什么时候开始，中国电影理论家有了重大发现发现，我们坐在家里发现美国也有数不清的主旋律影片。
《泰坦尼克号》来了，许多人说这是美国的主旋律影片，《大兵瑞恩》来了，也有许多人告诉我这是主旋律影片，《彗星撞地球》也是主旋律影片，《阿波罗13》更是美国主旋律影片。一时间，似乎美国影片皆主旋律了。难道美国也跟我们这里风景一样，懂得如此这般的精神文明建设？
这个说法首先是从理论界开始的，但是我们似乎都没有仔细论述究竟是在哪个意义上说美国也有主旋律，更重要的是，我们也没有说明他用这个词与我们中国谈论的“主旋律”一词有没有根本性的不同。
创作者也经常说美国也有主旋律，吴子牛等人都写过一些文字。大意是说美国也有很多主旋律片子，美国导演也拍主旋律，我也要把“以国家为主角”的主旋律影片（指他的《国歌》）拍好。王瑞在《冲天飞豹》的导演阐述中也认为“大家都看得出所谓美国大片中有许多其实就是我们的所谓‘主旋律’”。谈到《冲天飞豹》，他说宁愿把自己的“这部电影称为主流电影。”（引自《电影艺术》2000年1期）
这里我看到很有意思的现象，一方面许多人喜欢把美国描说成遍地都是主旋律电影，一方面许多人非要强调一下自己拍的不是主旋律影片。这其实是一种话语内容的两个方面。其中最有意思的是冯小宁。冯小宁坚决不承认他自己是主旋律导演。“电影界很多人说，冯小宁是‘主旋律导演’我是压根就不承认的。”他非说“任何一个导演，包括我，都是因为某个故事打动了他，他才会去创作这个作品去感染更多的观众。”（引自1999年8月6日《文汇电影时报》《冯小宁谈〈黄河绝恋〉》）可就我的个人印象和得到的公众反映，冯小宁是公认的主旋律影片大师。因为他的《黄河绝恋》是中国主旋律影片中比较有代表性的作品，所以我国的电影局才把它送到美国去让奥斯卡奖评委们看看能否给个最佳外语片。这真是考验。
我们的一些管电影的领导好象更喜欢谈论“美国的主旋律”。一般是说人家的主旋律影片剧作多么细致，人物多么鲜活，电脑动画多么气势磅礴，音响多么动人心扉，接着的感叹就是，我们的艺术家怎么就不懂这些呢，怎么就不会包装呢，怎么就拍不出那种吸引人的主旋律影片呢。这表面是感叹，其实多少有些把手指头点到编导的鼻子跟前了。在这种感叹面前，我们的许多电影艺术家多少会有点灰头土脸、怀疑自己是少了点艺术细胞。要我可能也会有点抬不起头来，拿了人家的钱，拍不出人家满意的片子，要么是不敬业，要么是脑子不够使。
可是，我们这么说的时候，有没有想过，主旋律影片是有具体内涵的，它是一个绝对本土的概念。在现存的中国文化格局内部，它又是一个很具有电影特色的概念。因为这个词是在大陆电影界提出来，然后推而广之波及其它文艺形态。
首先，主旋律电影是一种主导文化，劳驾注意，并不是主流文化。主导文化是国家的领导集团或阶层倡导或直接运作的文化。我觉得英文可译为： dominant culture 或 guiding culture。主旋律影片反映的是主导意识形态。在与现实的关系上，它坚持一元论的真理观、坚持认识论上的可知论、反映论，认为文艺应该而且可以“忠实地反映”客观现实。
在文艺观上，主导文化强调教育功能，认为文艺要有主题。现在的高中生不一定都能考上大学，可拿到一篇语文课文熟练地划分段落、总结出主题思想是他们从小学到中学已经过多次训练的技术。这一文艺观是由这一信念推演出来的：觉悟的先锋队的意愿代表了社会历史发展的“必然”方向，所以由执政党领导集团倡导的文艺应该具有较先进的思想观念。
主导文化在文艺功能上强调它的“引导”、“导向”作用，要求文艺成为“团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器”。武器一词的选用既是从当时现实生活取来的形象语言，又准确地传达了主导文化在生产主导意识形态中的作用。
与主流文化的彻底商业化生产模式不同，主导文化的作品主要以行政系统的运作方式生产出来。这反映在资金的调拨、题材的决定（文革时曾批判过“反题材决定论”）、创作者的选择（江青曾亲自派浩然去写南沙海战、样板戏的创作班子也由江青亲自决定）成品审查都由领导和政府机关操办。通行的词是某某领导“抓”出来什么好作品。一直到最后的观赏也经常用发红头文件、有组织集体观看的形式。近年来，随着文化事业的商业化过程，许多主旋律作品可以靠政策倡导和经济辅助在独立于政府机关之外的商业生产机构创作出来。此外，领导集团还通过掌握媒体和颁发奖项来进行导向。
在艺术模式上，主导艺术和大众文化的主流艺术的要求几乎一样。准确地说主导艺术的语言系统、叙事模式是和主流文化中的主流形态基本重合。它一样使用强调因果关系、情节线索、戏剧冲突的叙事模式和透明易懂的艺术语言和牢固树起第四堵墙的封闭空间。这些都是为了让观众、读者保持真实感、忘却虚构性。与之相对应，主旋律电影当然应该建立易理解的、有透明性而不致造成阅读歧义的权威性艺术语言。
与主流艺术还有一点不同的是，主导文化中的禁忌稍多一点。因为主导艺术担负着指导社会发展和个人生活方向的任务，有时基本上可以认为是反映政府、政党立场的“官方说法”，主导艺术当然要原则性强一点。故而政治的、性的、宗教的、民族的禁忌要多一些。与之相比、商业性的主流艺术品制作者倒不避讳表现普通大众心中的许多阴暗欲望。当然，也有的新、老左翼理论家认为他们只不过甚至利用这些欲望做自己的摇钱树，甚至是替资本主义或后殖民主义鸣锣开道。三十年代著名的左翼影评家尘无就在一篇名为《打倒一切迷药和毒药，电影应作大众的食粮》的文章中批评美国电影：“利用着醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识，¨¨使大众们忘了时代、忘了社会，忘了阶级¨¨在麻醉中沦亡、驯良地匍伏在资本主义的组织之下罢”。（《王尘无电影评论集》中国电影出版社１９９４年）
理清了具体概念的内容，我们稍微仔细打量一下美国电影大概就能知道它没有主旋律作品。它在创作者的状态、策划和市场运作、作品的观赏这一系列过程都与我们的主旋律风马牛不相及。美国政府是没有文化的，美国有农业部、有司法部可是没有文化部。老百姓不允许政府管文化的事。我看美国电影是比较多的，要叫我用最简单的话总结印象，就是一个字：乱。仅就越战题材而言，它既有在战争中就反思、反战的《归家》和战后进行控诉的《野战排》、《生于7月4日》，也有鼓吹国家主义和狂热的英雄崇拜的《绿色贝雷帽》、《兰博》。就爱情题材而言，我看到过《廊桥遗梦》，这部片子是不是可以归结为发一下情、再止乎礼；我也看到过把夫妻关系、两性关系探讨到让我感到恐惧的《大开眼戒》。最根本的一条是美国没有一种属于政府的意识形态，它的媒体是受各种观点思潮和利益集团支配的。也许它乱作一团是致命伤，可我们非说它有“主”旋律，就有点粗暴，就有点自说自话，弄不好就是以我们三千多岁的老身强奸青少年或是干涉人家内部文化。
就实际的资金运作来说，美国倒有一部很象“主旋律”的影片。1970年美国军方出钱向20世纪福斯公司定制《巴顿》将军。但是，由科波拉编剧的这部影片在思想上是有反战色彩的，影片描写了巴顿这位自以为是的战争之神是如何走向战争狂热甚至战争狂人的道路，让我感到对他亦可悲，亦可怕。不过，那也就是20年前，现在，美国好象没有广电局也没有文化部，谁要是拿国家的钱来拍电影，我估计立马就会被美国传媒炒成一个：“电影门”事件，独立检察官斯塔尔又会被放出笼来，紧咬住某个乱捧国家级女明星的人不放。
所以，我希望不要混乱地把什么都往一个锅里煮。是有中国特色的地方，就说清是唯我独乐乐，不一定非要描述成“环球同此凉热”。要是把《巴顿将军》也叫做主旋律影片也就算了。要是把《泰坦尼克号》、《阿波罗13》、《彗星撞地球》、《大兵瑞恩》甚至《辛德勒的名单》都叫做美国主旋律影片，那美国影片也太不主旋律了。《刺杀肯尼迪》中，凯文•科斯特纳一段近10分钟的含泪独白把上至约翰逊总统，下至中央情报局、联邦调查局的人员机构骂的狗血喷头。《国家敌人》、《烈血天空》都把体制内的异化力量作为叙事上的反面邪恶形象。 这让我想起刘擎先生话：“如果这样的媒体可以被称为‘XX宣传部’，那么他们的从业人员也太不称职，至少要请邓力群来从头教起吧。”（引自朱学勤《书斋里的革命》487页，长春出版社1999年12月）。
当然，很多人说美国有主旋律电影并不是说美国也有领导抓出来的宣传电影，而是说美国电影中有一种基本的共同精神。我也这样认为，就是说美国电影有主旋律，可美国没有主旋律电影。美国电影有自己的主导动机，类似交响音乐的主题。就我看来，美国很多好看的电影和世界各国的优秀作品一样，在底层是有一种共同人性，一种各民族、各宗教可以交流、共享的基本伦理。这是一种人同此心、心同此理的基本情感和人道精神。
