这两天看余华的《兄弟》，也能挑出些毛刺来。对他有些简单重复的笔触不是很有感觉，其中有的文革境遇也感到写得有点简单地夸张，有点概念化。 但是我读这本小说读得确实很来劲。喜欢这篇东西的老实叙事，喜欢他写畸形年代残酷生活时能让我笑出声来。尽管余华每每用些比较狠的笔触，有点强迫我回忆的效果，我还是愿意，因为他是用逼人的真实来逼着我回忆。对于余华一贯性地喜好营造流血场景和用残酷意象刺激人，我称之为“血腥写作”。这是他从《活着》、《许三观卖血记》等作品就一贯延续的东西，可以算作他在作品中的个人风格签名。这些血腥、残忍内容不是给我唯漂亮主义的愉悦，而是让我被丑与恶的展现所感动、所刺激，之所以感动我是因为这种强化描写有对真实境遇的把握在下面托着，就我这样的读者而言，是因为在阅读时有坚硬的历史记忆和鲜活的现实联想在下面托着。文本深处的真实性使这种隐藏的风格化叙事不像在许多其他作家和电影导演手上那样成为一种在现实隔壁的花哨舞蹈。读余华的东西，敲打我最有力的还是对我们集体记忆的挑动和变形展示。看《兄弟》勾起许多记忆，那是被剪裁掉的人民记忆：饥饿记忆、恐惧记忆、受暴力摧残以后又去施暴的记忆、被推出“人民”成为非我族类的异己分子的噩梦记忆。余华挑起了我对那些“阳光灿烂的日子”的记忆，那些日子是有眩目的阳光在天空中照耀，可后来我才看清那是多么灼人的毒日头啊，原来，那是精神原子弹爆炸后闪起的刺眼白光。
这才忽然想起，看电影《活着》也有重新收拾记忆的触动。那是上个世纪的事情了。在那个90年代初期，我的大脑正处于电击受伤以后的被迫性遗忘状态中。那种遗忘，半是受强力打击以后的被迫遗忘，半是出于本能和清醒意识的保护性主动麻木。那时节，我读到了《活着》，看到了《活着》。
我看到电影《活着》，是和全国人民一样在影碟机上，先是VCD，后来又买到了DVD。1994年春季，4月的一个星期三的晚上，我供职的电影学院在洗印厂礼堂放映了《活着》。那天张艺谋和巩俐、葛优等人去了，演小哑巴的那个小女孩也去了。他们是跟学生、老师们一起从后头的门进去。去的人比平时教学看片人多，走道阶梯上都坐着人，看完了大概是同学们感觉还不错，大家都站起来鼓掌。看完了，主创、明星和满场的同学老师就那么走了。这不像平时，一般校友回来放作品，总要上台跟大家说几句，让同学们提点问题，大家一起扯一扯，出名的校友就更是如此。一、两天就传出话来，那片子在中国大陆除了放给审查官员看之外，就放那一场，以后不能放了。我那天好像是在外头忙一个挣钱的事情，居然没得到《活着》来学校放映的消息，自己气得很。
后来看过碟片才去读小说《活着》，觉得电影居然改得比小说还好。这在对大家名著的改编中是十分罕见的情况。电影比小说实在了很多，以张艺谋那样的形式张狂和爱好极端，这部电影讲事情的风格居然比小说内敛很多。没有那强烈的色块，没有奇观性的构图，几乎是看不见的剪辑和表演。配乐多数时候就用一把板胡，简单的煽情，打中了我心中什么地方，悲切的旋律拉得我鼻子发酸。葛优凭这个片子拿嘎纳影帝，拿得实在。以后的《卡拉是条狗》里葛优演的老二，就好像是福贵来到了机车厂。在《活着》中，余华在紧要处还是很爱用他的“血腥写作”。
余华的小说里头是有打架、死人，有拿菜刀敲断死尸小腿骨放进棺材这样的残酷物语，但那不是香港电影那种化暴力为浪漫，化暴力为形式舞蹈的“暴力美学”。那也跟革命叙事中写暴力两样，革命叙事中写暴力是写暴力的合法性，写暴力的道德制高点，营造革命群众对暴力和血腥的崇拜，《武训传》没有写暴力至上，还有受到了“改良主义”的批评。余华的“血腥写作”让我读了浑身起凉意，给我一种浸透骨髓的恐惧，它是我心灵的拨弦板。影片《活着》洗掉了余华的血腥写作，留下了对境遇的冷静呈示。《活着》的故事讲述和人物表演、镜头处理都实的很，老实得让评论家没说头，但里头的境遇和人的状态非常实在，真实得紧。到那个93年之前，这种老实的现实主义在中国大陆是被我们有意识地给剪裁掉、遮蔽掉的，叫我说，这种现实主义跟邓丽君的歌曲一样，在这里，它们是先锋文化。最近许多人读《兄弟》，有个书评人萧三郎就说那是“笨拙的现实主义”，这个评说在有的作家和大腕评论家看来可能是贬低，我觉得夸得在点上。
说巧也不巧，第五代的三位主将在1993年上各人都拍了一部巅峰作品，都用历史时间延续的线性结构，都用了老实笨拙的、这里观众已经久不见面的现实主义方法，这三部作品让我看到他们作为创作上的一个风格流派还活着。我和许多朋友聊天时总爱说：九十年代的这三部作品很有点重写史诗的意思，这三部历史反思的作品标志着第五代从形式革命走向了内容革命，这个艺术创作的高峰他们至今没超过。我担心的是，他们以后三两天且难超过这三峰镇：《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》。
这三部影片是八十年代的思想放松和艺术探索惯性向前冲击的产品，它们在那个90年代初期让我重新有了记忆，重新敢去回忆，重新鼓起勇气去跟遗忘打拼。看了那些电影，读了余华的那些小说，我再次隐隐地觉得，尽管被动和主动地阉割记忆，但是有些事深深埋在老百姓大脑皮层的什么地方，要抹掉难得很，催眠并不能保证成功。也许是因为有了沉重的记忆，有了坚挺的内容，有了清晰的现实，第五代三位主将那次才不再沉迷于飞扬的形式舞蹈。有电影评论家觉得那是向大众熟悉的情节剧模式妥协，我却把《活着》等片子看成是脚踩中国现实的踏实前行。那时节，中国的一些知识分子正忙着跟国外大学里的左派接轨，着急地用“后现代”“后殖民”来描写和嫁接我们的生活，这种嫁接的“后主义中国说法”让许多学子做出了美丽、圆滑的话语狂欢，但我在时常在他们的字里行间看出硬做欢颜的样子。可《活着》这三部影片让我们看看自己：我们用什么样的坚韧去过那些硬梆梆的前现代惨痛生活。
其实，电影《活着》写的不是“人民”的记忆，小说比较容易写成作为类的“人民”，或者写成在中国知识分子话语中颇有抒情意味的“大写的人”。到了电影中，因为它是由具体的人演的，它一定是具体的形象，电影比较容易塑造出所谓典型化的“这一个”，我们看到的是福贵/葛优的历史经历，看到的是福贵/葛优撒尿时被吓得哆嗦，看到的是他的恐惧和幸运、他在活着，没看到人民。
现在我写字时尽量不用“人民”这个词，因为这个词在我们的语言中是政治的，是划分阶级的，是用来把人分成类的。不肯用这个词跟我们人民生活中的噩梦记忆有关，在文革前后的许多中国历史上，是不是“人民”跟你的项上人头有关。但是，看《活着》，读《兄弟》我真的在心里念叨，人民是有记忆的，记忆是不是我女儿在作业本上写的错字，轻易涂抹不掉的。在与遗忘所做的斗争中，人民不一定就输。我从心里期盼，用不了多久我能在电影院里看《活着》，用胶片放映的。为了带着记忆和思考的欲望看《活着》，我反复提醒自己，有记忆，我才活着。
