一、对历史记忆的处理：前苏联大清洗与体制反思
1994年，米哈尔科夫一反惯用的轻喜剧风格，用悲怆、深沉的情绪创作了一部以斯大林极权统治时期为背景的《烈日灼人》。
影片的故事不算复杂：1936年夏天，红军师长、战斗英雄科托夫和妻子玛露莎、小女儿娜佳在乡间别墅洗土耳其浴，一个农民跑来请他去阻拦在军事演习中践踏农田的红军坦克，科托夫赶去阻止了坦克的前进。 一个长发长须、戴着墨镜的怪人走进别墅。此人摘掉脸上的化装后，人们兴奋地认出他就是玛露莎以前的恋人米迪亚，他离开这个家已经十年，没人知道他的下落。 借着给娜佳讲故事，米迪亚道出了自己的经历：当年，米迪亚正打算与心爱的姑娘玛露莎结婚。可这时红军命令他前往巴黎为苏联进行间谍活动，否则他就自身难保。为了能够早日回到玛露莎身边，米迪亚选择了前者，没想到一走就是十年。今天，米迪亚很不情愿地来到这所房子执行任务，他看到一切都早已经物是人非。通过讲故事，米迪亚让玛露莎明白了一个更大的秘密，当年下命令让他离开祖国、离开恋人的红军军官正是玛露莎的丈夫科托夫。 米迪亚私下向科托夫透露了此行的真实目的，两个小时后他将以叛国罪名逮捕科托夫。他提醒并允许科托夫“正常”地处理剩下的时间：按原先的安排与家人踢球、接受少先队员的敬礼、跟女儿逗乐等。而科托夫因为自己与斯大林关系良好而似乎显得神闲气定。时间到了，军装整齐的科托夫被米迪亚和几个秘密警察带上汽车。科托夫在车里被打得满脸是血。终于明白了自己和家人面临着什么，他嚎哭起来。 回到莫斯科的寓所，米迪亚在浴缸里用剃刀结束了自己的生命。
作为一部反思历史的影片，《烈日灼人》并没有简单地以好人受诬陷和坏人乘机作恶来总结和认识当时政治环境的恐怖。影片没有树立那种面对邪恶能够独善其身的道德英雄，也没有塑造一个笑傲迫害、面对死亡还能把酒放歌的革命英雄。导演没有用个人偶然遭遇苦难的故事去消解或者阐释那个年代的荒诞，而是描绘出人在特定的社会时期所面对的境遇，从而较深刻地揭示了和斯大林式的极权主义统治的某些性质和在这种体制下人性会显现出一些什么样的微妙形态。
显然是为了给自己用影像进行的思考呈现一个富有质感的背景，《烈日灼人》在叙事中用仆人菲利普读报纸非常具体地交代出影片故事发生的日期，那就是1936年8月19日苏联最高法院军事法庭对季诺维也夫、加米涅夫等开始公开审讯之后的几天。在真实历史中，这是大清洗开始的时间标志，那次审判共判处16人死刑，不许上诉，予以处决。此后，1937年1月23日和1938年3月2日至13日，前苏联最高法院又进行了第2次和第三次公开审讯。在第3次公开审讯中，布哈林等人被指控且自己也积极承认充当外国间谍，要复辟资本主义，布哈林等19人被判处死刑。如果按照瓦伦提诺（Valentino）的观点，斯大林的清洗运动完全是一种屠杀（Mass Killing）。他的定义是：“故意成批杀害任何一个非战斗团体的成员（施害人所认定的团体及其人员）”。（Benjamin Valentino, Final Solutions: Mass Killing and Genocide in Twentith Century ，Ithaca, NY: Cornell University Press, 2004, 1-90）据记载，“在大清洗中有500万人受牵连，30——40万人被处决。1936——1939年间，有120万以上的党员被捕。苏共第17大的1966名代表中有1108名被捕，占56%，139名中央委员和候补委员有98名被枪决，占70%。会后选出的17名政治局成员有5名被害，1名自杀。第一批红军元帅5人中有3人被处死。15名集团军司令有13名被杀。”（引自张延玲等主编：《世界通史》，南方出版社2000年，第五卷2114页）
二、可怕的剥夺者与可怕的被剥夺者
1、剥夺者是可怕的
由导演本人扮演的科托夫是一个很有魅力的形象，他讲人情、有理想；对妻子和女儿，他充满柔情；对老百姓的庄稼，他爱护有加；对自己所从事的革命事业，他有坚定的信念。他明确地告诉妻子，如果祖国召唤，他会离开可爱的妻子、女儿而服从祖国。而且他的理想是建立在对人的爱之上，他对女儿说：“你的脚后跟将永远是圆圆的，将会永远柔软……我们建立苏维埃就是为了这个。” （引自P.伊布拉吉姆别科夫 H.米哈尔科夫编剧 胡榕译《太阳灼人》电影剧本，载《世界电影》1997年第4期）我们在影片中并没有看到他的某种出于农民起义情结的阶级仇恨或者夺得江山后那种李自成、洪秀全式的张狂、贪婪和对“失败阶级”的恐惧。当然，他也因为是革命的功臣而凭借“舞会、鲜花”接收了美丽的姑娘和革命前的资产阶级人家的别墅，他成了这个以前的音乐家家庭的主人。对于自己在大清洗时期的地位，他是有自信的，这种自信仅仅来自于他跟斯大林的良好关系。
对这个人物，读者可以有两种具有天壤之别的看法。在有的读者看来，他是个受到奸佞小人迫害的大丈夫，是个伟岸、光明的革命英雄。而且，如果这样看这个人，我们也可以或者必须把这部影片对前苏联的描写看作是一种对旧式图景和那个昨日理想的成功修复。本片剧本的中文译者认为：导演米哈尔科夫“作为一个思想深邃的俄罗斯人，他感兴趣的是祖国的历史，呈现给观众的是一道被暴风雨冲刷过的但并没有彻底冲毁的风景。”对于科托夫的形象，剧本的中文译者也认为是一个被小人诋毁和陷害或者受到祖国和领袖误解的英雄。这位学者是这样分析的：“影片的创作者把出身于贵族家庭的知识分子米迪亚设计成一个内心苍白、自私虚伪，为功利而背叛爱情的机会主义者，而把布尔什维克斗士科托夫描写为一个无所畏惧的英雄，并以他那不同凡响的英勇、浪漫。热爱生命，更珍惜理想的个性感染观众。”（胡榕：《尼基塔•米哈尔科夫与<太阳灼人>》载《世界电影》1997年第4期。）
对科托夫还有另一种看法。他是革命收获机的驾驶员；他在极权主义统治的政治绞肉机上的有着复杂的定位：他既是随时被填进最高统治者那血盆大口的牺牲者，又是闪闪发光的螺丝钉。“如果说米迪亚把灵魂交给了魔鬼，那么科托夫便是举办这场交接仪式的那人，并代表魔鬼一方在抵押书上签了字，以魔鬼的名义接纳了这个人的堕落。在这个游戏中科托夫显得一点也不仁慈。他十分通晓这其中的游戏规则。”“科托夫表面上与米迪亚反差很大：米迪亚文质彬彬、富有教养，科托夫纯朴、憨直，但从某种意义上来说，这两个人是同一个人，有着共同的内在命运。” （崔卫平著《带伤的黎明》青岛出版社1998年129页，131页。）
我们可以分析一下科托夫与体制、与斯大林的关系从而考察他的爱和勇气的方向和界限在哪里。我们看到，面对要碾压百姓庄稼的坦克，他“敢为人民鼓与呼”。但是，影片在那个历史背景下写这一场保卫麦子的戏就十分容易引起我们对这个人物的进一步推衍：他大声呼喊呵斥与紧闭双眼、三缄其口的范围和界限在哪里？在那个大清洗的时候，他的安全感和自信来自哪里？是公开的舆论监督？还是公正的法庭控辩程序、公民权利的普遍保障？影片告诉我们，科托夫的生命保险箱只不过是斯大林的热线电话。如果在他开会的时候，他的同事被拖出去枪毙，他会象保护麦子一样保护明知无辜的同事吗？他会拍案而起、仗义执言吗？如果那样，他还敢再去打斯大林留给他的电话吗？导演米哈尔科夫大概知道一个人物的说话和沉默是对自己存在的重要选择，他说：“苏联人经常说‘别怕你的敌人，最多他也只能杀了你，别怕你的朋友，了不起他背叛你。要担心的是不闻不问的人，因为他的沉默即可以杀你、也可以背叛你。” （《亥科夫谈新作《烈日灼身》》，载香港《影响》月刊，总第61期）也许，在影片的结尾高潮部分就是科托夫的顿悟，他在自己被暴打和眼看着契卡的特务肆意地枪杀一个迷路的卡车司机后，他知道了自己和家庭根本没有任何安全的保障，这时，这位红军的英雄师长象狼一样哀嚎起来，影片就是在那用气球悬挂在空中的巨幅的斯大林画像和小汽车中传来的科托夫的哀嚎声中走向结局。
从科托夫与家人和社会正义的关系，我们可以分析一个人在家庭生活和公共领域中行为的不同意义。著名哲学家马格利特说过，一个人可以过不道德但伦理的生活。马格利特所说的“伦理”是指与自己亲近者的关系，而“道德”则是指与陌生人的关系。“中国人相信，‘欲治其国者，先齐其家。’意思是，能照顾好家人就有资格当别人的父母官。这是错误地从一个人在家庭内的行为推论他在社会中的道德作为。马格利特不同意这样的看法，因为公共道德不是家庭伦理的简单类推。一个人爱护家庭、爱护亲近自己的人（包括情人、秘书、亲信，等等）未必就爱护社会。单单爱护家人者反倒更可能会肆无忌惮地犯下危害社会大众的罪行。”(徐贲：《公共道德不是家庭伦理的简单类推》，载《新京报》2006年10月21日A03版。)科托夫敢于爱乡邻的麦子，也真诚而勇敢地爱自己的女儿和妻子，但是从他对斯大林给他的那个电话号码的得意和迷信我们可以得知，他对社会公共领域的正义与秩序却几乎是文盲。导演让米迪亚这个脚色嘴里反复嘟哝着：“满载着鹅的火车。”也许主要就是对自己扮演的这个将军、英雄师长说的。
其实，即使在家庭关系，爱人关系中，科托夫也并不是那么高大、那么磊落。这里，我们可以看到叙事上的巨大空洞或者矛盾。按照导演对科托夫这个人物的整体塑造来说，他绝不是一个道德上的小人，也不象是一个会靠欺骗甚至权力来夺得美丽姑娘的军人。但是，本片对前史叙述得那样细致，可只是交代科托夫是在米迪亚被迫离开，玛露莎自杀未成之后的一年出现的。但是，他何时见到玛露莎的？他是什么时候对玛露莎产生爱和欲的？这些我们却无从知晓。我们能够从故事中知道的是，科托夫从来没有跟玛露莎透露过是自己把米迪亚派出去的。从米迪亚的“故事”中知道了一些真相后，玛露莎逃跑上楼，这时科托夫追上楼去。那一组作爱镜头的调度很和光影设计十分独特，有一种沉迷的美丽，演员的情绪变化也真实而富有层次。引起我们思考的是：科托夫为什么在这时要与妻子做爱？其实，他是强烈地意识到玛露莎在知道了一些以前他隐瞒的事实之后很可能要失去她，玛露莎甚至以跳楼相威胁来阻止科托夫挨近自己。这时，他强烈、强力地要跟玛露莎做爱既是一种发自动物本能的征服欲、占有欲爆发，又是一种对玛露莎的祈求和说服。他要求玛露莎承认并继续接受多年来的事实：我是你的丈夫，在性关系和法律关系、情感关系几个方面，你都是我的。
2、可怕的被剥夺者
仔细分析科托夫之后，我们再来审视米迪亚可能就会更容易找到一种参照。这个人是文学中的一类原型：他是一个与魔鬼签约的浮士德，是一个两手沾满鲜血的麦克白斯夫人，与麦克白斯夫人不同，他的沉沦不是出于对欲望的极度追寻而是被迫的、出于恐惧的。“他（米迪亚）没有别的选择，作为一名被推翻阶级的旧成员，他不得不参与这场游戏，不得不把自己的灵魂抵押给魔鬼。他变得冷漠绝情。旧地重游只是为了实行阴险的报复。”（崔卫平：《被剥夺者是危险的》，载崔卫平著《带伤的黎明》青岛出版社1998年129页。）
我们看到，他出卖了自己的朋友和战友，在一次又一次满足了买主的血腥要求之后，他大概被允许回国了。他回国以后应该不是由于知道玛露莎早已嫁为人妇而没有来这个别墅，更可能是，他因为看着自己的两手而自惭形秽不敢来这里。他对老祖母说：“你不知道他们对我做了什么。”其实这句话的意思是：你们不知道，为了回到这里我都做过什么。影片开头就交代，对于今天回到别墅执行这个任务，他是极不愿意的。从他面对斯大林画像的狞笑我们看出，他对这个政权是看得清楚的，而且是充满仇恨的。科托夫对于自己亲手建立的体制是充满自信而糊涂的热爱，而米迪亚对这个体制是充满了清醒的服从。对于在他的祖国建立起来的这个国家，他大概更多地是仇恨和恐惧，但是为了能看到自己的爱人，为了活命，他把自己出卖给了科托夫代表的政权。在第一次出卖自己和为其服务以后，他已经成为这架制度机器上的一颗螺丝钉。从他冷漠而职业地杀死迷路的卡车司机我们看到，他已经成为一颗坚硬无比，闪闪发光，永远在高速运转螺丝钉。但是，他只是一颗螺丝钉。我们可以提出一个问题：米迪亚来到别墅，
他惩罚了自己的情敌，但这是他的复仇吗？这是他扬眉吐气的胜利吗？显然不是。的确，他是把情敌和自己阶级的敌人打得满脸是血、哀嚎不止，但这决不是他痛快淋漓的报复，而是他另一次被迫执行命令去杀人。我们看到，在这一天之内，他杀死了情敌、杀死了自己依然深深爱着的恋人、杀死了自己。原来，这个被体制吞没的人，只有在执行体制的任务的时候，才能为自己偷窃到一点报复的机会，而且他对此毫无快感。从剧作上说，导演完全可以把这个故事写成是米迪亚借着大清洗的机会诬陷了科托夫，那样写也有某种更明显的戏剧性，但是导演显然并不认为那样写是忠实于自己所描绘的历史，那样写也很可能成为对历史的浅薄解释或者粗暴的践踏。米迪亚到来到别墅，带走并辗碎了自己的情敌，但是同时也辗碎了自己的爱人，自己的记忆，自己生存的意义。米迪亚十分痛苦的报复只是肯定了那个时代、那个制度的恶，他的报复其实是肯定了杀戮他的那个制度的游戏规则；他的报仇实际上是自杀。在精神上，米迪亚在出卖自己的同盟者时已经死过一回了。所以他对玛露莎的外婆用第三人称说自己：“已经没有米金卡了，他死了，一具尸体。”他回来被迫杀死科托夫的同时也再一次地谋杀了玛露莎，这也许能解释他为什么自杀。
米迪亚这个形象没有任何反抗，也没有《大红灯笼高高挂》那青砖大院中颂莲式的在服从规矩下的竞争，米迪亚只有臣服，他只不过是体制的刀把子。米迪亚不是历经苦难痴心不改的知识分子形象，而是一个可怕的被剥夺者、被伤害者，是一个自卖自身和自我残杀的俄罗斯人。
三、象征手法、精巧叙事与杂耍蒙太奇的优美结合
本片的复杂人物形象和深刻的历史思考是通过精巧的叙事和多种手法完美融合的电影语言来呈现的，影片富有诗意而又深刻严肃，视觉和叙事的气氛看上去阳光灿烂，但是读者/观众看完全片后却会不寒而栗。
1、文学营养和视觉风格的继承
在这部影片中，我们可以明显地看到俄罗斯文学戏剧的传统和绘画风格的影响。影片开始有大段的乡村别墅中的大家庭生活场景展示，影片的视觉风格以金黄和高调场景为主，但是到最后斯大林象升起后，下面金黄的田地就与黑暗的小汽车后座空间、红色的血和黑红两色基调的画像形成了某种视觉和构图上的强烈对比。在影片中，我们可以看到大量俄罗斯风景画家长于表现的画面：暖色调的田地，白树干与绿叶交映的树林，宁静流淌的河流。米哈尔科夫在影片中插入大量的这类如诗似画的田园风光，将俄罗斯诗化电影风格与情绪感染的功能发挥得和谐而又强烈。也许，只有通过这样的对比导演才能恰当表现地出那种冷酷而灼人的时代氛围。这些处理可以被认为是导演对祖国深沉的爱和对历史的深刻思考的完美结合。这大概与米哈尔科夫的家庭传统有关，导演的曾祖父是著名画家苏里科夫创作了《女贵族莫洛左娃》等名作，导演的父亲是著名的诗人，是前苏联国歌的词作者。
2、契柯夫式的田园别墅场景和温情下的激烈冲突
影片在米迪亚出现于玛露莎家别墅之前和之后都有大段的家庭生活描写和思想争论，跟我们常见的叙事形态相比，多少显得过分的铺陈，在叙事的节奏控制上可以被看作从容，也会被感觉为有点拖沓。但是各色人等对当下现实和一些哲理性的争论，各种与叙事主线关系不大的亲戚、朋友的家常事都为影片的叙事和主题构成了丰富、有机的氛围，这种描写大家庭关系从而透射出社会内涵和在从容展示的家庭氛围中实现叙事功能的风格显然有契柯夫戏剧的影响。导演就是用一种明亮的视觉氛围，轻喜剧的调子来与暴烈动作、人物的悲惨境遇对比，从而表现出历史的黑暗时期和惨烈的悲剧性。
科托夫阻止坦克压庄稼地这场戏除了表现出科托夫在苏联军队中的地位之外还具有多重功能。通过这场戏，科托夫在玛露莎和观众眼睛里的英雄形象和骑马奔跑的英姿都展现得十分富有魅力。同时这场戏还可以我们对比思考科托夫违反军队命令的豪放与他对时代大政治事件和国家走向的默然，对领袖的顺从、信任。当然，这些都需要读者自己去对比、甚至需要读者自己去设想。仔细阅读影片，读者一定会对这个人物与当时的政治环境、他与斯大林的关系等方面都产生一些推论和联想。
影片基本上使用的是融合了契柯夫风格的经典剧作法，叙事上结构简单，顺时间讲一个连续时空的故事。影片的叙事显得从容而缜密，前史的交代立体化地呈现了人物，更让故事时空中的人物行动构成了重大的发现和冲突。
开端是米迪亚在家里接到电话，结尾是他的自杀，而主要的叙事段落看起来就是一个别墅村庄里的三一律故事。然而影片的叙事技巧极为娴熟、细致而巧妙。叙事中对于科托夫追求玛露莎的前史、关于米迪亚他到底跟玛露莎说过些什么似乎有着很大空白，而影片在丰富的前史中没有讲述的这个重要关系又是让玛露莎在得知一些事实后反应激烈的原因。
2、创作手法：杂耍蒙太奇嵌入叙事变为隐喻
爱森斯坦提出并大力发扬的杂耍蒙太奇是一种为了电影的阶级宣传功用而使用强化、改变现实的方法。但这一方法在以后各国电影艺术家的实践中分化为形式主义和社会主义的宣传电影两个方向。作为一个从前苏联时期就开始创作的导演，米哈尔科夫熟悉并偏爱杂耍蒙太奇手法。但是，我们看到本片导演在镜语和叙事两个方面都改变和化用了杂耍蒙太奇。由于导演将大部分杂耍蒙太奇手法都在叙事中写进故事情节，这种手法就不再象爱森斯坦的理论和某些革命题材的电影中那样过分地对现实进行改变和过于强力地呈现作者的态度。本片中，球形闪电、斯大林气球下悬挂的巨幅画像都不见得在前苏联时期真有其事，这些都是强化改变现实而有效地呈现了作者意念的杂耍蒙太奇。但是由于导演将它们写进故事情节中就不再是杂耍蒙太奇而成为一种象征手法，这些显然是导演有意变形的设计就成为一种隐喻形象的使用。对于在片中反复出现的那个神秘火球，米哈尔科夫认为是一种能量的象征：“这些火球象征革命以及斯大林的重要政治清算。” （《亥科夫谈新作《烈日灼身》》，载香港《影响》月刊，总第61期）
除了球形闪电和斯大林巨幅画像，还有一些情节和物象的设计都拉到写实的叙事时空里面而完全去除了杂耍蒙太奇的痕迹。这些手法就显得含蓄而又内敛，令人深思。河边危险的碎玻璃以及假日中的各类紧急演习都暗示着国家看似平静中的动荡；始终在原地打转的迷路卡车司机明显是对当时苏联的恰当比喻，米迪亚戴着防毒面具在屋子里弹钢琴这类可以做象征读解的场景也完全设计在叙事内容中。
3、镜语细读：完美复杂的调度镜头与杂耍蒙太奇的有机结合与叙事方法相匹配，本片的视听语言也是尽力把强烈设计的杂耍蒙太奇镜头与强调内部运动的调度镜头结合使用，这样使影片更多地具有内敛、写实的风格，这种风格与叙事的张力情境和电影语言上的强烈爆发相结合使影片更具有震撼力度。
仔细研读一下影片结尾高潮部分的那个段落，我们可以清楚地看到影片如何将杂耍蒙太奇段落与调度镜头做了有机、顺畅的结合。国家特务机关人员在小车中暴打科托夫被那个迷路的卡车司机看见了，米迪亚命令他站住。这时，那个全片中人们一直在脚手架上为之忙碌的斯大林气球升起了。巨大的气球和几十米宽的巨幅斯大林画像升起。镜头在这四者之间对切：升起的气球、下面吊着的巨幅斯大林画像、嘴里叼着香烟同时面孔扭曲地狞笑的米迪亚、卡车司机崇敬的脸。紧接着这个含有杂耍蒙太奇元素的对切剪辑段落，是一个复杂而设计机巧的调度镜头。这个长调度镜头以米迪亚敬礼的背影与远处的斯大林巨幅头像的关系画面开始，然后米迪亚走向卡车，与卡车司机在驾驶室的窗子两边对话形成一个画框中的双人镜头。然后镜头随着米迪亚从卡车走向克格勃特务们押送科托夫的小汽车，接着米迪亚又想起什么回身走向卡车。这时形成镜头在运动中停住，形成一个空镜头。米迪亚在画外命令卡车司机把证件交出来。米迪亚没有说任何话，但小汽车里三个人就走了出来，他们十分熟练而默契地地行动：一个在汽车跟前观望四周，另外两人跑向画外的卡车。而米迪亚则径自钻进小汽车，画外一声枪响，两个特务跑向小汽车。镜头随着小汽车的开动移向卡车，小汽车出画，镜头落在卡车上拉着的一个衣橱的镜子上，我们看见镜子旁边是没盖好的帆布角上露出死去的卡车司机的手，镜头略略推向衣橱的镜子，我们看到远去的小汽车与悬挂在空中的斯大林画像形成一个惊叹号一样的构图，至此这个2分09秒的调度镜头才结束。这个调度镜头与前面的蒙太奇段落一起构成了本片的视觉高潮和主题呈现的高潮：领袖斯大林及其制度与其治下的各色人等所犯罪行的关系。在这个镜头之后，我们看到远去的小汽车和车子里被打得满脸是血的红军英雄科托夫，他象狼一样在号哭。
四、烈日之下，安存完人
通过营造复杂而和谐的电影语言织体和简单精细、技巧的叙事文本，导演引起读者深刻而多方向的思考。本片虽然只是描写了两个男人与一个女人的三角关系，但是其中所蕴含的社会关系和人的道德境遇给观众留下诸多解释和评价的课题，这些课题是复杂而富于挑战的。影片给我们提供许多思想上的猜想：人在历史的荒诞时刻到底可以有什么选择？人如何警惕自身的恶，如何在历史的险恶境遇从背后袭来时决定自己的选择，个人在极权主义制度下的生存极度困难境遇中到底有多大的选择空间，其道德标准又是如何界定？个人的家庭伦理与公共道德的关系到底该怎样认识？人民与领袖是如何处在一种互相生产的关系中？在一个社会中，在一个国家中，每个具体的人免于恐惧的担保究竟来自哪里？这种安全感的担保或者永远如履薄冰的恐惧对于一个普通百姓和一个高级官僚乃至最高统治者是否有本质上的不同？
从本片中我们看到，在一个公共领域未建立或者被摧毁的社会中，个人无法靠道德修炼而独善其身，他很难逃脱被历史裹胁进入荒诞的命运，他非常容易成为历史的人质。烈日之下，安存完人。
导演本人的认识也可以给我们读解影片提供一个参照角度。他这样阐述这部作品与前苏联历史境遇的关系：“我的这部作品中没有无辜者，也没有罪人。当然，斯大林是邪恶的天才，但他却是人民的手制造出来的。福音书上说，人不可自创偶像……是的，疏忽、谎言、怀疑等已经成了苏联人的本能。这一套‘半真理’正是本片的主题之一。……本片指出此制度也腐蚀了感情生活，并且触动了人性的最深层。”（《亥科夫谈新作《烈日灼身》》，载香港《影响》月刊，总第61期）
无论是没落而又叛变的前贵族米迪亚，还是英雄师长科托夫，都在经历着由极权体制带来的灾难，他们在作为受害者的同时也为了自身的生存或者谋得利益对他人进行着迫害。其实这两个人物在本质上没有根本不同，他们是在荒诞境遇中被剥夺一切和所谓既得利益的两种人，但是在心怀怨毒和随时要靠镇压维持自己的理想这两种状态中，他们都是不道德的，也是毫无安全感的。
影片不仅仅反思体制，而且思考人在历史中的生存境遇；影片也不因回避对政治和体制的触及而损害对人的探索。我们可以认为，一个艺术家如果具有直觉的感悟能力和有力、丰富的形象营造能力，他的作品所蕴含和呈现出来的思想完全可以远远比他自己所认识到的要丰富得多、深刻得多。
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