内容提要： 朝戈在风景与人物的远近之间创造了特定的艺术空间，在此，他对人类的精神性本质与价值做了独特的展示。朝戈是“画家中的画家”，他抵制自然主义，坚持艺术的精神性品质；对抗痞子虚无主义，执守人类的基本价值；反抗权力专制，禀有独立自由的勇气。朝戈拒绝沉沦于世俗化的历史，他以艺术的方式在世界之夜寻找并守护精神的火种，坚持以精神之火照亮历史。
关键词： 朝戈 艺术 精神 火光
在80年代初朝戈就提出：“绘画应该具有精神性”。朝戈的艺术具有什么样的精神性？“精神”在此意味着什么？或者说作为视觉艺术的绘画在朝戈那里显示出什么样的精神空间？朝戈的名字在蒙语中是“火”的意思。这“火”与“精神”是什么关系？他的艺术中真有所谓的“视觉之火”吗？也许这些问题可以将我们引到朝戈艺术的光亮之中。
一、远方与近处
一提到朝戈，人们就会想起他那些神情微妙又多少有点神经质的“人物”，或者说，朝戈基本上是以人物画家而著称的。这一流行的看法主要与批评界的偏好有关，因为大多数批评家都关注他的“人物”而忽略他的“风景”。其实，朝戈的“风景”很重要，甚至可以说离开了他的“风景”就不能真正理解他的“人物”，更不能理解他艺术的“精神”。
关于朝戈的风景，画家本人说过这样一段话：
“大家不经常见到我的风景画，实际上我认为风景画在我的艺术中是非常重要的，可以说，我少年时代对自然的印象就远远深于对人的印象。从心灵到身体都能感觉到自然对人的影响和抚慰。我在童年的回忆中曾谈到，像下雨呀刮风啊，红透的彩霞，宏伟的地势……这些都会在我的心灵上引起很强烈的反响，我有很多人生的回忆是这方面的。我非常大的一个愿望就是能够使我的艺术和这种回忆相称。……我感到自己在风景之中能够有比较高的敏感，能表达光明的主题——我的人物画往往比较低沉，但是我的风景画是有灿烂阳光、有宏伟诗意的。然而我觉得自己做得还不够好，还没有达到心里真正感觉到的要努力追求的那种主题。作为风景画本身而言，我觉得要避免那种风光式或明信片式的东西，因为那是非常表象的。我希望做到的是一个人在自然之中的时候那种最直觉的感受。……就风景本身来说它们并不是典型的风光式的，而是平淡无奇但却能显示出自然的一种本质意象的景色，这才是我所要追求的。……实际上现在这种自然，我们所依赖的最美好的草原原生形态正在消失，而能做这件事情的人已经不多了，所以我个人也很有紧迫感。”[1]
自1980年代初以来，朝戈画了大量的油画风景。这些风景主要以内蒙草原为题材，且大多有写生的底本。朝戈是蒙古族人，和所有蒙古族人一样，他与草原有特殊的历史亲缘；与此同时，朝戈又是现代人，和所有现代人一样，他又与都市有脱不开的现代性牵连。朝戈说他小时候曾住在呼和浩特市的城市边缘，所谓城乡结合部。在这里既可以遥望无涯之草原，又可以逼视眼下之城市。这远近之间、城乡之间的位置倒是暗示了朝戈艺术的特定空间。
朝戈的“风景”很“远”，这不仅在那些直接以“远”为题的作品（图1,《远处的云》1987，《远处的湖》2000，《阴山远行》1995）中有突出的表现，也可以在大量别的作品（图2,《克鲁伦的阳光》1994，《两座山》1997，《草原的路》1997，《有影的风景》1998，《云》1998，《晨》1990，《母亲湖》2000，《故乡之影》2000，《海湾》2000，《秋天的诗》2004，《宽阔的风景》1989）中见出。他风景中的“远”不仅是空间地理上的，更是时间历史性的。“我们所依赖的最美好的草原原生形态正在消失”。“消失”意味着“远去”，离艺术家远去的原生草原才是作品中的风景。
朝戈风景的“远”不单是题材上的，它更是视觉效果上的。我们稍加注意，就会发现构成朝戈风景之“远”的视觉要素。从这些作品的画幅比例上看，我们发现它们大多是反常的横幅，其长高比例多为2：1或更长。这种横向伸延的画幅为舒展无限辽远的地平线提供了可能，也为展示深远无垠的草原提供了场地，它既类似于电影宽银幕的效果，又像马头琴绵延不绝的长调。画面的重心不是通常的近景或中景，而是全景或远景，这便突出了一种史诗般的壮阔，从而在视觉无意识的深处将观众引向远古。画面的基本元素是简要的轮廓与光影，这些元素的组合与游戏形成了最简朴的形体色彩结构，它具有草原民歌的节奏与旋律，热烈而悠然，质朴而单纯。此外，艺术家对画面微妙的梦幻化处理让整个画面弥漫着“另一世界”的精神氛围，于是，“风景”从自然与现实之“近”处飘然而逝，又在超自然与梦幻之“远”方悄然而出。
朝戈曾讲过他青少年时期在草原上的一种视觉体验：有一次他去草原录民歌：“那一次我第一次接触民歌（异常兴奋地），真正的原声啊，牧民姑娘唱的，在地平线以下，歌声飘过来——很远地像阳光一样飘过来，然后，不见人，过了半天我看到很遥远的高地上来了一群羊，过了一会儿上来了一个姑娘……那种强烈的感受和那种美感给我印象极深，并对我后来的艺术有很大很大的影响。还有第一次看到骑马的人，我还记得那位骑手叫‘道布缴’。从很远的地平线上我就看到扬起的烟尘，一股烟尘，然后马很迅捷地从地平线上跑过来……当时很神奇，第一次看到，很好看的啊，有一种对游牧生活的特别美的感受，这些都是我青少年时代永远保存在心里的非常精华的印象。”[2]
其实，朝戈的“风景”就是从地平线下神奇涌现的那个姑娘与骑手的世界，就是保存在青少年记忆中的游牧生活。朝戈强调他的风景画绝不是风光式或明信片式的东西，而是在平淡无奇中能显示出自然的一种本质意象的艺术，这种艺术植根于青少年的纯朴记忆，它与成年人的世故明见无关（风光式或明信片式的东西是成人世界的产物），“我非常大的一个愿望就是能够使我的艺术和这种回忆相称”。
回忆性的艺术是遥远的，如此之遥远不仅是量上的，更是质上的。当某一天我们突然感到自己不再年轻，过去的日子就恍如隔世了。艺术家是那种必须永远年轻的人，或者说是那种必须以自然的生命去体悟自明的真、善、美的人，非此，他的艺术将在世故的成熟中夭折。朝戈是这样的艺术家，他拒绝“长大”，尤其拒绝以现代的方式“成熟”，他栖居在他的风景中，那是他真正的家园、故乡与乐园。事实上，我们很难设想离开了他的风景，朝戈是否还能活下去。
然而，生活在“远方”的朝戈又无奈地生活在近处。这是一个什么样的“近处”呢？让我们看看朝戈那些备受人们关注的“人物”吧。在他的一系列人物作品中，《敏感者》（图3，1990）、《沉默的朋友》（图4，1994）、《西部》（图5，1996）和《图6，两个人》（1996）颇受人们的关注，批评界也津津乐道于作品对这些人物之个性心理的出色表现。然而遗憾的是批评界很少有人将这些人物与朝戈的风景联系起来思考，因此对这些人物的心理分析未能揭示更为深刻的意义。
朝戈的这些人物是一些生活在周遭“环境”而非远方“风景”中的不幸者。在这些作品中，周遭环境既是不可见的又是赫然在目的。从《敏感者》那惊异的目光、骤然收紧的面部器官与陡然飞开的头发可见那环绕周围、近在咫尺、咄咄逼人又与人敌对的环境；从《沉默的朋友》中可以看到弥漫四周的死一般的阴郁。即使是一些以草原为背景的人物画，那如影随形的“环境”也会跃然纸上，比如《西部》与《两个人》，人物都身处草原，但你发现他们与作为背景的草原没有什么关系，有关系的倒是不在场的贴身之环境。《西部》中的两个人在同一位置上却比例失调、踮脚下蹲的姿势与凝神疑惑的表情将那紧随其身的都市环境带到现场；《两个人》中那个微微弯腰且凝神打量着什么的人显然把现代都市人的基本姿势带到了草原，这一姿势让我们看到了他随时要扛起来并予以警惕的环境之重压。
“不安”是这些人物的基本心态，它指向的是一个不同于草原的现代都市环境，朝戈称此为“社会性的精神场”。在谈到《沉默的朋友》时，朝戈说：“这幅画充分反映出的强烈直觉，不仅仅是表现了一个人的处境，在它背后还暗示着一个更大的精神的‘场’。这样我才觉得这个作品是可交流的。艺术好像一个很尖锐的触角，它触动这个社会内部的那种我们说不清楚的波动的精神，一种文化的流动，人们的意识的冲突和这个社会不可调解的一些东西。我画一幅肖像的目的不仅仅是要把这个人的生活描画出来，像《敏感者》或廉峻的肖像，我总觉得它跟时代的气息有一种特别深的联系，这样我才觉得这个作品有当代性，有一种对文化的洞察，它绝不是一幅贵族肖像或某个人的肖像而已，它应当是社会某些方面的一个窗口，是反映社会精神生活的某种痛苦的窗口。”[3]朝戈的这些人物将我们置身其中的社会带入作品，并以一种前倾近逼的视觉冲击效果突出环境压迫之“近”。在朝戈的话语中，这种近逼我们的环境叫“都市”。都市在朝戈的语汇中绝不是一个中性名词，它是一个与草原对立的现代世界。“我认为从人类文明史的角度来看，过度的都市化一定是人类文明的一次癌变。在我的观察中，这种强烈的后现代都市，集中了人类的贪婪、虚荣、伪善、实用主义、残暴等等人类品质中最危险的东西，所以我讨厌。……使我们感到安慰的是，往往在牧区或乡村那些边远的地方，还比较好地保留了人类品行中另外一个极端方面——那种真实的、原初的人性。可是从世界范围来看，这种平衡正在失去，城市文化——实质上是毒素，正在迅速地传播到我们看来边远的乡村或牧区，这是我内心颤栗的最最痛苦的地方。我们在草原纯净的空气中，也开始闻到那种都市才有的二氧化碳和种种杂质的味道。”[4]
都市与草原，近处与远方，风景与环境是朝戈精神性栖居的两大地方，也是朝戈“人物”的关联地。统观朝戈迄今为止的人物作品，我们可以看到这些人物与不同地方的特定关联与精神姿态。《大气》（图7，1988）、《极》（图8，1988）、《远行者》（图9，1988）中的人物神往于“远方”，其姿态是形而上的“飘升”；《敏感者》等作品中的人物束缚于“近处”但又不归顺于“近处”，在与近处之冲突中呈现出种种“不安”。《少年》（图10，2002）、《海日肖像》（图11，2002）、《远方》（图12，2003）、《面孔》（图13，2003）、《谭》（图14，2004）《端庄的人物》（图15，2004）等作品中的人物归属于“远方”，他们保留了远方世界那质朴的“静穆”；而《盛装》（图16，1986）中的人物则被命运抛入远近“之间”，她有莫名的“忧戚”。
二、本质与价值
朝戈人物的“飘升”、“不安”、“静穆”、“忧戚”也是他本人的精神情态，而“精神”乃是朝戈艺术的发源地与归属。早在80年代初，朝戈就开始强调艺术的精神性品质，并明确反对自然主义。“我在这个阶段力图做到的，是能够表达人的内观世界，也就是精神世界、心理世界和人的内部感觉世界，同时不失去自然的亲切的外表，在我为艺术所做的努力中，这个目标是主要的。……我力图达到的是一种使绘画语言——绘画的形体和色彩，给人一种接近事物的综合印象的感觉，这种综合印象不是一种自然主义的对事物外表的认识，那种眼球的视网膜看到的东西，而是对事物有经验性的、对事物有探知力的、对事物有更高敏感的这样一种结果，这是我80年代初期所做的努力，也是我所谓的‘心理分析绘画’的一个重要的切入点。……我想要的是那种一下子击中本质的感觉”[5]。“本质”在朝戈的语汇中指“精神性存在”，他的艺术就是对精神性存在的穿透、照亮、揭示与决断。
精神性存在（本质）需要穿透与照亮，这乃是最为根本的现代处境，因为“精神”早已晦暗不明、隐匿暧昧了。在西方，“精神”（spirit，准确的语义指“圣灵”）在“上帝之死”的现代日趋隐微；在中国，“精神”则在“拜物主义”的现代濒于乌有；然而，精神不死，因为精神是人的生命之根，脱离精神的肉体即所谓“行尸走肉”。人精神性地活着，但现代人的精神性存在却越来越藏而不露了。在今天，精神要么被当成形而上的虚无而悬于高空，要么被看作形而下的心理而交给科学，要么被视为文学艺术的浪漫而演于舞台，要么被作为幼稚的崇高与世故的伪善而遭人嘲笑。“精神”越来越成了躲躲闪闪的东西，然而，朝戈的艺术却要张扬精神，维护精神的尊严，让我们目睹精神的“本质”。
朝戈多次谈到“本质”与“表象”的对立。乍一听他似乎在重弹陈年之老调，但细而察之就会发现他的言谈有自己独一无二的指义。
朝戈所谓的“本质”指一种在现代被深深遮蔽起来的“精神性存在”，他所谓的“表象”则指显露在外的非精神性存在或伪精神性存在（不是西方哲学意义上的“表象”，即“representation”）。现代人生活在形形色色的表象之中，犹如生活在光怪陆离的面具背后。现代世界的非精神化与世俗化体现为表象化，它的直接后果就是现代人的“常态”：就是表情、行为、姿态上的“千人一面”。尽管这“一面”也有生动之时，但你还是会感到生动有余而生气不足，因为生动可以源出于外在的刺激，而生气则纯粹由内在的生命而来。生气非它，精神之气是也。
在朝戈那里，本质与表象的区别不是同一事物的内外区别，而是精神性存在与非精神性存在的区别，这是两种不同存在之间的区别。作为非精神性存在的“表象”与“常态”是现代世界的外表与外观，它掩盖了精神性存在的“本质”与“变态”。“我想要的是那种一下子击中本质的感觉”，这需要一种穿透表象直达本质的眼力。
在《90年代的自画像》（图17，1990）中，我们看到了这样的眼睛。这幅素描作品描画了艺术家最具精神性存在的瞬间，这种精神性存在集中闪现在画面上的眼睛之中，尤其是右边那只眼睛。在谈到这只眼睛时，朝戈说：“我觉得这只眼睛有一种穿透力，在我画的所有作品中是最具穿透力的一只眼睛，他直视观众，我画的时候是直逼自己的形象。这双眼睛很能反映出我当时比较激烈的心理，某种程度上达到了我在素描上所期望的理想，投射出心理上比较强烈的敏感，同时反映出一种直觉。”[6]
朝戈作品的精神世界（本质）是由这样一只眼睛看出来的，而不是自然呈现在视网膜上的东西（表象）。如此之“看”绝不是感官的被动接纳，而是心灵之火的主动照亮。在谈到“绘画的本质”时，朝戈谈到了他对“平面律”的看法。“我说的平面律，实际上是使绘画所描绘的物体最终通过平面来获得一种统一、节奏和协调性。首先东方的绘画是这样的，比如东方的工笔画；西方传统的壁画也是这样的。在文艺复兴之前和文艺复兴时期，比如达·芬奇的画还保持了相当的平面律。而破坏平面律是从文艺复兴之后开始的。后来像委拉斯贵支或伦勃朗后期，平面律在其中所起的支配作用就微乎其微了。到了十九世纪，绘画、油画逐渐还原成视网膜式的一种繁杂形体的东西了，……当它模拟自然的过程越来越逼真的时候，实际上失去了绘画本身的一部特性，也就是平面的这种主动性。……随后欧洲发明了照相机，它对绘画的威胁是大家都能看到的。但绘画能够保持那种原有的平面律和严整力量的时候，照片是取代不了的。所以我认为自然主义倾向给绘画带来了威胁。……我非常欣赏在埃及出土的古罗马统治时代的那些希腊匠人画的非常卓越的棺木人像，这些画是用蜡的材料画的，这些画在很简洁的形式里表达了人类永恒存在的那种心灵的感受。如果跟欧洲的典型肖像相比，欧洲艺术就显得过分矫饰和宫廷化，而这些棺木人像闪烁的那种心灵火焰是那么直接和有力，具有相当的穿透力和我们现在常说的现代性、直接性。”[7]
自文艺复兴以来，“绘画的本质”因两次致命的误解而遮蔽太深，绘画实践也越来越远离自身的本质。第一次误解来自基于透视、解剖与光学的科学自然主义，对画面之“逼真” （与自然视像同一）效果的追求使绘画不再被领悟为人的精神性表达方式而成了复制自然视像的技术；第二次误解来自摄影技术的发展，摄影的逼真使绘画的逼真黯然失色，“影像”的存在似乎意味着“图像”的终结，绘画存在的合法性受到质疑。
面对绘画正在丧失其本质的危机，朝戈不仅忧心也切实地反抗，用他的绘画与文字。为此，我们说朝戈是“画家中的画家”，是“真资格的画家”。或者说，当大多数画家远离绘画本质的时候，朝戈是那种坚决居于绘画本质中的画家；当大多数画家对绘画的本质视而不见的时候，朝戈是那种以非凡的耐心向人们昭示绘画的本质的画家。
在朝戈看来，人类早期绘画的平面律以原始素朴的方式体现了绘画的本质：视觉造型的主动性与精神性。作为视觉艺术的绘画在本质上不是将自然出现在视网膜上的物像被动地转换在画面上，而是要对精神之火照亮的东西进行主动地构形，就此而言，抵制文艺复兴以来的自然主义就成了返回绘画本质的必要前提。自80年代初以来，朝戈一直坚持反自然主义的态度，并称自己的艺术为“心理分析绘画”。它所谓的心理分析绘画指的是画面图像绝不是被动摹仿现实世界的“表象”，而是经过心理分析处理的被现实表象掩盖的“本质”。在谈到早期作品《牧民的儿子》（图18，1983）时，朝戈说：“这幅画表面看来是自然主义的，但它能够表达人的主观心理深度以及心理印象。这种绘画表达方式，实际上使绘画产生了一种主观性。”[8]至于朝戈那些著名的人物画（《敏感者》、《两个人》、《西部》等）更是这种看似自然主义实则反自然主义的艺术。这些作品有两大基本特征值得注意：1、凝固在画面上的人物瞬间看起来是自然而然的，但稍加注意就会发现它绝不是人物的常态（即日常表象），而是某种一闪即过、且通常要掩盖起来的神情姿态（即个性本质），这种神情姿态与人物的个体真实一体相关，因此，它又让人感到不自然（“自然”在社会学的意义上就是“习以为常”）。朝戈以最具视觉感染力和社会性内涵的方式将“个性”引入人物画的空间，使人物画成了人物本质显现与面具脱落的场所。2、对人物瞬间本质的扑捉与精到的艺术呈现体现了艺术家心理分析与表现的特殊力度，但值得注意的是，朝戈并不着意以人为的视觉样式（如抽象艺术和某些表现主义艺术那样）来表现人物的本质，而是让自然呈现（偶尔露真容）的本质进入画面，这使朝戈的人物画既有微妙的精神性意味，又弥漫着素朴的自然气息。
重要的是，朝戈的风景同样也是“心理分析”的产物，或者说是经过精神处理的产物。朝戈说：“我不能容忍彻底的固有色体系，因为它排斥了光，我经常会觉得最美丽的色彩是光在自然中的那种凝结力，但我不能够接受那种纯粹客观主义的色彩的描摹，……我最终的色彩表达方式，还是最擅长一种体验式的、回忆式的、具有记忆特性的那种色彩。这种色彩的氛围在于：它是经过长时间的对事物的体验与观察，最后留在心里的那种色彩。”[9]朝戈的风景画色彩饱满而灿烂，与他的人物画形成鲜明的对比。“我感到自己在风景之中能够有比较高的敏感，能表达一种更光明的主题——我的人物画往往比较低沉，但是我的风景画是有灿烂阳光、有宏伟诗意的”[10]。朝戈风景的灿烂得自心灵所体认与感领的阳光，“我喜欢穿透一切的阳光”[11]。朝戈风景中的阳光结构使大自然最伟大的精神呈现于画面。
无论是风景的灿烂还是人物的阴郁，都是朝戈艺术所揭示的精神性本质或被遗忘与掩盖的真实。前面我谈到朝戈风景的“远”与人物的“近”，这近与远不仅是空间上的也是时间上的，“远方”是一个消失了的世界，“近处”是我们身在其中的现在，远方是灿烂的，近处的阴郁的，这就是朝戈艺术呈现给我们的精神性“本质”。
有关艺术对精神本质的表现，朝戈有深刻的领悟。在谈到油画与壁画的区别时，朝戈说了这样一段意味深长的话：“油画的开始就是世俗的开端。当然文艺复兴的艺术总体来讲，不是很世俗化的，但它是世俗化的开始。油彩是非常方便的工具，它非常适合于画精确的细部，可以非常有魅力地表现出皮肤的感觉。相比较而言油画更完美。但也就因为这些特长，它更世俗，它把艺术家纳入了世俗化。湿壁画看起来并不那么完美，但在这种似乎不大完美里保持了精神上的完整性，而在油画里那种人的精神的完美就时隐时现了，更突出的是人的肉体的或绘画本身的完美。”[12]朝戈这段话让我想起别尔嘉耶夫和佩特对文艺复兴艺术的著名分析。别尔嘉耶夫说经过基督教洗礼的文艺复兴艺术“在形式上是不完美的”，因为由基督教所启示的精神性存在（无限者）永远也找不到完美的形式（有限者）来表现。艺术上的完美只能是古希腊的景像，在那里，有限的世俗化存在直接体现为希腊艺术的完美形式。“如果拿哥特式建筑和古典建筑的区别来说，这就特别清楚。古典建筑在此世极臻完美，如万神殿的圆顶。哥特式建筑其实都不完美，也不追求形式的完美。……基督教文化其实是无法完成的。这种文化所标志的是开始永恒地探索，忧愁和苦闷，向上伸入天穹，并且仅象征地描述这一界限以外可能有的东西。”[13]佩特说米开朗基罗的所有作品几乎都有一种奇特的“未完成状态”，他以这种方式将神圣内容的无限与物质形式的有限保持在一种不定型的开放状态，让未完成的形式成为激发人们无限想象的手段。
显然，朝戈对艺术形式与精神内容的关系之领悟与别尔嘉耶夫和佩特有惊人的相似。艺术的目的不是逼真地表现世俗生活或追求形式自身的完美，而是让神圣的精神存在得以显现。神圣的精神存在是无形的、反形式化的，任何完美的形式化追求都会阻碍它的出场，因此，在基督教艺术中，形式的不完美性与未完成性是艺术让神圣精神出场的基本方式。在对油画与壁画的区别中，我们可以看到朝戈的相关洞见。在朝戈看来，中世纪教堂的壁画在形式上不如文艺复兴之后的油画完美，但它却保持了精神上的完美；文艺复兴之后的油画在形式上比中世纪教堂的壁画完美，但却失去了精神上的完美。在这种领悟的推动下，朝戈从1998年开始尝试一种名为“坦培拉”的壁画画法，创作了一批形式上简朴克制、不尽完美，但精神本质的表现却单纯饱满的人物画。
在朝戈对精神本质的揭示中，我们可以明确感到艺术家的价值关切。朝戈曾说，蒙古人有一种“本质的善”，一种没有被现代虚无主义污染的善，这种善体现了人对价值的本原性渴求与执著。面对朝戈的风景画，我们会被那里的灿烂所牵引，我们想去远方，去那洁净明亮的空阔之地；而面对朝戈的人物画，我们会被那里的阴郁所压迫，我们想逃离，想逃离那不在场的近处。朝戈艺术那“本质的善”与价值关切构成了它最动人的基调。
朝戈是一个忧心的人，即使在日常生活中，也很难看到他舒展眉头的时候。朝戈的烦忧是什么呢？是日常的柴米油盐与功名利禄吗？不是，是当代社会的价值虚无。“在这个时代我认为最深刻的人类变迁是人们正在失去人的内在价值感。当代艺术对此的反映，因价值危机而出现的种种畸态的艺术作为对现实的回应。其实我认为这个现实真正需要的是正面的坚持内在价值的人与具有这种崇敬感的艺术，对于人类的某种宝贵精神的持守与升华。这是面对世俗大潮的最具挑战性的回应。我坚信亘古以来世界诸文明所拥有的一些人类基本价值是共同的。当代生活中种种人类危机是对失去这种价值的反映”[14]。
虚无主义与痞子主义的勾结是上世纪90年代以来中国艺术界最流行的时尚，也是中国当代艺术的毒瘤（不管它有什么以毒攻毒的效用），朝戈的艺术坚决对此说不，并持之以恒地说不。在当代艺术界，精神被彻底喜剧化了，这里“一点正经没有”，这里“没有原则只有策略”，而朝戈的艺术始终有不可调笑的“严肃”，有不容动摇的“立场”，这种严肃的立场与当代人的悲剧性处境保持着最诚实的关联，从而使朝戈的艺术有不可轻掷的重。
朝戈艺术的价值关切不仅明确地体现在他对“远近”之象征意义的肯定与否定之中，也隐微地体现在他对价值之负面与正面的呈现上，后者主要在其人物画创作的变化中见出。自80年代以来，朝戈的人物画在价值关切与表达上经历了一种变化。80年代的人物画主要从正面张扬价值，最典型的作品是《大气》、《极》与《远行者》。这些作品肯定了那个时代普遍认同的浪漫人道主义理想。90年代的人物画主要从负面揭示现实对价值的毁灭，那笼罩人物的黑色阴郁乃是见证。2000年以来的人物画又回到对价值的正面张扬，值得注意的是，这些作品所肯定的价值正是刻写在人物基本姿态中的最基本的善与单纯（《谭》、《少年》等），因而它进一步突出了朝戈艺术的素朴。
在谈到这种变化时，朝戈说：“最近在书里我常提到十国之行，那时我对现实的看法很沉重，大家最近看到我的新作品，相反它是另外一种东西。在这里没有强烈的直接的社会生活的东西，我觉得我发生了一些转换，我在这个总的过程里面关注了人类生活的总价值，……我试图探求那种对人类精神起支撑作用的那样一种存在。这样大的主题我是不是能做到？但是我有一种对绘画的新希望，就是绘画应该回到对人类思想精华的表达和有关信仰的表达这样一个范围中去。我比较了几千年的文化图景和20世纪的文化图景，20世纪所有的图像实际上都表达了人类那种非常痛苦和堕落的心情，
这时我知道我想做什么了，我逐渐回到80年代的心态，重新寻找人应该有的信仰和几千年所积累的基本价值，……我推出了几个观念，一个是绘画应该具有心灵的崇敬感，我们看到绘画和雕刻在人类生活中一直是仰视的，我应该回到这上面来。还有一个是语汇，我在语汇上试图回到具有远古气息的、质朴的、庄严的，反对世俗的东西，我曾经跟一个评论家说过我是反对世俗化的，我还写过一篇文章，‘我厌恶现在整个世界弥漫的的世俗气息’，这是我新的作品的一个巨大的背景，也是我内心真实生活的一个希望。”[15]
在2000年以来的一系列“坦培拉”作品中，我们能感到朝戈艺术所发生的深刻变化，在此，我们会被一种伟大的“静穆”、“单纯”与“高贵”所震慑，这与艺术家此前作品中那种敏感的“不安”形成鲜明对照，也许这就是朝戈所仰视的那种体现人类基本价值的恒久姿态？一种不会与时俱进、不会变化无常的恒久姿态？
三、历史与艺术
朝戈曾这样谈及艺术史与一般社会史的区别：“在我看来，在人类生活的总价值中，权力扮演的角色，以及权力包裹的权力所造成的有关的行为、手段以及它与人格之间的关系，更多地反映了人性的弱点。我们看人类的历史，充满了杀戮、阴谋、欺骗、暴力和堕落。然而比较而言，艺术的历史可以说是充满阳光的、充满了人类价值的历史。艺术是那些接近信仰状态的人们创造的。”[16]艺术的本质就是对价值与希望的确立与坚守。
在朝戈的艺术世界中，我们常常被两种对立的情绪所感染，那就是体现在风景中的“欢乐”与弥漫在人物中的“烦忧”。欢乐属于遥远的过去，属于理想；烦忧则起于切近的现在，属于现实。朝戈酷爱蒙古族的史诗《江格尔》，因为它“里面包含了非常高的审美理想，尤其是结尾。它说有一个理想的地方，蒙古语叫‘宝木巴’，就是理想国的意思，这个地方的人永远不衰老，永远25岁，这里的草，这里的羊群永远可亲……人与人之间是那么和谐，青年永远英俊，姑娘永远无比美丽……”[17]。朝戈的风景就是“宝木巴”，它在权力争斗的历史之外，这里有艺术家的“欢乐”。与之不同，朝戈的人物大多生活在权力争斗的历史之中，但这是一些并不认同权力争斗史的人，一些与权力争斗史格格不入的人，这些不安的灵魂刻写着艺术家的“烦忧”。
诗人荷尔德林在著名的《归家——致亲人》一诗中吟唱了自己的“欢乐”与“烦忧”。该诗吟唱诗人回家的经历与感受。一路上诗人感到“家”越来越近，沿途的一切景象都呈现出“家”欢迎他归来的信息，诗人沉浸在归家的欢乐之中。然而，当诗人真地走到家乡之时却莫名的烦忧了，因为归家者虽已归家却没有真切的在家之感（尽管乡亲们似乎是在家的）。烦忧的诗人发现真正的“家”并不在家，它隐匿起来了，家已不家，乡亲们对此一无所知。
因为这烦忧已进入欢乐之中，
如此烦忧，无论诗人愿意与否，
他都必须承担在心，而他人却不。[18]
真正的诗人是那种敏感到家已不家，而又必须归家的人，真正的艺术家又何尝不是如此。与荷尔德林一样，朝戈的风景中充满了家的欢乐，然而家园遥远，人物的不在家将深深的烦忧嵌入了风景的欢乐，当然，风景的欢乐也始终让人物的阴郁朝向远方的阳光。
朝戈把我们自己的历史性现在领悟为“世俗化”的结果。“世俗化”的实质就是分离人与“神圣世界”的关联，它在根本上消除人对本真家园的记忆，使人的本真家园隐匿起来。对此，朝戈深有感触。朝戈常常谈到都市人对草原和乡村的遗忘，在他眼中，草原与乡村象征着一个正在消失的神圣世界，那里还保持着人类生存的基本价值，都市则意味着一个全面世俗化的世界，在此，一切价值都被颠倒和毁灭了。在朝戈看来，世俗化的历史是堕落的历史，而艺术则是对堕落的抵制；世俗化的历史愈来愈黑暗，艺术则是照亮黑暗的火光。朝戈说：“我的名字‘朝戈’在蒙古语中就是火光的意思。记得父亲给我讲过一些俄罗斯寓言，其中有《丹柯的故事》，丹柯领了群人走到森林里迷了路，天黑走不出来了，他就把自己的心掏了出来，给大家带来光明，等大家走出黑暗的森林，他就死掉了。”[19]朝戈是那种能意识到艺术家的天命并具有强烈献身精神的艺术家，这使他与时下那些沉沦于世的伪艺术家区别开来。
在强权恐怖主义与痞子虚无主义肆掠的当代社会，人们越来越恐惧与麻木，艺术也越来越世故和滑头。就在不少热血当年的艺术家都变得心灰意懒而向现实投降的时候，朝戈却始终保持着灵魂的独立、敏感、无畏、激情与率真，他坚决拒绝沉沦于历史，在世界之夜寻找并守护精神的火种。朝戈说他的理想是做一名“知识分子画家”。朝戈心目中的“知识分子”是与中国传统的“文人墨客 ”不同的丹柯式的人物。“他们对生活对整个人本身的关心是非常强烈的，而且他们个人要做出很大的牺牲”[20]。朝戈景仰那些具有独立人格并将思想的责任放在第一位的俄罗斯“知识分子”，他鄙视那些只知道沉迷于审美把玩的“文人墨客”。在朝戈身上，我们能看到一种现代知识分子所禀有的“现代性态度”，那就是对我们自己的历史性现在持续不断的关切与反省的态度，独立于权力化的历史而对之进行自由批判的态度，对我们自己的历史性未来负责的态度，坚决维护人类基本价值的态度。“我在努力使自己天然的艺术素质与激烈动荡的社会存在和广漠的自然产生根本性的联系。”[21]
自五四以来，“现代知识分子”的幽灵便在中国徘徊，但由于多种原因，这幽灵之火几近泯灭，尤其是在中国当代艺术界。因了朝戈艺术的存在，我们重新看到了火光，只不过，对大多数习惯了黑暗的眼睛来说，朝戈式的火光太过眩目，因此，它注定了要在黑暗中燃烧，在孤独中燃烧。然而，精神是火焰，它照亮历史。
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[1] 袁宝林、朝戈：《朝戈》，武汉，湖北美术出版社，2001年，第75-78页。
[2] 同上第12页。
[3] 同上第51-52页。
[4] 朝戈：《敏感者——一个知识分子画家的叙述》，北京，三联书店，2004年，第70-72页。
[5] 同上，第95-96页。
[6] 袁宝林、朝戈：《朝戈》，武汉，湖北美术出版社，2001年，第28-29页。
[7] 朝戈：《敏感者——一个知识分子画家的叙述》，北京，三联书店，2004年，第107-113页。
[8] 同上，第15页。
[9] 同上，第79页。
[10] 袁宝林、朝戈：《朝戈》，武汉，湖北美术出版社，2001年，第75页。
[11] 同上，第3页。
[12] 同上，底101页。
[13] 别尔嘉耶夫：《历史的意义》，张雅平译，学林出版社2002年版，第108页。
[14] 朝戈：《画室文摘》，未刊稿。
[15] 朝戈在2004年12月11日中国艺术研究院丁方和朝戈艺术讨论会上的发言。
[16] 朝戈：《敏感者——一个知识分子画家的叙述》，北京，三联书店，2004年，第102页
[17] 袁宝林、朝戈：《朝戈》，武汉，湖北美术出版社，2001年，第19页。
[18] 荷尔德林：《归家——致亲人》，见《海德格尔诗学文集》，成穷等译，武汉，华中师范大学出版社，1992年，第329页。
[19] 袁宝林、朝戈：《朝戈》，武汉，湖北美术出版社，2001年，第12页。
[20] 同上，第95页。
[21] 同上，第107页。
