英文名：
Higher Education in Theatre：Paradigms and Prospects
内容摘要：
现代戏剧教育有职业训练和通识教育两种模式。欧美戏剧高教极为发达，通识教育多于职业训练，毕业生掌握有关知识技能后，可从事各种工作。我国戏剧高教历来是精英式职业训练，在这一模式中应增加学生独立实践的比重，鼓励跨专业合作。由于社会对有关人才的需要日益扩大并呈多元趋势，近年戏剧教育发展迅速，毕业生就业也多元化，有必要吸收通识教育之长，为学生打下跨学科的宽广基础，并开设相关新专业。综合性大学也应继续发展戏剧专业，以通识教育为主，开设双专业课程。
关键词：戏剧教育，职业训练，通识教育，全面发展，人类表演，社会表演，项目学习
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自2500多年前起人类有了正规戏剧活动的历史记载以来，大部分时间里戏剧工作者的教育一直是用类似师傅带徒弟的方式进行的；即便后来有些剧团甚至皇家宫廷办起了学馆，教学的方式还是没有根本的变化。在独立于剧团的现代学校里教授戏剧是从最早现代化的英国开始的。1861年伦敦音乐学院开设了戏剧课程，该校现在名为伦敦音乐戏剧学院（LAMDA），另一家顶级的戏剧学校英国皇家戏剧学院（RADA）则成立于1904年。那时候普通大学都不承认培养艺人的戏剧教育也有学术价值，不肯在高等学校里设立戏剧系，因此在20世纪的前半叶中高等戏剧教育还十分薄弱。美国的第一家戏剧学校是1884年成立于纽约的莱西恩戏剧学校，后来于1899年和1952年两次得到纽约州立大学不同程度的许可，才“挂靠”上了大学。现在世界上绝大多数的戏剧院校都是在过去的五十来年里成立的，不但中国是这样，戏剧教育的超级大国美国也差不多。美国现有大学戏剧系一千好几百所，超过全世界所有其它国家戏剧院系的总数，但大多数也都是二战结束以后才开办的。不久纽约州立大学各分校都有了自己的戏剧系，那家挂靠的莱西恩戏剧学校则改名成了独立的美国戏剧学院。
戏剧学校的成立带来了两个极大的变化。以前的戏剧学徒接受的是百分之百的职业训练，他们将来的工作则包在师傅身上。现在的学校独立于剧团之外，一般都参照普通学校的教育方针，也教不少戏剧专业以外的人文、社科乃至自然科学的课程；与此同时，学生将来的工作却很有可能与戏剧无关。也许有人会认为，教学的专业比例降低和失去进剧团工作的保障都不是好事而是退步；如果确是这样的话，那么为什么在过去几十年里和全世界范围内，学校式的戏剧教育广泛地取代了传统的带学徒式的职业训练呢？
原因是社会变了，戏剧也变了。从社会的角度看，过去那种百分之百的专业戏剧教育和近乎终身制的工作保障是建立在学生对师傅及其剧团的人身依附之上的，现代人显然越来越不愿意再接受这样的制度。从戏剧的角度来看，现在戏剧的种类比一百年前多了许多倍，可以使用戏剧技能的非戏剧类工作更是多了无数倍，学戏剧的年轻人越来越倾向于多元化的自主选择，这种选择也包括了不搞职业戏剧在内。马克思和恩格斯早在一百五十年前就预测到，理想的社会是人人都能全面发展的社会，一个人可以既是工人又是画家又是作家，社会让人人都有充分的时间和条件来施展各方面的才能。现代教育中有一个很重要的概念“通识教育”，英文叫liberal arts education，这个术语不能按字面来翻译，指的远不仅仅是艺术教育，而是包括了数理化文史哲等所有基础的人类知识在内。美国大学的头两年全部不分专业就是这个道理。教育学家们为通识教育提出了各种不同的理论根据，对我们中国的教育工作者来说，马克思和恩格斯关于人的全面发展理论显然是最有说服力的。这也可以解释为什么百分之百的戏剧职业训练并不是理想的教育。
马克思恩格斯的理想使得通识教育对中国人来说在理论上并不太难接受，但具体实施起来问题就大了，现在的社会毕竟还没有能让人真正去全面发展，学生毕业以后毕竟还是要靠他们所学的特定专业去找工作。就是在美国大学的各个系科里，专业课程和通识课程的比例也总是在不断地被争论和调整。这个问题在艺术、体育等所谓需要特殊才能的专业中尤其突出，因此在中国大一统的普通高考体制中，艺术和体育院校还是可以享有提前进行专业考试的特权；而美国这个非常强调通识教育的国家的大学里，也有不少并不完全按照通识教育的方针来教的戏剧学位课程，称为BFA和MFA（Bachelor of Fine Arts和Master of Fine Arts，即专攻实践的艺术学士和硕士），那里的学生可以用尽可能接近于传统的学徒的方法来学。总的来说，高等学校的戏剧教育有两大模式，一是通识课和专业课大致上平分秋色的通识教育模式，一是专业课大大超过通识课的职业训练模式（西文称为conservatory training. Conservatory一词也可以指音乐学院的“学院”，因为学乐器和声乐是一定要学徒式地教的）。
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美国的一千好几百个大学戏剧系中大多数都是用的通识教育模式，但他们最好的戏剧专业毕业生却多半毕业于那一百多个使用职业训练模式的院系，例如纽约的朱丽亚学院（有音乐、舞蹈、戏剧三大专业，并不是像不少人误解的那样仅仅是个音乐学院），耶鲁大学戏剧学院和纽约大学的惕西艺术学院等等。欧洲的普通大学没有那么多戏剧系，但有比美国多得多的独立的专业戏剧院校，那都是用的职业训练模式。中国的高等戏剧教育体制是五十多年前从欧洲学来的，但是更加极端，一开始大学完全没有戏剧系，全国只设立两个戏剧学院（后来多了一个中国戏曲学院），因此中国的戏剧教育长期以来只有职业训练的模式而没有通识教育的模式。
但现在情况已经开始改变。一方面普通大学里开始出现了和戏剧有关的系科（更多的是影视），那些系科的课程设置中通常比专业学院有更多的普通课程；另一方面戏剧学院传统的职业训练课程也受到了越来越大的挑战。随着戏剧院团的改革，进入专业剧团工作的戏剧学院毕业生越来越少；而另一方面，随着各类媒体和其它非戏剧相关行业的大发展，越来越多的戏剧专业学生毕业后成了媒体和其它类型的创意工作者。例如，上海戏剧学院2001和2002年的毕业生就业情况表明，专业就业率最高的表演系毕业生也只有53％（含专科生）和65％进入戏剧影视单位，导演系是37％（2002年没有毕业生），戏文系是13％和30％，，舞台设计是21％和13％，灯光设计是34％和62％，服装与化妆设计则是0％和7％。[1]这些数字并不意味着其他的毕业生都失业了，其实他们基本上都在工作，有的去了报社、出版社等印刷媒体，有的成了自由职业者，但有一点是肯定的，没有一个是专搞戏剧的。在这种情况下，传统的以编、导、演、设计舞台话剧为终极目标的课程应该怎么教下去呢？
这个问题美国的戏剧教授早就碰到了，大学里每年要送出那么多戏剧专业毕业生，社会上并没有那么多职位在等着他们，事实上美国的戏剧专业毕业生中只有大约3％会在戏剧影视界谋生。这是不是意味着戏剧教育的失败？抑或是戏剧教授们向学生隐瞒了市场需求不足的事实，骗了太多的学生来学戏剧？第一个疑问常常来自大学其它系科的教授，因为他们教的毕业生在所学专业内的就业率全都远远高于戏剧，3％对他们来说是不可思议的。第二个质问多半来自学生的父母，他们没法说服自己的孩子不选戏剧这个“没用”的专业，就只好怪老师们开设了市场并不需要的太多的戏剧系。
戏剧教授对抱怨的学生父母是这样说的：你们的孩子都已成人，他们自己会看到就业市场的情况，我们并没有也不可能保证让他们当上明星，但他们还是要来学戏剧，我们为什么要拒绝呢？他们中固然有些人是在天真地做着明星梦，但大多数人还是有理性的，一个大学本科文凭毕竟不是一时冲动就能读下来的。问题是为什么会有那么多孩子要来学“没用”的戏剧呢？美国大学的专业完全由学生自由选择，而且让学生进大学先自由选课学上三四个学期，对各种专业都有了相当的了解以后再作决定。在几乎所有其它的专业领域里，各专业的生源数量总是随着该专业就业市场景气值的预期而自然浮动，唯独戏剧例外。学生们明知学戏剧很难找工作，还是蜂拥来学，从总体上看，在过去的五十年里大学戏剧系的数目和招生人数都翻了好几番，虽然发展的高峰期已经过去，近年来这两个数字基本上还是保持稳定，完全没有因为就业率低而往下走。
但是社会对戏剧高等教育供需严重失衡的质疑对于戏剧教育者来说毕竟是个巨大的压力。针对这一问题，出现了两种相反的对策，一种是使职业训练模式更加职业化，以期学生能在争夺有限的编剧、导演、演员、设计职位的愈益激烈的竞争中脱颖而出。我曾经任教的北岭加利福尼亚州立大学戏剧系里就有过一次讨论，有人提出要把传统的通识教育模式（发一般的学士学位BA）改成职业训练的BFA，也就是多上专业课，砍掉些文化课。但最后这一提案没有通过，因为多数人采用的是另一种思路，那就是坦然承认大多数学生不可能成为职业戏剧家这个现实，在校期间帮他们拓宽知识面，以期将来在其它领域里也能找到可以用上戏剧技能的工作。持这派观点的有些人甚至主张还要让通识教育更加通识化。
这两种对策中，职业训练模式比较简单，尽量根据演艺业市场的需要来训练学生就是了，例如纽约的朱丽亚学院就是这样一个典型，它录取学生要经过及其严格的多次面试，还特别讲究外貌，却不用考文化课。朱丽亚学院的学生成名率相当高，就业率也远远高于绝大多数大学戏剧系。但遍布全国的上百个类似的戏剧职业训练班就没有那么幸运了，那些只学了演艺的学生如果找不到演艺业的职位，要改行就比较困难。相比之下，准备好学生将来要“改行”的通识教育模式要复杂得多，在专业课之外再给学生上点什么课呢？多数地方选择了扩大戏剧定义的办法，以消解经典的解构主义、打破精英与大众文化界限的后现代主义以及重写男性历史的女性主义等等新理论为依据，在课程中加进越来越多的交叉学科的内容。
对戏剧通识教育中这种泛戏剧化的倾向，上世纪九十年代在美国大学里有过一场相当热烈的争论。主要有三派观点。一派主张要进一步增加课程中的人文含量，在戏剧高教界颇有影响的纽约《表演艺术学刊》的主编邦妮·莫然卡写了一篇题为《二十世纪末的戏剧与大学》的长篇论文，她指出：“重要的是整个课程要按照跨学科的要求来重新设计，表演的教学应该和视觉艺术、戏剧、舞蹈、电影、电视的历史结合起来。同时还要有一个跨文化的要求，要强调这样一个概念，那就是全世界不同的国家里同时都有表演在进行。”[i][2]这一派的兴趣主要在欧洲风格的打破艺术门类界限的前卫戏剧，而对传统的戏剧，尤其对百老汇的商业性戏剧评价不高。
他们的对立面是要让戏剧系回到戏剧的传统派，主张“继续教授建立在坚实的戏剧历史和理论基础之上的戏剧文学、表演和演出，这才是我们最基本的使命。”[3]这一派当然希望这样能为职业剧团培养出一批专业人员，但他们也清楚地知道，由于僧多粥少，这一目标实现的可能很小，因此他们又指出，即便大多数学生将来不能进入演艺业，他们在学校剧院演出的戏剧也很有意义，因为遍布全国的校园戏剧并不是仅仅是给学戏剧的学生看的，也是全民社区戏剧的重要组成部分。“大学戏剧对自己、对学生、对观众都有责任，要通过戏剧来发现和呈现出普遍的人类经验、情绪、和思想。我们有责任帮助学生和观众熟悉我们从自古希腊以来的前人那里继承下来的经典戏剧遗产。”[4]
纽约大学的大师级教授理查·谢克纳则提出了第三种观点。讽刺的是，他和那些抱怨戏剧系办得太多的学生家长一样，也认为社会其实并不需要那么多戏剧系，但他的主张是，要从根本上改造现存的大多数戏剧系，彻底摒弃误人子弟的职业训练模式，转而培养社会大量需要的从事各种人类表演的实践家和研究者。他的口号是：“别搞虚假的训练了，要搞文化。”[5]他认为事实证明，多数戏剧学生现在学的都是些很难有机会真正用上的过于具体的戏剧技能，因为他们今后从事的多半不是演艺业而是教育、文博、推销、政法等许多其它行业，将来他们还必须根据各自工作的需要自己来摸索如何改造以前学过的技能。与其这样，还不如在学校的时候就教他们一起来探索适应性更强的各种人类表演的方法和原理。也就是说，他既不赞成搞过多的职业训练，也不满于传统的通识教育模式，他要在通识教育理念的基础上开辟一个全新的学科，一个极为宽泛的职业训练学科。
谢克纳这番话在理论上很有说服力，以他为主开辟的人类表演学这个新领域近年来吸引了越来越多的学者和研究成果，大学里纷纷开出这方面的课程，有些是属于戏剧系的课程，也有许多属于文学、哲学、人类学、社会学、政治科学、管理科学、法学院、商学院等等。但与此同时，他要改造戏剧系的主张要实施起来却困难重重。他是十年前在全美戏剧高教年会上发出这个呼吁的，但迄今美国三千多个大学里还是只有两个人类表演学系，一个是他本人于1980年代初亲自参与创建的，位于纽约大学，是由原来的研究生戏剧系改造而成；另一个是十年后在芝加哥的名校西北大学创办的，其历史渊源可以追溯到许多西方大学历来都有的演讲系。
可以说人类表演学这个新学科到现在为止基本上还是雷声很大，雨点太小，为什么呢？根据我在1980年代纽约大学人类表演学系学习和自1988年以来担任谢克纳主编的人类表演学旗舰学刊《戏剧评论》特约编辑的经验，我认为美国的人类表演学还缺乏作为一种教育模式的实用性和可操作性。谢克纳虽然是正宗的戏剧博士，一直在大学任教，他的教授生涯是和在1960年代搞前卫戏剧同时开始的，他的人类表演学中很大一块是研究前卫戏剧——这一点与前引莫然卡的观点相似。他们之所以要把戏剧改名为人类表演（英文是performance，不能按词典译为“表演”，那样会跟传统的戏剧舞台表演acting混淆），很大程度上就是因为很多前卫戏剧已经完全突破了戏剧的疆界，只好给它换一个名字。然而前卫戏剧的市场毕竟有限，不但集中在纽约、芝加哥、旧金山等大都市里，就是在那里也属于边缘艺术，甚为“小众”，不可能指望全国大多数大学的戏剧学生都来学这一套。本来学戏剧的毕业生在演艺业（包括戏剧电影电视）谋生的比例就只有3％，其中搞前卫戏剧的更是远远不到1％。因此，人类表演学要以前卫戏剧来改造戏剧系的设想并不现实。此外，人类表演学还有一个主要研究方向是原始部落的仪式研究，这是这个领域的跨文化的一面，也是谢克纳和他不少同行强烈的兴趣所在。自从1970年代西方的前卫戏剧开始走下坡路以后，谢克纳教授和彼得·布鲁克等艺术家一样，把目光转向了非西方的表演文化，因此，印度的面具舞蹈，巴布亚－新几内亚的部落仪式，印尼的乩童做法，中国的傩戏藏戏等等都成了人类表演学的重点项目。这些研究固然都有重要的学术价值，但对于一般的学生来说，既难以弄到那么多经费去做实地考察，也不容易引起比身边的戏剧演出更大的兴趣，要把这些作为学生学习的重点又不现实的。在美国都是这样，对中国人来说就更不可能了。
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那么这些模式及其引起的争论对中国的高等戏剧教育有什么意义呢？首先必须肯定，由于中国从事戏剧教育的高校极少，仅有的三个戏剧（戏曲）学院的职业训练模式是一定要加强的。但加强未必意味着加课，更重要的是要增加实践的机会，尤其是增加由学生自主操作的风格多元的实践机会。我们现在的模式是一个班二十多个人由一位或一组老师连续四年带到底，几乎所有的艺术创作都是在老师的直接指导下进行的，学生最有独创性的剧本、导演构思和设计等一般得不到实践的机会。这种方法便于管理，对于缺乏主动性的学生来说也能及时提供帮助，但却不利于激发学生的主动性创造性，尤其不能帮助他们适应走向社会后必须面临的激烈竞争。可以在保留原有模式基本框架的前提下，空出一些“独立研习”的时间，让学生更多地发挥主观能动性，提出自己的原创项目，发挥团队精神予以实现，教师只需要进行相对超脱的指导，然后根据独立项目全过程的表现来打分并给予学分。美国大学的经验证明，对多数学生来说，这种项目学习的效用要远远超过跟着老师亦步亦趋地做作业。当然，这样的学习操作起来比较复杂，不可能每年都搞，对还处在描红阶段的低年级学生未必不适合，但至少四年中每个学生都要有一次这样的实践。对于学导演的学生和各科研究生而言，这更应该是学习的主要方法，在美国大学里，除了体制规定的挣学分的独立项目以外，学生们还有许多完全独立的剧社活动，对锻炼独立创作和社会操作的能力有极大的帮助。不少大学有规定，每天三四点钟以后到晚上的时间全都留给学生自修和做自己的项目。
项目学习的方式还带来了一个打破专业界限的问题。很少有戏剧项目是可以由一个人独立完成的，每一个承担独立项目的学生都面临着如何联系其它专业的同学以建立一个团队的问题。这就要求他们对戏剧艺术的各个专业也都有相当的理解。这就是说，在我们原有的职业训练模式之内，还是可以借鉴通识教育的理念，把表演、导演、文学、舞美的界限适当地打通。比方说，所有专业的学生都必须精通相当数量的经典剧作，所有的编剧都能上台演戏，所有的演员也都会制作布景。好的欧美戏剧院系都有这样的要求，甚至一些没有戏剧系的学府如牛津大学、哈佛大学也出过好些大师级的戏剧影视艺术家，如导演彼得·布鲁克（牛津）、彼得·塞勒斯（哈佛）、演员休·格兰特（牛津）等等，就因为他们接受了高水准的素质教育，同时又在大量的独立艺术项目中练出了实在的本领。这跟那些只教些表面的技巧诱人做影视明星的演员训练班绝不可同日而语。美国采用职业训练模式的院系如耶鲁大学戏剧学院和纽约大学艺术学院的三年制MFA研究生都分为编剧、导演、表演、布景设计、灯光设计、服装设计、戏剧管理等不同的专业，但学生之间总是不断地在交流，互相找人搭班子做自己的项目，这样自然形成的合作圈子在他们走向社会以后非常有用。相比之下，中国的戏剧学院分科过于死板，学生极少有机会做自己的项目，特别是导演系学生，既没有课堂上独立执导的机会，也很少能在课余自己找演员排戏（他们的老师都抓不到演员来排戏，怎么会轮得到他们？）。这既是体制中的部门所有制的问题，同时也因为我们对“演员”的身份要求过于苛刻。这个问题告诉我们，即使在职业训练的模式里，也应该学一点通识教育的理念。
不久前我到新加坡的实践表演艺术学院为他们的“研究与训练班”教课。这个学校的创办人郭宝崑（1939－2002）精通东西方文化，曾得到新加坡、澳大利亚、日本、法国的政府大奖和勋章，他把通识教育的理念尽可能地渗透到这个三年的职业演员训练班里去，请来东西方各种主要表演艺术传统的老师，让学生分门别类学习中国、日本、印度、印尼的传统表演程式，把西方经典也分成希腊、莎士比亚、契诃夫、布莱希特、贝克特五大传统来分别学习，学习中都兼及文学、表演、导演、舞美各个方面。有了这样既宽又扎实的基础，学生就能在自己的创作中融会贯通。我在那里教的是布莱希特的表演。乍一看这些演员的外部条件并不理想，他们的年龄和背景差别很大，以前干过各种各样的工作，说起双语的台词，英语、汉语都不很标准。可是一旦开始工作，我就发现他们创造能力极强。给他们一个两张纸的布莱希特风格的故事大纲，他们马上就可以开始即兴表演，自己编台词创造角色，极其自然地把布莱希特的风格和中国戏曲的身段糅合到一起，仅仅二十来个小时的排练以后，就拿出了一台四十分钟的演出，效果非常好。如果能把我们招生时对外部条件的严格要求和郭宝崑式训练班中的多元化、创造性结合起来，那就是理想的培养全才戏剧艺术家的教育模式了。
其次，在戏剧院校传统的职业训练的专业之外，还有着一个扩展与戏剧相关的新专业的广阔天地，例如戏剧教育（培养普通教育所需要的大量的戏剧师资[6]）、会展（策划、设计、活动编导）、社会表演（政法、营销、媒体、节庆等社会活动的编导）等等。社会表演与谢克纳提倡的人类表演学有一定的关系，但要从中国的国情出发，扬弃美国学者最为看重的前卫艺术和原始仪式两个方面，把教学重点放在中国现代化进程中愈益彰显出来的社会表演上面，使之成为一个更具有实用性和可操作性的学科，为各行各业培养公关、管理、培训方面的人材。[7]自2003年起各级政府纷纷开始建立各级新闻发言人制度[8]，再一次说明社会对这方面人材的需要。这三个新学科都是跨专业的，与传统专业相比，更需要一个侧重于通识教育的模式，把基础打得宽厚，但不一定太强调太具体的技能。上海戏剧学院近年来已经开始了这样的工作，例如在戏文系开设广播电视文艺编导专业（1995年起）和艺术管理专业（2003年起）。新专业总是会有争议的，有人就认为文编专业什么都学，什么都不精。其实这是正常现象，现代社会的职业日益多元和多变，大学教育绝不可能教人学会终身受用的技能，但应该帮学生打好基础，掌握终身学习的方法，将来遇到圈内外的各种工作都能适应。如果学生特别喜欢某些课程但觉得还不过瘾，就应该给他们机会，课余自己去进一步学深学精。
最后，对于戏剧学院以外的普通大学来说，也可以有更多的戏剧和与戏剧有关的专业，那就完全要采用通识教育模式了。当然中国不可能也不需要学美国那样去建立那么多大学戏剧系，目前最需要的是，在师范大学艺术系里增设戏剧专业，还可以以主管素质教育的文化艺术教育中心之类机构为依托，加强戏剧课程，和各种非戏剧专业合办双专业学位。双专业中的另一专业并不一定要和戏剧接近，甚至学工程的也可以同时学习戏剧，这样的双专业学生将来可能是工程师兼业余戏剧爱好者，也可能是工程公司的对外发言人、投标陈述者，或者为工程公司做培训员工的工作。总之，现在各行各业都需要既懂本行又有一定戏剧才能的人材，这是任何一个传统的专业都教不出来的，只有双专业能够满足这样的需求。
总的来说，中国的高等戏剧教育也应该有职业训练模式和通识教育这样两种模式，各自适应于不同的需要。欧美的多数戏剧院系是在两个极端之间寻找最适合它们自身特点和学生需求的平衡。具体对中国的高校而言，在三个不同的情况下，我认为应该有三种不同的做法：第一，戏剧学院的传统专业必须坚持职业训练的模式，为此特别要加强学生独立实践的力度；同时还要融进一些通识教育的理念，打通戏剧内部各专业的界限。第二，戏剧学院还应该采用通识教育与职业训练相结合的模式，增加社会需要的边缘和跨专业新学科。第三，希望普通大学也会出现更多的戏剧专业，它们应该扬长避短，利用综合性大学通识教育的优势，但不把培养职业演员作为目标，而是将戏剧与各种人文和科学专业结合起来，培养多种多样的复合型人才。
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[2] Bonnie Marranca, “Theatre and the University at the End of the Twentieth Century.” Performing Arts Journal, May/September 1995, The Johns Hopkins University Press, P.70.
[3] Alice M. Robinson, “Theatre Education.” Performing Arts Journal, May/September 1995, The Johns Hopkins University Press, P.91.
[4] 同上。
[5] 引自Jill Dolan, “Geographies of Learning.” Theatre Journal, December, 1993.
[6] 见拙作《戏剧在教育中的地位和作用》，《戏剧艺术》2002，第一期。
[7] 见拙作《重在表演——社会表演学导论》，《戏剧艺术》1999，第四期。
[8] 吴晨光：《2003：中国“新闻发言人群体”浮出水面》，《南方周末》2003，11，13，p. A4.
《戏剧艺术》2004年第一期
