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陈晓明:作为谋杀的写作才有创新意义——《我的名字叫红》与当代小说的可能性

  

  帕慕克于昨日傍晚访问日结束抵达北京。在京期间,将分别在中国社会科学院(22日--23日)和北京大学(24日)做讲演。这又使我带着兴趣重读了《我的名字叫红》,产生了如下的想法,或许有些怪异,阅读《红》这样颇为怪异的作品,或许只有怪异的观点才能与它同处一个区域(密室?)中。

  2006年,帕慕克的《我的名字叫红》获诺贝尔文学奖。瑞典文学院的专家洛多恩在接受《环球时报》记者采访时表示,帕慕克是近年来最没有争议的诺贝尔文学奖的得主之一。此说我非常赞成,我个人也认为帕慕克是近年来获得诺贝尔文学奖中最好的作家之一。我阅读这部小说深深为其艺术手法的高妙所震撼,而从艺术表现中透示出一种文化的韵味也让我深深折服。

  我关注的是这部作品用了如此精妙的艺术表现手法,它给当代小说以何种的启示?

  在上世纪60年代,巴斯、巴塞尔姆、苏珊·桑塔格等人都宣称“小说死亡”,也就是虚构文学再也没有翻新的可能,小说的艺术已经枯竭。然而,半个多世纪过去了,小说还在生存,还在它的方式抗争着临死的命运。但我们确实也不得不看到,当代小说的艺术变得越来越困难,要写出一部好小说是如此困难,例如,《我的名字叫红》,需要调动如此丰富复杂的手法,需要用一个民族的历史文化作为依托,需要如此的想象力和思想洞察力,需要如此的艺术勇气和才华。我一方面看到《我的名字叫红》的杰出之处,另一方面看到当代小说的困境——那是一种绝境(aporia),那是对绝境的一种意识,只有对绝境的意识,才有惊人的作品出现。

  我把《红》的写作看成是一次谋杀,把《红》的艺术成就看成是一次成功的谋杀。谋杀的对象就是博尔赫斯。关于帕慕克先生与博尔赫斯小说的关系我没有更多的证据去证实,但这部小说博尔赫斯小说的艺术关联,我想是明显的。例如,博尔赫斯的《指南针与死亡》、《小径分岔的花园》等等(顺便说一句,丹·布朗的《达芬奇的密码》肯定与博尔赫斯的《指南针与死亡》也有关,博尔赫斯的这篇小说被布鲁姆推为博尔赫斯最好的小说)。博尔赫斯小说被声称小说死亡的巴斯说成是后现代小说的希望,1967年巴斯发表《枯竭的文学》(exhausted literature),13年后,也就是1980年,巴斯发表《填补的文学》(supplement literature)。博尔赫斯被看成是填补的希望。后现代小说,不管我们称之为什么主义,或者没有主义,当代艺术性小说,都要向博尔赫斯致意,或者跨过他。

  如果说这部小说是在向死而写的话,那就一定有一个它在写作上要谋杀的父亲,那就是那个瞎子博尔赫斯,说博氏是帕慕克的父亲,我想哈罗德·布鲁姆是一定愿意做这样的血亲的鉴定的[1]。我们无须在文本的细密分析中去比照二者之间的同异,或者在帕慕克的传记中去建立某种谱系,只要看看他反复书写的细密画的那些瞎子大师们,就知道帕慕克心中的文学大师是谁了。那些不断变幻的叙述视点,那些对文化史、艺术史知识的运用,那些对谋杀和悬疑的酷爱,这都是博氏的套路,只是帕氏演绎得惟妙惟肖罢了。《红》里面说过,真正的细密画大师就是不要风格,就是要象前辈大师,那才是伟大的细密画家。真是处于绝境啊,博尔赫斯那就是帕氏的绝境,那里已经无法拓路,没有通道,只有向死而写,明知是死,依然顽强地写,依然不死,向死而写才能不死,才能苟全性命于文本之间。意识到去死,才能不死,这就是写作的虚无的辩证法。

  在我这篇短文里,无法进行更详细的比较,我宁可把这种论断建立在艺术感觉的基础上。对于我们欣赏和理解一部来说,直接的艺术感觉或许比很多的理论分析材料更重要。有些作品二者之间有许多的联系,但没有精神实质的联系;而《红》与博尔赫斯的联系,那是一种精神实质的联系。

  当然,这部小说讲述的是一个谋杀的故事,小说开始就是一个叫高雅先生的镀金师被谋杀了,离家十二年的青年黑回到他的故乡——伊斯坦布尔,等待他的除了爱情,还有接踵而来的谋杀案。随后是姨夫,即奉命为苏丹绘制抄本的长者也遭杀害。遇害的画家究竟是死于画师间的夙仇、爱情的纠葛,还是别的什么阴谋?线索据说很可能就藏在书中未完成的图画某处。小说就是如此,一只狗、一棵树、一枚金币、红色,两具尸体及死亡,甚至凶手全都站出来了,他们都有自己的叙述声音,都有自己的立场和态度,告诉着我们关于谋杀的每一条线索或可能性。当然,对谋杀的讲述实际上是讲16世纪法兰西透视法——也就是代表着西方的科学主义世界观的现代文艺复兴的历史,对奥斯曼古老文明的谋杀。瑞典文学院在颁奖公告中说,帕慕克“在追求他故乡忧郁的灵魂时,发现了文明之间冲突和交错的新象征。”

  我们来看看小说对谋杀和死亡的叙述。小说开篇就是一个死人的叙述,这也是在向死的叙述,也是在死亡中的书写。小说第一句话就是:

  如今我已是一个死人,成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久,心脏也早已停止了跳动,但除了那个卑鄙的凶手之外没有知道我发生了什么事……。

  在这场痛楚中我知道自己难逃一死,顿时一股不可思议的轻松感涌上心头。离开人世的刹那,我感受到这股轻松:通往死亡的过程非常平坦,仿佛在梦中看见自己沉睡……。

  我提醒你们:我死亡的背后隐藏着一个骇人的阴谋,极可能瓦解我们的宗教、传统,以及世界观。[2]

  小说围绕着这次死亡破案完全是幌子,实际上,小说叙述的是对一个民族的文化在某个历史时期面临死亡的破解,对一种艺术面临死亡的破解,对于它写作本身来说,那就是对当代小说面临死亡的破解。

  最后的真相是橄榄杀死了高雅先生。橄榄后来还杀死了姨夫。

  橄榄杀他的理由就是橄榄要阻止姨夫向法兰西画师学习。姨夫已经洞察到奥斯曼细密画师的命运。而橄榄要杀死他们,是因为橄榄最终意识到自己无意间被法兰西画法所迷恋。那幅神秘的最后一幅画,橄榄从姨夫家中盗出,他后来在画的中央原来应该放上苏丹陛下肖像的位置,他画上了他自己的肖像。橄榄说:“我仍然感到难以言喻的狂喜,因为在图画中,我不只是位于广大世界的正中央,而且基于某种奥妙而邪恶的理由,我看起来比真实的自己更为深沉、复杂而神秘。”这位凶手说:我能感觉到心中的魔鬼不是因为杀了两个人,而是我画出了如此的肖像。他在最后要求黑、蝴蝶和鹳鸟仔细听他想对他们说的最后一段话:

  我们这些想靠技艺和尊严为生的细密画师,而今在伊斯坦布尔已经没有容身之处了。没错,我终于明白了这一点。就算我们遵循已故姨父和苏丹陛下的旨意,降低身份与去模仿法兰克大师,也会缩手缩脚,不只是因为有像艾尔祖鲁姆教徒或高雅先生这些人的阻挠,更是因为我们内心不可避免的怯懦,使得我们无法走到最后。就算顺从魔鬼的左右,坚持下去,弃绝过去所有的传统,企图追求个人的风格和法兰克的特色,一切仍是白费气力,我们终究会失败——正如我费尽毕生能力和知识,还是画不出一幅完美的自画像。这幅画甚至一点也不像我的粗糙自画像,告诉我一件我们都心知肚明但始终不愿承认的事实:法兰克人的娴熟技巧需要经过好几个世纪的磨炼。即使姨父大人的书完成了,送到威尼斯画师手中,他们看了一定会轻蔑地冷笑……。[3]

  这是关于一种文化和艺术面临末日的恐惧,橄榄的谋杀显得拙劣且不道德,就这点来说,我对这部小说略微有些不满。我以为作为小说如此关键的一个行为,它本身所包含的肯定性和否定性都太简单,它依赖的是它的折射,也就是这个行为本身所承载的意义。但橄榄无论如何都不会引起人们肯定的情感,它就是一个十足的坏蛋。他杀死高雅先生和姨夫,就是杀死他自己,他没有勇气杀死自己,所以他只好杀死他人。这是一次同归于尽,最终是这种文化和艺术的死亡。这是关于历史的叙述,在历史的语境中揭示的民族和文化的命运,被通俗小说的套路所包裹。

  但小说吸引我的还有另外的谋杀,那是小说隐蔽起来的关于胡斯采夫与席琳的故事。这个故事最初由谢库瑞说出。胡斯采夫的故事相关或变形的故事,总是那些父亲于恐惧中误杀了儿子,或者儿子于恐惧中误杀了父亲。这是父子对谋杀的恐惧,越是恐惧越是导致恐惧的结果出现。在小说中,这个暗含着的寓言,与橄榄的谋杀有什么关系还不得而知,这点我也没有搞清楚。不过,我宁可把它看成是对艺术史中的父子谋杀的一种隐喻。我把它看成是小说隐蔽的艺术象征,那就是《红》所具有的艺术抱负,《红》要超越前此的小说,尤其是具有未来指向性的父亲般的博尔赫斯小说艺术。在这个意义上,《红》书写本身所具有的象征意义,就要悲壮得多。

  我想《红》的书写是一次热烈的自信的,充满反叛欲望的书写,那是对黑暗书写的反叛。黑暗书写就是博尔赫斯式的书写。我们知道博尔赫斯一直隐蔽在国家图书馆,后来成为瞎子,小说中不断地甚至津津乐道地写到瞎子。按照奥斯曼的传说,有些人的眼睛被刺中后会凝结血块,有些人不会,如果安拉赞赏他的绘画成就,他就会赐予他辉煌的黑暗,带他到他的国度。橄榄讲述了三个关于失明与记忆的故事:第一个故事是关于大师谢赫·阿里绘制了一册精美的《胡斯莱夫与席琳》的图画,被吉罕王刺瞎双眼,他后来投奔吉罕王的对手白羊王朝的哈桑那里,他说,他虽然瞎了,但是,“他将能以记忆中最纯净的模样,描绘出安拉的一切美丽。”这是眼睛被刺瞎的故事;第二个故事是一个年老的瞎子细密画大师可以说出画中的世纪。他认为:绘画的用意在于寻求安拉的记忆,从他观看世界的角度来观看世界。这是眼睛被刺瞎却依然可以看到甚至更能看到安拉的世界;第三个故事说,细密画家永远都有一种对失明的担心与恐惧。正因为此,细密画家中就流传着这样的故事:伟大大师毕萨德的老师米瑞克认为,失明并不是一种苦难,反而是安拉为褒奖终生为真主奉献的绘画家们而赐予的最终幸福。只有在失明之后的记忆中才能找到安拉所见的世界。[4]。然而,橄榄至死还是可以透过张开的眼睛看得很清楚。“仿佛将不会有人来打扰我,等我的思想褪去之后,污泥当中的我的头颅将继续凝视这片引人翻的斜坡、石墙、咫尺天涯的桑树与栗树,日复一日,年复一年。”然而,这永无止境的等待突然间不再令人向往,反而变得极端痛苦而冗长,我只渴望能够离开这一时刻。”[5]

  在这里,瞎子指称的文化象征意义的那种悲剧性和悲壮感我暂且不论,我只是对“瞎子”这个词汇感兴趣,它可以很自然地联想到博尔赫斯博尔赫斯虽然不是瞎子,但后来几近失明,也几乎是在黑暗中写作。那么多人都想成为瞎子,都想模仿大师,都想成为大师。但是帕慕克不想。帕慕克的名字叫“红”,他不在黑暗中,他要明亮处写作,他要不惜用鲜红色来写作。

  这本书命名为“我的名字叫红”,可是谁是“红”呢?红是唯一一个自我命名的名字,它是颜色。直到小说(中文版)的第225页才出现这个主角:

  什么是红色?红说:“我喜欢被抹在血像鲜花一样开放的战争画面上;我喜欢被抹在大师级诗人的长衫上……;我喜欢被抹在天使的翅膀上、少女的嘴唇上、尸体的致命伤口上和血迹斑斑的断头上。”[6]

  红就是生命,是血腥,是向死而生,就是生与死的同体:“我身为红色多么的幸福!我灸热、强壮。我知道人们都在注意我,我也知道没人能够抗拒我。”(第226页)

  红色是这本书的自我命名,它是红色吗?它是红色式的书写吗?这本书一直在写红色,因为它一直在写作谋杀,那些鲜血,那些头颅落地后留下的伤口,那里喷涌红色。

  “红”是小说中的一个不在场者,但它又是一个全知的叙述人。当小说变换了叙述人,由那些当事者在叙述时,我们依然感受到“红”在场。“红”不在场,却无处不在。他的不在场就是在场的嘲讽。就这样,“一旦我把自己的颜色呈现于纸上,仿佛我正命令这个世界:‘变红!’而世界也就真的变成了我的血红色。没错,那些看不见的人会否认,然而事实却是,到处都有我的存在。”[7]“红”的叙述始终是反讽性的,就象这本书,最根本的叙述是反讽性的,就象帕慕克的叙述,最根本是反讽性。只有理解这一点,才能理解他的叙述艺术的高妙之处。

  但是,在艺术史中,在当代文学史或小说史中,谁是黑?博尔赫斯是黑吗?这个瞎子,他不是黑,那么谁是黑呢?

  只有帕慕克先生能够回答这个问题。

  

  2008-5-22

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  [1] 布鲁姆有“影响的焦虑”一说,他认为每个诗人或文学书写者都有其父亲,终其一生都在与像样较量,才能创造超出前人的艺术经验。莎士比亚是所有他之后的西方作家的父亲,莎氏之后每个作家都要与之竞争才有作为。布鲁姆认为博尔赫斯是西方最好的小说家,他的小说艺术代表现代小说最高的艺术成就。参见哈罗德·布鲁姆《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2005年。

  [2] 奥尔罕·帕慕克《我的名字叫红》,上海人民出版社,2006年,第1-4页。

  [3] 《我的名字叫红》,第485页。

  [4] 《我的名字叫红》,参见第92-95页。

  [5] 《我的名字叫红》,第491页。

  [6] 《我的名字叫红》,第228页。

  [7] 《我的名字叫红》,第228页。

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