汉字文化与书法艺术有着深刻而内在的联系。汉字是书法艺术的符号载体，书法是汉字的审美艺术化。传统书法文化价值在现代性中不仅没有消失，相反经过文化转型和重新定位已经有了坚实的现代文化地基。全球化浪潮中世界主义精神在拓展，多元文化互动在展开，在这一新世纪文化语境中，中国书法作为东方文化特有的艺术瑰宝，将成为世界文化史上的一枝奇葩。当代书法融会了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们深厚的智慧，不断精进。它不但被本民族各界以不同方式认知而成为民族的象征，而且惠及近邻，濡染最深者为日本、韩国。如今日本以“书道”称之，韩国以“书艺”命名，均对书法艺术加以尊崇。中国则以“书法”称之，“法”通过修为而提升个体的心性价值，最后达到高妙的精神境界。
书法是“中国哲学中的明珠”。书法精简为黑之线条和白之素纸，其黑白二色穷极了线条的变化和章法的变化，暗合中国哲学的最高精神“万物归一”、“一为道也”。书法是“汉字文化圈”的一种高妙的文化精神活动，走出汉字文化圈以外，比如欧美也可能有写字，但是它没有将文字的“书写”转变成用柔软毛笔书写的高妙的徒手线艺术。正唯此，书法成为中国艺术精神上的最高境界——最能代表东方艺术和汉字文化圈的艺术精神。
一 “汉字书法文化圈”的提出及其当代意义
汉语不同于其它语言的根本存在特征在于其汉字(方块字)、单音节、多声调。汉字不仅是汉语的书写符号世界，更是汉语文化的诗性本源。在这个意义上可以说，汉字的诗意命名奥秘隐含着东方文化的多元神秘性和历史象征性。
汉字的长寿使人们总是不经意地要对其进行考古学式的发掘。一般而论，汉字的历史有多种说法，一是认为，获得学界共识的文字是安阳发现的甲骨文，距今3000多年（前1200），而其形成的时代可以上推到4500年左右。二是认为距今约6000年仰韶文化出土的刻划符号是最早的文字（前4500－前2500）。三是认为具有8000年的历史。意大利学者安东尼奥·阿马萨里《中国古代文明》认为：“在距河南舞阳县城北22公里处的贾湖发现的安阳类型的甲骨文合时期铭文，距今有7－8千年的历史”。[①]后一种说法在学界正在达成共识。
世界五大文明发源中的其它四种文字，即埃及圣书、两河流域的楔形文字、美洲的玛雅文、印度梵文都先后退出社会舞台而进入历史博物馆，尽管梵文今天仍被学者所研究，但已不再可能像汉字这样在当代社会中长寿而广泛运用。汉字这“东方魔块”所具有的古老生命，打破了《圣经》中上帝变乱天下人言语而阻止建成“巴比伦塔”的“神话”，并在人类进入第三个千纪年的世纪转折点时，显示出日益强健的生命力。
可以说，汉字文化在文字语言学研究中进入了汉字拼音化的误区，才招致了汉字文化的“失语”。中国文化之所以历数千年而不败，与汉字作为统一的文字紧密相关。汉字作为“东方魔块”，具有文化稳定的功能。可以设想一下，如果三十年代全部拼音化、拉丁化了的话，中国所有的古籍将在五十年内不再会有人懂，文献成为天书，只有从事语言和文献研究的专家能读懂。汗牛充栋的经史子集，只需一代两代人就会无人认识而失传，几千年文化只在文字断代中就成为无根的文化。这种因文字的废弃而遭致的文化的断层真可谓是怵目惊心的“文化损毁”了。
如果汉字真的拼音化，那么我们的书法家将在一夜之间丧失文化地基——不能想象用毛笔写拼音的书法精品，也不能想象传统国学的拼音文化怎么保存。照此下去只需要两代人，中华民族一些优秀的、经典的“文化财”就会无人解读理解。中国汉字拼音化是危险的。真正的具有坚实思想的书法家，理当告别些非汉字书法的“后现代”捷径，而走艰难的书法正“道”，即在新时代发扬汉字书法的一切新的可能性！抛弃了“汉字”和“线条”这两个基本点，丧失了文化继承和创新的底线，未来的“用毛笔蘸墨的纸上运动”就没有生命力。在我看来，凡是写文字(主要是汉字，包括日本假名、韩国文字等)的可以称为“书法”，不管怎么夸张与变形都可以。只要不是写文字的，不管怎么做都为“书象”，而不再是书法。作为书法起源的本土国家——中国，如果不认真总结20年书法大潮的经验，将会出现一系列的问题。在日韩新加坡二十年全力张扬书法文化并建立书法国际联盟的情况下，我们更应加入国际文化大循环中去，形成一个良好的国际文化交流氛围，使我们可以推出书法艺术，使得中日韩都超越了现在的境界而达到一个更高的境界。使中国书法在文化对话中获得文化转型和审美重建。
20世纪的汉字文化圈面临西方文化中心主义的挑战。面对西方话语的强势，几千年中国文化经历了痛苦的反思、选择和再生。到了新的千纪年转换点，汉语文化圈如何面对全球化与本土化问题，如何面对西方的后殖民理论并展开边缘文化对话，已成为当代中国学者和艺术家关注的焦点。
在近现代中国文化的转型中，中国古代书学书论和书法的中心地位受到了挑战，主要有两方面的原因：一是传统的“手写文明”遭到了“印刷文明”的挑战，尤其是西方印刷文明在文艺复兴之后迅速兴起并进入中国，现代印刷术使得普通平民也能读到经典和文献，学术开始走向平民化。二是在古今、中西这两个维度中，由于在20世纪初近现代中国文化转型的过程中忽略了“古今之争”问题，而主要集中在“中西之争”问题上，所以中国文化相对于西方的强势文化就自然处于边缘地位。在这个过程中，作为中国国粹的书法，作为古代“三不朽”中的“立言”不朽的书写方式受到了前所未有的挑战，书法学被现代文史哲学术体制边缘化了。书学的实用功能即书写被印刷术和现代传媒所代替，而书法的艺术性没有得到充分的体现。
20世纪80年代，当代中国书法的复兴确立了书法的主体地位，书法热成为一个全民文化景观。这种“热”是长期以来由于政治挤压和排斥了艺术，使得书法复兴——从边缘走向中心的使然。可以说，80年代的“美学热”和“书法热”是另一种方式的“人性复归”——人们在经受了政治迫害之后的痛苦反省，同时也是人们远离政治的一种感性复归的表征。美学热是人的主体性热，是人的感性热，也是人的自我回归热。书法也是这样。但是还一个很重要的问题，那就是人们在政治迫害之后还心有余悸，因为书法的意识形态性要弱一些，因此人们在书法的技法中玩味古典、出入古今、展现当代，获得一种自身的审美意识和艺术表达的完满。
传统与现代的紧张对立是现代性的二元对立造成的，在后现代的多元文化中，在圆桌对话多声共鸣中，在巴赫金的“对话理论”中，传统与现代的紧张冲突转化为传统与现代的资源共享。在全球化的文化背景下，书法的传统性和现代性的矛盾是中国学者需要认真对待的一个问题。我们必得思考：中国书法一定要变成被西化掉的东西？我们是否可以找到西方或者是其他民族可以欣赏的具有人类共同性的审美形式？比如说空间张力、视觉冲击力、抽象变形？如铁划银钩的干劲清纯、枯笔渴笔的高古和超越都可以为人类所用。并不是那些脏乱差的、狂躁的书法才是现代的吸引眼球的东西。一种完整的生态美学观，可以欣赏火山喷发式的壮怀激烈，也可以看到明月清风的凝练澄净，可以看到“子在川上曰：逝者如斯夫”的对天地时间的感悟，也可以是在流水落花中倾听到黛玉的对生命迁谢微吟。在获得世界性的审美共识的形式框架中，注入中国文化的民族精神和东方魅力，是中国传统向现代转型、现代向传统回归的必由之路。
说到底，书法是技法升华以后的文化，是文化的集中体现，是中国文化中的精粹。此源有三：一，书写是人的文化活动中最重要的活动，手指手腕的运动书写并非是一种纯技法活动，相反，它是人的心理和精神的活动的踪迹：书写的是一种古代延伸而来的文字，文字后面连接着的是历代思想，思想后面连接的是当代人的精神。它是思想和精神、历史和当下的直接呈现。在海德格尔看来，“语言是存在的家”。它之所以是家，就是说它是我们精神思想安顿之地，是我们诗意地栖居的精神完善之所。第二，文字并不简单，在“结绳记事”的远古，人类思维还处于模糊混沌中。但一旦戳七窍而精神顿开时，人创造了文字。这时“天雨粟，鬼夜哭”，可以说是“惊天地而泣鬼神”的。文字的发明创造使得人类脱离了蒙昧时期，变成了超越于众生众物之上的一种“精神性存在”。第三，书写是一种文化交往的共识，人如果不再书写，他就只是内心独白而难以表达。一旦他用笔写下，他就需要“主体间性”和“他者间性”的理解，也就是说，需要我与你、我与他、我与人类的沟通。这使得人类终于走出了局限性的区域性，单个性而变成了他者性、主体性、文化连带性以及世界性。人就是从个体到他者、群体、社会、区域与世界的。
正是在这三个含义上，中国书法的书写具有了重要意义。具有如此重要意义的书法如果失去了文化的支撑就会变成粗浅俗滥的本能书写，变成所谓的表层技法，甚至更可悲的是变成了某种赢利工具——稻粱谋。这样一来书法必将走入死胡同。我们当然不会坐视书法断送在这一代人手上，也不允许中国书法丧失文化而走向所谓的纯技法作秀和市场炒作。我们倡导书法的文化价值观，倡导书法背后精神的哲学和超于哲学之上的人类交往的生存模式，这正是书法书写的根本意义所在。丧失了这一维，书法就仅仅变成匠人们的一种世俗活动。
三 发现东方书法精神坚持文化输出
有一种意味深长的文化现象，韩国、日本书法教授认为中国书法重视“法”字，而在日本叫做“书道”却重视很高的“道”，在韩国称“书艺”而将书法看成典雅的艺术。难道中国书法界仅仅把书法如此高妙绝伦、千古以来名人雅士醉心与此的高深境界，仅仅看作“法”吗？难道日本的“道”高于中国的“法”吗？难道韩国的“艺”能超越中国的“法”吗？在我看来，中国哲人强调“道可道，非常道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。中国人不轻言“道”，而将道看成是最高本体，“法”是技而近于“道”，是超越本身技法而近乎于道。所以，中国之道是“大道”，这就意味着书法不仅仅是技法，不仅仅是技术，而要求书法进入文化，抵达文化背后的精神，通过精神层面进入哲学层面。
长久以来一直纠缠学术界的一个困惑：一个多世纪以来，我们在透支西方，尤其是二十世纪以来，西方的学术被不断的翻译和介绍到中国，而中国在文化交流上则是赤字。社会学调查表明，从十九世纪后期到二十世纪早期一直到现在，西方思想像潮水一样涌入，中国译介西方的思想、学术书籍不下十万册，而反过来在这一百年间中国的学术书籍被翻译成外文的却寥寥无几。面对中国文化在中西交流中存在着巨大的“文化赤字”，我们应当坚持“中国本位”中国立场，在开门开窗中坚持文化互动——在接受外来文化的同时也把我们自己好的文化输出去。关键是怎样把我们当代书法艺术中所遭遇传统性和现代性，西方文化和中国文化对话中的新文化形态加以表现，对当代中国现代性和现代性文化模式加以输出，使西方不是在文化误读层面上“妖魔化中国文化形象”，而是在真切的文化互动中成为对文化差异性加以尊重，对文化相关性加以善意的理解。在文化输出的践行中，尤其需要避免后殖语境中的景观制造，不人为地自我低俗化而挑逗起发达地区的文化注意力，而是致力于建起一个平等共容的交流平台，形成真正意义上的书法文化的可持续发展，建立中西文化的互相尊重和文化互动。
“书法文化的可持续发展”不是一个简单的经济学概念，而是东西方文化共同发展问题，甚至是中国新世纪文化战略问题。我们需要弄清：中国文化哪些东西还残存着思想的碎片可以被我们整合起来？哪些残存的文物和文化形态可以被我们聚集起来？当代中国书法思想究竟是什么？面对这些问题我们应当总结中国几千年的文明以及文化精神遗产，更新观念对当代实验性书法正负面效应加以批评总结，清理当代顶尖级人物的书法理论与艺术实践，将这些成果整合成新的文化成果和艺术形式，输出中国现代思想家学者的思想，使世界真正了解当代中国思想和艺术。
谈到书法输出，一般人很容易想到中国绘画界中的“双年展”怪圈，必须要跻身某国际画展才意味着绘画价值的确定系数。如果说绘画中的政治波普、感官主义还可以暂时成为热点、卖点，那么书法输出就先在地摒弃掉了上述叙事圈套。不过，问题也随之出现，中国书法艺术如果在整体心理上都产生了取媚西方的自卑心理，那就是中国书法文化的“自卑主义”。
在全球化中的中国书法拓展，是在继续“文化拿来”的同时坚持中国书法“文化输出”中的可持续发展思路。其肯定性，根本的价值皈依仍然在于中国文化的新生与价值重建，思索中国文化精神走向问题才是中国书法输出背后最不可遗忘的当代文化视野。我们不要把中国书法搞成千人一面，而是要使每一个人都成为不可替代的独创性，这种独创性又同中国整体文化的根相联系。书法的可持续性发展就是发掘民族的根、发掘具体心灵的根，尽量以不同的形式做得更完美。在这个意义上讲，只有将当代书法提升到新的境界，我们才可以输出而为人类所共有。
事实上，书法已经成为中国文化中最有代表性的符码。书法艺术在当代实用功能的丧失意味着可能更有效地提升其艺术功能，其文化地位并不逊于古代。正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新。当代书法可能不复有文人书法的流丽之美，但它所具有的精神内涵分明属于当代中国，具有不可替代的独特价值。我们应该超越前现代、现代、后现代这种线性的发展观，而进入在批判性之上的超越性的整合观，这样，我们才能用更高、更远的视野来审视前现代、现代和后现代问题，进而看清中国书法的现在与未来。
四 东方书法心性修为的审美生态化实践
中国书法发展史是人性不断觉醒、生命不断高扬的历史。人通过审美和书艺实践，在发展着的社会关系中不断扬弃自身的历史形态而完善自身。那种一味反传统、否定历史的态度，是对传统和历史的解释学结构缺乏了解的结果。同样，那种一味固守传统，不容任何文化转型和书法艺术范式转换的固执，也是对世界性文化语境缺乏了解的结果。今天，人们创作和欣赏书法，并非只是怀古之幽思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话去问答去释疑。历史上每一卷书法珍品都是一个人性的深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。[②]我们不是在读“古董”，相反，当作品向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界双重奥秘展示出来，并指明走向人的精神提升的诗意栖居之路。
中国书法艺术精神的美学追问伴随着一代又一代人精神自觉的历程。今天，我们被生生不息的文化带到了二十一世纪，仍必得追问：为何中国文字的毛笔书写竟能成为一门极高深、极精粹的艺术?古今法帖名碑所禀有的沉雄洒脱之气，使其历百代而益葆宇宙人生凛然之气的原因何在？逸笔草草，墨气四射的写意为何胜过工细排列的布算人为？境高意胜者大多为虚空留白、惜墨如金，论意则点划不周而意势有余，其理论依据又何在？甚至，为何中国文化哲学将书品与人品相联系，讲求在书法四品（神品、逸品、妙品、能品）中直观心性根基？中国书法究意要在一笺素白上表达何种意绪、情怀、观念、精神？这盘旋飞动的线条之舞叙述了中国文化怎样的禀赋气质？难道这其中仅仅是所谓虚无、技术、试验、市场可以了结？这些问题作为中国书法艺术精神的奥秘等待着每个书法家和理论家的回答。
我坚持认为：中国书法文化精神不可或缺：首先，书法艺术有极丰厚的文化历史意味。看一块拓片，一帖古代书法，透过那斑驳失据的点划，那墨色依稀的笔划，感悟到的不正是中国文化历史的浑厚气息么？尤其是在荒郊野岭面对残碑断简时，那种历史人生的苍茫感每每使人踟蹰难返。其次，书法形式作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法同天地万物的形式具有某种神秘的同构关系。书法在点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化、将空间时间化，以有限去指涉无限，并通过无限反观有限。透过这一切，我们能不感到书家抛弃一个繁文缛节、分毫不爽的现实世界，从自然万象中净化出抽象的线条之美、结构之美的那种独特的意向性和形式感么?而这种抽象美将对现代艺术的发展产生重要的意义。再次，中国书法深蕴中国哲学精神，这就是老子的为道日损，损而又损，至于无为，”“反者道之动”，庄子的“心斋”“凝神”。书家仰观万物，独出机杼，将大千世界精约为道之动、道之迹、道之气，而使人在诗意凝神的瞬间与道相通，与生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的气息重返心灵世界。说到底，书法是技近乎道，道在文化的微言大义。我们能熟视无睹，一叶障目吗？！
就价值层面而言，书法艺术是人的不断延伸的精神表达形式，具有独特的文化生态平衡和审美价值的功能。[③]书法艺术同样有一个基本的道德地线——调动人性和人类性的共同的心性价值，创造既合道德又超越道德的更美好的东西，应该和人的生活的温馨、内在的感动和不断的精神拓展紧密相关。
书法家自我的道德提升同样重要。艺术家的生存不应是故作先锋的偏激，不是在自己的创作中反道德而是力争获得超越性境界。真正反道德的艺术家往往脱离公众，而公共领域中的公众今天已经不是庸众，他们每个人正在成为日常艺术家，并以自己的审美观来评价艺术家。艺术家的专业界限和独特身份正在被改写，一味地反道德反价值是没有前途的。我推重的是：每个书家都坚守自我个性，将传统与创新整合起来——这应该是中国书法未来的一个发展方向，即兼收并蓄，多元并存，风格各异，尊重差异。
进一步看，一些书家缺乏相关的历史文化感，缺乏民族国家感，以自我为中心，以游戏心态对待严肃的艺术，甚至怎么赚钱就怎么干。不少出道不久的人文化素质低，历史感觉弱化，对时下的一些所谓本能艺术十分倾心，把事实真实的一面加以歪曲虚假化，产生了诸多不良游戏心态，也助长了年轻一代逆反心理。同时，传媒的炒作也是让很多理论家非常头疼的事情。今天一些媒体从业人员，不负责任地随意对某个事情加以褒贬是常见的，这对中国书法艺术的反审美非道德化起了促进作用。
在我看来，中国书法应该关注书法中的重大理论问题，应该同国际多元文化理论互动，不能成为一些人仅仅谋利益的工具，更不能成为只盯着市场的人的书法超市。事实上，当代世界在多元文化中吸取东方文化精神，张扬“生态文化”和“生态美学”，注重对文化市场的整理，对文化垃圾的加以清理，这对中国书法文化市场加强文化圈的制度性的建设，用以规范书法界人们的言行举动，有重要的价值评估意义。我们应以一种宽阔的人类眼光、一种生态文艺学、生态艺术观的思想，将人类亘古以来所有美好的有价值的能够引起人们共鸣的艺术要素抽离出来，使它非空间化而置换到自己的艺术创作空间中。如今，应该进入新世纪建构生态学的更大的历史语境中，即天地人的全面协调、外在世界与内在世界的协调、语言和行为的协调、精神和物质的协调、生活与体验的协调。只有这样，书法家才会真正的寻找到自己的艺术尊严，才可能真正寻找到自己的艺术地线。只有这样的差异性和多元化书法文化的可持续发展，才能维持整个世界精神的文化生态平衡。
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[①] 安东尼奥·阿马萨里著《中国古代文明》，北京：社会科学文献出版社，1997年版，第3页。书中还认为“此次发掘工作共发现四个文字和一件乐器”，“根据碳－14测定这些文物的年代被确实为8000年前”。第9页。
[②] 参金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》，北京：北京大学出版社，1995年版。
