《审美阅读十五讲》是一本由孙绍振著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：32.00元，页数：284，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《审美阅读十五讲》精选点评：
●喜欢演讲记录的方式，能看到观众的反应，作为读者的我也有相似的反应，好像在听一次讲座。
●十五讲阅读实是良心之作。还记得当时拿着小本本边读边做笔记。读了好几遍，虽然是概论性质的读物，但让起码我与依赖语文课的程度相比，对文学美学的理解深入了很多。
●算是再启蒙吧。基地面试前读的，讲座语言通俗易理解，有独到新颖之见，文本认知体系得到重构和解读逻辑的更新与理清，收获很多。
●拿手好戏个案分析。怼了袁行霈，学问不好做啊。
●永远给力的教学参考书！
●收获颇丰。文本解读启蒙读物，每种文体都有足够说服人的理论创见，又不仅仅停留在理论，而是向细胞式的深度解剖而去。“形式。文学创作就是带着镣铐跳舞，征服了形式的束缚，才是文学的创境。”其实孙绍振的解读有着类似罗兰·巴特早期文本结构分析的魅力，天才而难以复制：“有多少人能像他们一样对语言具有无限的敏感，在无限弥漫的知识网络里神出鬼没呢？”（陈晓明评巴特、德里达）但也并非不可学，如他自述其知识结构建立在黑格尔与辩证法之上，那条西方传统是必然要接续的。又牵起中国文论的线（比如金圣叹），两相权衡批判继承，建构一种“孙绍振式”的文本解读，也是在争夺中国人的理论话语权。在后现代主义、解构主义盛行的时代，这种老派的、堂吉诃徳式的精神异常珍贵。迈出这艰难一步，要接着走下去更难。可再难，总得有人走下去。
●并不认为是一本从底层构建审美阅读的书，多是罔顾读者的絮絮叨叨，所以全书不成体系，也不可谓有多深的收获。
●文本解读第二本，获益良多。 （算是我第一次如此认真地做笔记……） 以小说、诗歌、散文为三个方面，先进行理论阐释，再加以具体文章（选材十分亲民）的具体分析，又不仅仅停留在某个层次，而是有着「凡有层次上深化的可能，都要死死揪住不放。」的态度。 PS：查了一下，孙老师写过关于中学语文教育和高考语文的文章。
●读书速度慢成
●挑着看的，老爷子是个聪明人，解读文学也很潇洒。但是感觉有点像小道……
《审美阅读十五讲》读后感(一)：笔记，好多笔记……
虽然这只是一本通识类书籍，很多在外演讲的稿子实录，但是作为本专业的学生读依然收获很大(应该汗颜)，孙先生对文本纤毫必现的分析让人看的一步步走入文本的隐秘世界，而这种慢而仔细的分析在专业学习中无疑是欠缺的，现在看来句句珠玑。孙先生也有着很高的理论自信，符合国内作品的情况。如果说是抱着入门的心读，依然会打开新的视野。
《审美阅读十五讲》读后感(二)：阅读随想——在读
读完第一讲，很不错，一直以来，自己读书都是一个“功利”的人，只想快点知道故事的结局，人物的命运…无视其中的文学审美，常常感慨自己不会读小说，就像读《百年孤独》也只注意到了奇幻与题目带来的浅显的孤独，原来是自己不曾去体会人物的内心，行事的原因…伟大作品中的饱满的人物与自己一样，内心是复杂的，有善有恶，亦真亦假，既美又丑。自我折腾的背后，是自己的可悲、可怜与可爱。 第二讲，明白了原来自己执着于看故事，是因为儿时“开端、发展、高潮、结局”模式教育印象太深。看到该理论来自前苏联的教材，大体明白了，教条的、反个性的与强调统一、反对美的机制下的理论又如何能让你去体会小说情节的因果：强调非理性，注重情感，根本目的是挖掘心理深层奥秘。那种四段论更适用于故事，即按前后顺序把事情讲完，而不是去暴露深层心态，探索心灵。亦如第一讲所述的“美”，本就是要隔离实用性，体现情感迸发，折射出的第三维度的心灵的需求。作者认为错位比之情节更重要，而造成错位的惯用手法就是心狠一点儿，这与直观感觉相当契合。为什么小说的这种心心相错就更加有震撼力，而诗歌的心心相印就是形而上的？是因为我们内心深处的暴力基因吗，乐于施虐与自我毀灭？还是因为悲剧的冲击力更强，能让我们思考其产生的原因及避免的方法，进而思索自我思维的局限性，推而及人，可以突破事情的表象，直接看到背后的人性。喜剧结尾就结束了，因为甜蜜所以不用多想。当然，喜剧也是必需的，毕竟，生活苦楚多费心，再天天看悲剧，继续悲伤劳心，有点承受受不住。
《审美阅读十五讲》读后感(三)：《品读》
因为挺喜欢孙绍振的《名作细读：微观分析个案研究》，所以找到了相关的这个文来看看。 总体给我可读性较好的感觉。 本书有十五个章节，个人最喜欢作者对武松打虎和李逵打虎的对比分析，从武松身上的神性和人性中分析经典流传的原因，分析的角度很新颖，非常值得读者和老师们思考。 还有对鲁迅的几个文章的分析是我最喜欢的。《祝福》中对祥林嫂悲惨命运后鲁迅想表达的观点的分析，《孔乙己》中鲁迅的写作手法，写作目的，表达的思想，以及鲁迅的文章的成长变化轨迹的分析，还有对鲁迅的小说和杂文的比较等，非常引人入胜，看得津津有味。 还有对古典诗歌的分析。作者用他擅长的还原法，分析了古典诗歌的美以及作者的思想感情，比学生时代了解的更深入和广阔，开辟了阅读审美的新天地。 但也有半部分内容使我昏昏欲睡，理论性太强，读来云里雾里，不太明白。整部书的水平有点参差不齐，有很棒的个案分析，也有不知所云的理论表达，读起来也还可以。 读这种书，会觉得原来自己从前多么地忽略文章的深层意思啊，现在听作者一分析，一解读，醍醐灌顶，原来竟有如此深意，以前套路式的认知浅薄到不值一提。 当然，最主要的是，我们能在这样的阅读过程中逐渐学会欣赏文章，学会多角度思考，学会审美也学会审丑，是受益匪浅的阅读过程。 在对鲁迅文章的分析章节和对古典诗歌的分析章节，记了大量的读书笔记，觉得可以反复品读，从中对熟悉的文章做深层次和多角度的理解，很棒。 总体而言，这是一本值得阅读的好书。
《审美阅读十五讲》读后感(四)：摘录
早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了这样一个定义：
短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。
鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎是废除了情节。而《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中去，只写酒店的三个场景，其中一个孔乙己还没有出场。
“开端、发展、高潮、结局”这个理论，不但落伍于胡适，而且落伍于亚里士多德。我们的教育家实在太懒了，对亚里士多德（前384—前322）两千多年前的学问一无所知，对胡适九十年前的文章也没有印象，也算情有可原，但是，1980年代的小说理论应该略知一二吧。
欣赏小说的情节，有一个关键，就是什么样的情节是好情节，什么样的情节是不好的情节？如果是非常理性的因果关系，那是不好的情节，很粗糙，或者说很干巴。
亚里士多德在《诗学》中早就提出过“突变”和“对转”。什么叫做突变，就是打破了常规；什么叫做对转，就是事情向相反方向变化。对于情节来说，其功能是探索人物内心潜在的情感、深层的奥秘。
人身上有各种品性的根苗，不过有时这种品性流露出来，有时那种品性流露出来罢了。人往往变得不像他自己了，其实，他仍旧是原来那个人。
为什么我们中学语文老师，包括大学教授，分析文学文本往往束手无策？困难在哪里？有两个：第一，你要喜欢文学，用生命去体悟它，让它转化为逻辑严密的话语，这是需要一点原创性的。第二，如果没有原创性，就只好依赖西方理论。但是，一些老师所依赖的西方理论，却是陈年的古董，太落后，太腐朽；而我们文艺理论界又太尖端，更新太快了，都在占据话语制高点，都在解构，都忙着颠覆。最奇怪的是，伊格尔顿的《二十世纪文学理论》和乔纳森·卡勒的《文学理论》，他们的书名都是“文学理论”，但是，结论却是没有文学这回事。我看了非常愤怒，我本来是研究文学，希望你提供一点文学理论，他却说没有文学，只有文学性，在广告、时装里什么地方都有，就是没有文学本身在内。
但是，在我们学院里，在我们的中学语文课堂上，那些没有用的空头理论、蒙蔽人的理论占据了主流，我们拿它没办法。
从这个意义上说，分析小说，包括写小说，其实也不难，只要心肠狠一点，不让相爱的人心心相印，不停地让他们心心相错。但是也不能错位得完全没关系。
我觉得，文学理论、小说理论，洋人说一大车子的理论，神乎其神，玄乎其玄，什么问题也说不清楚，甚至还把文学、把小说说没有了。在我看来，他们有点自我折腾，还不如我这个打出常规、深化心理层次、拉开错位距离管用。
要知道，诗歌的趣味并不只限于情趣，而且还有谐趣。这在诗歌中也是一格。相传苏东坡的脸很长而且多须，其妹苏小妹额头相当突出，眼窝深陷，苏东坡以诗非常夸张地强调了他妹妹的深眼窝：“数次拭脸深难到，留却汪汪两道泉。”妹妹反过来讥讽哥哥的络腮胡子：“口角几回无觅处，忽闻须内有声传。”哥哥又回过来嘲笑妹妹的“奔儿头”：“迈出房门将半步，额头已然至前庭。”妹妹又戏谑性地嘲笑哥哥的长脸：“去年一滴相思泪，今朝方流到腮边。”虽然是极度夸张双方长相的某一特点，甚至达到怪诞化的程度，但却没有丑化，至多是让人感到可笑，这就叫做谐趣或者幽默感。
意境的表现形态是多样的，在中国古典诗歌中，至少可以分为三类。
第一类是最常见的，有统一的意脉贯穿其间。有了统一的意脉，意脉贯穿首尾，意象与意象具有某种线性的相关性，在性质和量度上精密地相应。
意境之美，这并不是中国古典诗歌的全部精华所在。王昌龄《出塞》之一，之所以引起争议，就是因为它的后面两句，把豪情直截了当地抒发出来了。王昌龄的绝句，被赞为唐人第一，其实是需要分析的。他有时直抒豪情的诗句，其实不是绝句之所长。
意境艺术最忌直接抒发，一旦直接抒发出来，把话说明了，意境就消解了，或者转化为另一种境界了。
“是真名士自风流”来概括。风流总是和名士，也就是落拓不羁的文化精英互为表里。“风流”作为一个范畴，是中国古代精英知识分子特有的理想精神范畴。西方美学的崇高与优美两个方面都可以纳入其中，但又不同，那就是把深邃和从容、艰巨和轻松、高雅和放任结合在一起。在西方只有骑士精神可能与之相称，但骑士献身国王和美女，缺乏智性的深邃，更无名士的高雅。
这种交叉的深刻性在于，苏东坡的赤壁诗赋中不但出现了两个赤壁，而且出现了两个苏东坡：一个是出世的智者，在逆境中放浪山水，作宇宙人生的哲学思考，享受生命的欢乐；一个是入世的英才，明知生命短暂，仍然珍惜建功立业的豪情。
谈《再别康桥》
长期以来，我们的文本细读之所以水平不高，除了机械唯物主义的美学观念和狭隘功利论的局限以外，就是在方法论上落伍和不自觉，口头上大家都在喊具体分析，可是一到具体文本，却还是印象和感想泛滥。
大量所谓赏析文章，有效的分析非常稀缺，无效信息被空洞的赞叹、华丽辞藻的渲染所掩盖。
五四以后，从最早的康白情的《送别黄浦》，到后来殷夫的《别了，哥哥》就一点都没有离愁了。现代的交通和交往方式与古代已经有根本不同，送别时的感情肯定比古代多样化，徐志摩自己的名作《沙扬娜拉》虽然写到离别的忧愁，但也是一种“甜蜜的忧愁”。
在新诗草创时期郭沫若片面地理解了华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中所说的“一切的好诗都是强烈的感情的自然流露。这是一种浪漫主义的诗歌美学纲领。受到这种诗风影响的郭沫若早期的诗歌往往以“暴躁凌厉”著称。但是，华兹华斯又强调说，这种感情是要经过沉思（contemplation）的提纯的。郭沫若还只能比较自如地表现诗人的激情，而到徐志摩则进了一步，不但可以表现激情，而且可以表现潇洒的温情了。
谈《死水》
在19世纪末，在欧洲出现了对浪漫主义的反拨。有一个大诗人，他不写美好、善良的花，他写的是“恶之花”，这个人叫波德莱尔。中国新诗的浪漫主义，来得比较晚，都20世纪初了，人家欧洲象征派已经把浪漫派取代了，我们才开始学习浪漫主义的美化。但是，也正是因为这样，徐志摩和闻一多浪漫得不可开交的时候，也就受到反浪漫的象征艺术的熏陶。
象征派的另外一个特点是不是直接抒情，而是把感情寄托在一个客观对应物上，让读者有感觉。这是因为，欧美诗歌传统过分依赖直接抒情，一方面造成了把诗歌当做“感情的喷射器”，带来滥情、矫情的潮流；另一方面又造成概念泛滥，后浪漫派的诗歌越写越陷于抽象。象征派在艺术就逃避直接抒情，感情不能直接讲出来，要有一个“客观对应物”，让读者有感觉，“像闻到玫瑰花的香气一样闻到你的思想”。
闻一多是五四新诗的前驱，他较早期的作品是以打破旧体诗词僵化的格律为能事的。但是，后来他感到，完全不讲格律，带来了诗的艺术在内在和外在节奏上的混乱，于是勇敢地提出为新诗创造一种格律。
谈散文
阅读李白的全部作品，会发现有两个李白：一个是在诗里，是颇为纯洁而且清高的；一个是在散文里，是非常世俗的。
两种文学形式的微妙而重大的区别，归纳起来说，诗是形而上的，而散文是形而下的。
不抒情、反抒情，没有感情就不能说是美文，而是美文的反面。我们直接把这种散文归纳为“审丑”散文。
审丑，不一定是对象丑，而是情感非常冷，接近零度。冷漠是最根本意义上的丑。爱情、友情、亲情、热情、滥情的反面不是仇恨，而是冷漠，因为仇恨还不失为感情，而且是强烈的感情，哪怕是丑的。
我们对于大量的智性文章往往以审美的“真情实感”论去演绎，其结果是窒息了审智，散文理论长期处于跛足的落伍状态。
20世纪八九十年代，在中国，学者散文成了气候，产生了一种以智取胜的倾向。这是历史的必然，也是逻辑的自然。抒情太滥，幽默太油，走向极端，走向反面，必然要逼出反审美、反抒情、反幽默的审智散文来。余秋雨之所以重要，就是因为他成了这一历史关键的桥梁，他在抒情散文中水乳交融地渗入了文化人格的思考，达到了情智交融的境界。
具有鲜明的智性倾向的散文，周国平可以作为代表之一。
必须在课堂上提出问题，来讲学生自己觉得是一望而知的东西，实际里面包含着他一无所知的东西。如果教师不能提出问题，有助于学生深层解密，那堂课就浪费了。教师自己生命的一种付出，就没有价值。
我们面对一个文学作品，为什么不会分析呢？因为作品的表层是天衣无缝，带着很强的封闭性的。而意脉是深层的、隐性的，其连续性是在语言的空白处，我们的任务就是突破它的表层进入深层的情感的意脉，这是一。
分析散文的特点，第一个办法，是用还原的办法，本来不是这样的，而你却这样写了，这就有了矛盾了，就可能加以分析了。分析的目的就是要理清贯穿于全文的意脉。还有一个办法是什么呢？叫比较的办法。就是同一类散文，同样一个春天的题材，换一个人来写它就不一样了。
黑格尔提出过“这一个”，也就是个性不可重复的意思，但是，对于文本个案来说，这是不够的。一篇文章，哪怕是一部长篇小说，都不可能穷尽一个人的心灵世界。一个文本个案只能是一个人心灵的一个片断、一个侧面，甚至是一刹那。
余光中先生强调，中国古典散文，包括他所追求的散文，除情感以外，就是节奏，节奏也是抒情。
孤立地分析一篇文章非常困难，最难的就是孤立地分析一篇文章。分析的对象是矛盾和差异，有了差异才能分析。这就有了第二个办法，就是比较。比较有两种，第一种是同类的，第二种是异类的。同类的比较用得多一些，因为同类，就有现成的可比性。前面我们就比较了同一作者两种不同形式的作品。
作为一个文学老师、语文老师，他的任务跟学生不一样，学生一念“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”觉得都懂了，你要告诉他，这不是真懂，其中有些深邃的东西，你就是不懂，为什么孟夫子的“乐以天下，忧以天下”，不如范仲淹。
《醉翁亭记》。有人说，“环滁皆山也”原来有几十个字，后来删掉了变成一句话。这是朱熹提出来的，我们姑且当做有这么回事。
以至于有人提出：诗是青年的艺术，小说是中年的艺术，而散文是老年的艺术。这当然只是现象，实质是五四散文传统对极度狭隘模式的冲击。
杨朔模式开始反思，加以批判，始于1980年代中后期，只是限于杨朔而已，缺乏历史的回顾和前瞻；对杨朔模式背后流布于散文领域中的滥情，熟视无睹；对同时在诗歌和小说中轰轰烈烈地进行着的对滥情的声讨，毫无感应。
纵观1980年代，抒情散文显然向两个方面流动，一个是滥情的潮流，小女子散文、小男人散文，夸耀、放纵，一任感情泛滥，唯独没有思想。这种“泛滥性抒情”，很快引起诟病，遂得了“放一个屁都可以写一千字”的恶谥。而相反的倾向则是“潜隐性抒情”。当诗歌中早已提出“放逐抒情”，小说中也有“冰山风格”之说，散文的抒情不能不受到牵制，隐性抒情就成为有出息的作家不约而同的倾向。
早在1940年代，幽默就和杂文一起被当做并不适合“表现新的群众的时代”，这是周扬1949年秋天在第一次全国文代会上报告的题目，以区别于旧的表现个人的时代。
幸而，到了1990年代初期，政治形势大为改观。在毛泽东著作的注解中，梁实秋头上的政治帽子已经删却，林语堂也解除了资产阶级文人的恶谥。在商业大潮中，社会公关产生了迫切需求，对于幽默普遍有饥渴之感。钱锺书的幽默散文因为《围城》电视剧的成功，引起了读者的极大惊异。王力先生虽然已经过世，他的《龙虫并雕斋琐语》再版，严肃学者内心的谐趣，不能不使读者惊叹。再加上两岸关系的解冻，台港幽默散文如潮水般涌入，余光中、柏杨、李敖、颜元叔、王鼎钧、梁锡华、思果、吴望尧、林今开、夏元瑜等的幽默散文，可以用长驱直入来形容，被广泛重复印行。
在钱锺书搁笔近四十年之后出现的王小波，却与郁达夫五十年前对于幽默散文“‘情’‘智’合致”的期望不谋而合。在中国当代抒情散文过分轻浮，幽默散文又缺乏思想深度的时候，他竖起了睿智与幽默结合、情理交融、谐趣与智趣统一的旗帜。
周作人强调散文以抒情叙事为主，而郁达夫主张“散文是偏重在智的方面的”，本该两种风格平分秋色，但实际上却是智性长期遭到冷落。抒情的、诗化的潮流声势浩大，智性的追求则凤毛麟角。
1990年代是中国严肃文学遭受严峻考验的时期，纸质传媒纷纷为娱乐新闻占据，小说、诗歌几乎从所有报刊中撤退，唯一的例外是散文。虽有些报刊的散文版面无声地消失，或者大量压缩，但是在一些正统报刊上，甚至在像《南方都市报》这样的市民报纸上，散文仍然占有一席之地。
散文家不像小说、诗歌作家，比较重要的作者背后都有一个洋人的身影，果戈理、安特烈夫之于鲁迅，左拉之于茅盾，托尔斯泰之于巴金，奥尼尔之于曹禺，惠特曼、歌德之于郭沫若，里尔克之于冯至，波德莱尔、韩波之于艾青，奥登之于卞之琳，马雅可夫斯基之于田间、贺敬之与郭小川，马尔克斯之于莫言，《扎哈尔词典》之于《马桥词典》等等，有出息的散文家背后站着的就是中国人文和自然景观。
余光中在《幽默的境界》中引用西人谚语说，“幽默是浪漫的致命伤”，意思是幽默具有反抒情的性质，与抒情相比，幽默是另一路工夫、另一番境界。
