《六朝怪谈》是一部由王菊金执导，胡茵梦 / 管管 / 韩江主演的一部奇幻类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
女子，面容乃杀器。
几天前初看老电影《六朝怪谈》。心仪颇久。见面倒不如闻名。片名怪谈，想来是私淑小林正树《怪谈》。尤其第一篇〈马女〉。胡因梦所饰白衣少女背影颇似「雪女」，而「马女」造词也有东洋味。篇中骷髅将军，分明身着东瀛甲胄。胡因梦所住小屋，木构建筑，架离地表，入室席地而坐，室中挖空埋设篝火，都是老日片习见场景。假使胡因梦配音出来改说日语，则宛然一技术粗陋而女优幽艳的东洋片了。
本片为胡因梦配音之人不知哪位老师？听来像王蕙君女士，但不敢确定。必须说，若不配音而仅仅收录胡美人原音，还真不行！〈马女〉这段的声音表演不容易，因为很多戏只有少女和白马两个角色，白马不会说话，只偶尔嘶几声，所以都该算做独脚戏，犹如单口相声，配音演员必须一人撑起大局，而她也真是不简单，为少女加了很多娇嗔和语尾，例如开头这一段：
「小龙，怎么吃东西这么挑啊？哼（娇嗔）。（吸气）你越来越不乖了。（吸气）你不吃算了，难道还要我喂你啊？哼（娇嗔）。（轻叹）小龙，（吸气）你再这样啊，下次可不带你出来了（娇嗔）（抚摸马颈，铃当轻摇声）。（吸气），哎呀，怎么又弄脏了嘛（娇嗔）？哼（娇嗔）。」
台湾文艺片女角之配音向来多气声和语尾，此片更多一些。原因之一或许是：表演不足，配音就夸张些，观众可拿听觉之有余弥补视觉之不足。盲人听觉普遍胜于常人，亦犹此理。至于下一代台湾观众耳濡口诵，遂致语音发嗲，则属后话。
旧说：太古之时，有大人远征，家无余人，唯有一女。牡马一匹，女亲养之。穷居幽处，思念其父，乃戏马曰：“尔能为我迎得父还，吾将嫁汝。”马既承此言，乃绝缰而去。径至父所。父见马，惊喜，因取而乘之。马望所自来，悲鸣不已。父曰：“此马无事如此，我家得无有故乎！”亟乘以归。为畜生有非常之情，故厚加刍养。马不肯食。每见女出入，辄喜怒奋击。如此非一。父怪之，密以问女，女具以告父：“必为是故。”父曰：“勿言。恐辱家门。且莫出入。”于是伏弩射杀之。暴皮于庭。父行，女以邻女于皮所戏，以足蹙之曰：“汝是畜生，而欲取人为妇耶！招此屠剥，如何自苦！”言未及竟，马皮蹶然而起，卷女以行。邻女忙怕，不敢救之。走告其父。父还求索，已出失之。后经数日，得于大树枝间，女及马皮，尽化为蚕，而绩于树上。其(上尔下虫)纶理厚大，异于常蚕。邻妇取而养之。其收数倍。因名其树曰桑。桑者，丧也。由斯百姓竞种之，今世所养是也。言桑蚕者，是古蚕之余类也。
案：天官：“辰，为马星。”蚕书曰：“月当大火，则浴其种。”是蚕与马同气也。周礼：“教人职掌，票原蚕者。”注云：“物莫能两大，禁原蚕者，为其伤马也。”汉礼皇后亲采桑祀蚕神，曰：“菀窳妇人，寓氏公主。”公主者，女之尊称也。菀窳妇人，先蚕者也。故今世或谓蚕为女儿者，是古之遗言也。
——《搜神记》卷十四
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任何宗教的产生都源自于人间的苦难，那些讲轮回，转世，报应，所谓文化糟粕，封建迷信的东西实际上恰恰承载着一部“中华苦难史”，后辈忘却，或者以唯物论之名义打击，选择性失明，在我看来就是对神灵的不敬。所谓“六朝志怪”这个门类的小说，神话，或者是寓言故事其实跨度是非常大的，不仅仅南北朝时期，上溯汉代奇人东方朔的《神异经》，三国曹丕的《列异传》再到《搜神记》，准确地说应该叫汉魏南北朝。这一时期兵荒马乱，天地崩坏，人心不古。民间印度来的小乘佛教开始兴起，同时巫蛊，玄虚，鬼怪的事件非常多。所谓“发明神道之不诬”，全是真事儿。本土道家一直都相信神灵真实存在的信念到蒲松龄的《聊斋志异》实际上已升华到了对于真善美的信念，它是民间尚存悲悯之心的明证，相比欧洲启蒙时代的作品有过之而无不及，这点，民国年间到访过中国的泰戈尔，罗素，包括爱因斯坦，对中国的国民性，温文儒雅的传统品格，美学修为都是赞赏有佳的，而我们中国人自己，尤其是鲁迅这样的人极尽绝望，悲观的态度。我不知道谁看到的才是历史的事实？因为我没有在那个时代生活过，但我相信兼听则明，民国的气象实际上要比清朝好得多，这其中就包括了容忍激进思潮的存在，可以说要不是封建时代进入晚期，满人实行愚民统治，我们根本不会落后西方几百年，过去的理解中充斥着各种莫名其妙，且倍受日本军国思想影响的“社会达尔文主义”的那一套，其实呢，日本的二手货本身就是对西方19世纪各种欧陆哲学半瓶醋的抄袭，我们再用曲解的东西去阐述“改造国民性”之必要完全就是饮鸩止渴，救国心切之下的狂躁症。因为，今天只要能真正回头审视西方崛起的原因，你会发现恰恰是不温不火的保守主义，理性主义起到了决定性的推动作用，而这些49年以后几乎毁灭殆尽！今天的学子大部分人并不了解梁启超，胡适，包括陈寅恪的真正思考的内涵。我想，要是激进的那一套，从尼采到列宁的东西在20世纪上半叶不来打搅正在走上复苏的华夏大地，我们的文艺创作里人文色彩的东西还可以做得更好，也会更多元 回到文学，总说知识阶层借鬼怪隐喻现实，借古讽今，好像他们连呼吸都会危及它安全似的，如此杯弓蛇影不是做贼心虚又是什么呢，十年浩劫中对人性的“改造”还不够触目惊心，令人恐惧吗？！实际上残忍的现实远比小说批判得还要入木三分。比如电影中第一个故事，说的就是人的忘恩负义，信义在物欲面前的不堪一击，在我看来台湾电影人的这个作品，无论是氛围还是立意，包括音乐与小林正树的《怪谈》不相上下，根本谈不上“模仿日式”，我认为有的中国人太自卑了，根本不了解我华夏文化的灿烂，说实话也不明白日本文化的源流。日本式的怪谈侧重于灵异，大多产生于江户时代，由于没有经历过如中国那样摧毁性的，大规模的，多次的农民起义倾覆，破坏上层，因此也就不存在文化断层，乃至上古的知识也一直保留至今。传统日本神道教与中国的道教一样，崇尚万物有灵不灭，且日本佛教世俗化严重，因此早在室町时代，诸如《宗袛诸国物语》那样的东西在民间主要是用来谈资，娱乐的，绝不没有我们《聊斋志异》那样的思想高度，对于人性的深刻剖析。日本怪谈中譬如“野箆坊”这个故事甚至直接就是临摹了我们《搜神记》中“夜道之行”，就是魏晋玄怪里的东西。我们是“母亲”，他们才是“儿子”，正因为如此，有些人把日本的作品抬得很高，这是不对的。日本作品的神秘主义色彩就是中国古代魏晋时期的风度传过去的，三国时期的“邪马台国”，女王卑弥呼统治下还只是一个带有原始部落性质的国家。是中华文明教化了他们，日本遣使纳贡在《魏志》里写的清清楚楚。《搜神记》，这部晋代的古籍可以说是后世，包括唐传奇，太平广记到聊斋的母本，我们知道从东汉末年黄巾起义那时候起民间的巫气就很重，晋代又是一个得国不正，朝纲黑暗的昏聩年代，因此寻求精神解脱的玄学发展尤其甚。“中国本信巫”（鲁迅《中国小说史略》）这话是有道理的，但我要加一个定语，中国其实是“不得不信巫”，为什么？因为只有在“巫”里你才能找到人间的包容性！才有突破生死恐惧的领悟，长期的儒家教化的反面是佛教对于超现实空间的极大兴趣，小乘经典《维摩诘经》中“大千世界”里还有“中千世界”，“小千世界”，过去，现实与未来轮转不定，可以说今天什么薛定谔的猫，平行宇宙等科学概念都可以与佛学进行比较阅读。你不能说古人就没有今天的人聪明，只是他们没有用你们的现代工具，你们所谓科学的术语，网络流行语表达你们听得懂的含义而已——仅此而已。而你们听不懂他们在说什么，祖先的回音越来越清淡，这难道不也是一种文明的退化吗？所以，我一直强调人要敬畏神灵，更不能欺师灭祖。大陆著名现代音乐家窦唯先生退出世俗层面的骄妄，归于平静的创作姿态并不是所谓“成仙了”，而是他看穿了那些无神论者的嘴脸，不与你们争那利禄之气罢了
虽然故事改编自魏晋六朝怪异小说，但影片却是王菊金的个人风格秀，从导演到编剧、剪辑全部一力承担，不似商业片，反而更像文艺类的因果报应概念，其中《马女》猎奇度最高，《古刹》观赏性最强，《镜中孩》讽刺意味最强。
《马女》
平原之上，妙曼女子身着白衣与白马同行，或是嬉戏或是娇嗔，时而骑马策奔时而平卧赏云，意境非凡赏心悦目。然而古代女子如何能日日顺从自己心意过活，前有施暴的歹徒后有逼婚的地主，女子无奈与白马说笑聊以自嘲：“若你能将我战场上的爹爹带回来，我便嫁与你”。伤痕累累的白马信守承诺带了女子爹爹的尸骨回来，却被女子奶娘的丈夫认作是妖物一刀毙命。褪下白衣的女子再不见眉目中的天真，价值连城的聘礼让她甘心承认接受命运的摆布。白马身死，鬼魂复仇，人马相伴，永生不分。
这个故事里最特别的莫过于导演对色情场景的处理：借白马的目光远远看着女人褪去轻纱裸体前行，香艳非常的同时又多了分禁忌的刺激；感知欲望却不敢越雷池的女人独自用热水擦边全身，而这时一只烧水的锅子恰到好处的挡住了“脖子以下不能描写的部位”；当变化为人的白马与心爱之人行周公之礼，马蹄声与娇呻声此起彼伏，与有情人做快乐事，别问是劫是缘。
《古刹》
四名杀手追杀前朝余孽，在一间古刹全军覆没。
三个故事中气氛最好的一个，尖锐如猫的偷笑声在寂静阴森的古刹里时隐时现，与如厕时突然出现的人手恐怖程度不相上下。四名杀手各自小心却还是一一被击败，布景很小却更给人压迫之感，凝重紧张的气氛在非专业演员的努力下反而更有特色。最后的结局更加出人意料，傲娇杀手枉送性命真是啼笑千古。
《镜中孩》
贪慕虚荣又口是心非的方丈见鬼，而那鬼竟然是......
全片最令人印象深刻的不是良心与欲望的斗争，而是方丈开坛讲法，下面的人问问题问的兴高采烈，而老方丈一边强忍着瞌睡虫，一边稀稀疏疏一个字一个字回应时，听到的人反而各自深度解读深感方丈佛法高深。这不正是现在被玩坏了的“请教大师”的段子吗？王菊金你超前了三十多年有木有！而且烈日高照，只有方丈座后举伞遮阳，其他人不热反乐，更是如今政界或学术界常见的现象，可见恶习不是一天两天被平民惯出来的。
《六朝怪谈》影评(六)：不为吓人而吓人，我心中真正好看的鬼片应该是这样的
人情愤懑时，必然流行鬼片。按照现代社会心理学的分析，鬼怪恐怖的心理禁忌其实是人们的一种社会心理反应的投射。 我把看过的鬼片大约分成三类：第一类是我敬爱的林正英老师开创的僵尸系列那一类，这属于滑稽搞笑的肥皂剧，但是有极好的精神放松作用，林老师不仅深入人心的打造了糯米克僵尸、屏住呼吸等等经典桥段，也深化了一种在轻松喜悦的安全心理中享受恐惧的复合味道，这也是当年这一类喜剧鬼片大受欢迎的原因，还有一类鬼片是专门为吓唬人而生的，比如当年朱虹版本的《画皮》，据说就吓死不少人。日本的鬼片喜欢以吓人为主，欧美的反而是恶心多过恐惧，这一类片子看得有一种暖宫排毒去恶露的治疗功效，但是药剂不慎，反而让人心里很压抑。
1966年版《画皮》
而我最推崇的其实是第三类鬼片，我把它称之为文艺浪漫鬼片，所谓的鬼，无非是托物言志，借助一个子虚乌有的语境空间，我们可以把复杂的人际关系，描写得更加单纯一点，把这个有鬼狐精怪出没的世界，描写得更空灵一些。这一类鬼片我比较喜欢古装的，当年的《山中传奇》等等老电影可以算作此类，想想看吧！豆蔻年华的张艾嘉和为华语电影首破戛纳的侠女徐枫齐心协力演一部鬼片，取景地还是韩国的明代废墟，多浪漫啊！
《山中传奇》
这次我要推荐的却是一部我费尽九牛二虎之力才刚刚看到的鬼片，许多资深影迷都没有办法找到资源，我恰好在2018年的末尾大功告成，看到了这一部拍摄于1979年的《六朝怪谈》。
先破个题，《六朝怪谈》是著名的魏晋玄怪小说，魏晋那个时代是一个仿佛磕了药的时代，隐隐约约有些飘渺，但又非常符合文艺老中青年的三代集体浪漫，我一直以为像窦唯这种人物就只应该活在魏晋，而且《六朝怪谈》的空灵远在千年之后的《聊斋》之上。
电影导演王菊金是一个很传奇也很不幸的导演。说他传奇，是因为这部电影堪称台湾的新电影的启蒙，他开创了太多先河，但也许是因为太过超前的缘故，王老师前浪被后浪拍死在了沙滩上，这部电影和它的名字消失在了浩如烟海的影评记载和网络种子中。若干年后，我们才发现王家卫《东邪西毒》里的摸马、李安《卧虎藏龙》里面的竹林跳跃，都是在向王老师致敬，但超前就意味着你做不了先驱，只能成为先烈，要知道杨德昌和侯孝贤已经紧紧跟在王老师后面即将登场了，1979年这个年份把很多文艺导演给扼杀了，那一年国外留学回香港的越南籍文艺青年徐克拍出了让我惊叹不已的三部曲（《蝶变》、《地狱无门》、《第三类危险》），但徐老怪后来也差点饿死，只好老老实实去拍《黄飞鸿》这样武侠商业片，那一年文艺青老年都死亡了，剩下的都是赚钱高手。
《六朝怪谈》使用的是一个三段式的鬼片结构，马女、古刹、镜中孩三个毫不相干的小故事慢慢登场，这种结构在近些年香港电影翻拍李碧华小说的《迷离夜》、《奇幻夜》中也经常使用，当然好莱坞的《鬼作秀》也是这一套路。
这部电影除了有一个疯狂的、失败的文艺青年导演之外，当时也荟萃了很多大戏骨，王菊金在澎湖的小岛上拍电影的时候估计是费用预算不足，所以启用了大量的群众演员，但是也有几个让我们后来如雷贯耳的名字登场了，比如说老戏骨金士杰，还比如说，超级超级超级大美女胡因梦，没错，就是让李敖老师痛不欲生的那个前妻胡因梦。
金士杰胡因梦
胡因梦的美，在当时是让人瞠目结舌的，观看画面，你还以为是同一时代刚刚翻开琼瑶老师篇章的林青霞姐姐呢，（题外话，70年代末胡因梦和林青霞两位大美女去了一趟佛罗伦萨，她们俩当时拍的写真集今天看来堪称倾国倾城，止不住鼻血）所以在看胡老师主演的“马女”这一篇章时，看着看着都忘了自己是在看鬼片了。当然，结局是一个关于报应的轮回，美丽的胡老师被血淋淋的马皮活活包裹像一个虫蛹一样死去。导演王老师文艺的毒中得太深，这三个小故事分别讲的是失信、失义和失德，故事的主人公最后全部得死去。电影公映时，李敖在座位上看得哈哈大笑，全然不顾身边的观众也罢了，连身旁坐着那位杏目圆睁的胡因梦也置之不理。我觉得他们俩离婚故事那些一地鸡毛可能不仅仅是李敖老师财务问题让胡老师瞧不起那么简单吧？
好的鬼片不是为了吓人而出现的，好的鬼片是把人的皮囊剥开，让灵魂跑到大街上来走一圈，因为鬼并不客观存在，所以我们怎样描写他想象他都不会失真，我喜欢鬼给我带来的那一点敬畏，也很沉迷于那种没有缓和余地的价值底线。
活得真疲惫，鬼比我们快乐。
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