中国与德国，相隔数千公里;盛唐与公元19世纪，其间横亘着千余年。而堪称唐诗艺术高峰的李白诗歌，却通过近两百年的译介历程，跨越时空界限，西传德意志，在异质文化中不断激起共鸣并受到关注。现在，让我们随着各个时期的主要代表人物及其作品，走进这徐徐展开的传播史画卷，去探寻和感受这场跨越时空的相遇。
传播之滥觞：零星译介
在德国，李白诗歌的传播最早或可追溯至汉学家、翻译家库尔茨和东方学家、汉学家肖特。1836年，库尔茨的《花笺：中国人的叙事诗》问世，这是中国明末清初粤调木鱼书《花笺记》的首个德译本。在其旨在勾勒中国诗歌概貌的导言性说明中，就包含有对李白的简要介绍，“近体诗时期最重要的诗人是杜甫和李太白”“李太白沉溺于饮酒;其贪杯导致了他被逐出皇宫;甚至亦死于醉酒”。显然，“酒仙”诗人的形象已跃然纸上。如果说库尔茨是德国首位介绍李白的人，那么肖特则当属李白诗歌德译尝试的第一人。1857年6月18日，时任普鲁士皇家科学院院士和柏林大学教授的他在皇家科学院宣读了《论中国的诗歌艺术》一文。在该文中，肖特指出，中国的诗歌艺术可分为“古体诗”和“今体诗”(即近体诗——笔者按)这两个时期;为向读者展示今体诗，他从《佩文斋咏物诗选》选译了数首诗歌，其中就包括李白的《静夜思》和《金陵城西楼月下吟》。
虽然在传播初期，对李白及其诗歌的译介零星而残缺，但“绣口一吐就半个盛唐”的李白就已经出现在了百科全书的词条释义中。例如，德国极具权威和影响力的综合性百科全书《布罗克豪斯百科全书》第八版第二卷(1833年出版)的“中国”词条中，对“中国文学”仅有差不多一页篇幅的介绍，其中寥寥数语提及诗歌，“在中国诗歌中，杜甫和李太白(公元750年)的诗特别有名。”有意思的是，这套百科全书的第八版实为“社交词典”，全名叫“针对有教养阶层的通用型德语实用百科全书”。由此可推断，在当时，李、杜诗歌作为中国诗歌的典型代表就已成为有教养阶层应了解的百科知识了，足以管窥其知名度。
传播之发展—繁荣：李白潮流
谈及这一阶段李白诗歌的传播，就不能不提到十九世纪下半叶在法国出现的两个现象级唐诗法译本：其一为德理文侯爵选译的《唐诗》(1862)，其二为俞第德的译诗集《玉书》(1867)。正是这两个译本，让李白诗歌开始大规模地走入德国人的视野，并给予其翻译的激情和创作的灵感。与《唐诗》忠实于原文且注释详尽的风格形成鲜明对比，《玉书》的翻译大多极其自由，很多译诗都并未拘泥于原诗，而仅选取原诗的某个片段或场景，甚至某个意像或词为基础来进行自由发挥，从而“译”出面貌全新的诗。这类“仿作”通常与原诗相去甚远，有的甚至已很难找出其对应的中文诗了。正是在《玉书》的影响下，“仿作”成为这一阶段颇受青睐的一种译诗形式。很多不懂中文的德国诗人、作家以已有的法、英、德译文为基础，根据原诗中的母题或主旨创作出了不少德语诗歌佳作。
作家伯姆与李白诗歌的结缘就应归功于《玉书》。1873年，伯姆将该书译为德语出版，名为《译自朱迪特·孟戴斯〈玉书〉的中国诗歌》，其中收录了李白诗歌共12首。在伯姆笔下，仅20字的五绝名篇《静夜思》被改写成了一首7节21行的长诗《客栈》，将“仿作”风格发挥得淋漓尽致。“我在床上醒来/整晚沉思神游/在客栈。/月儿洒下白亮的光/洒在地上/洒进客栈。……抬头朝向明亮的月光/慢慢洒在我的脸庞/在客栈。……因此，我轻轻低下头/思念故土，思念友人/他们我却再难见。”
另一位作家海尔曼也正是通过接触法译版的李白诗歌才与中国诗歌结下了不解之缘。1905年，其译诗集《公元前十二世纪至今的中国抒情诗》出版，选译了李白诗歌共24首。该诗歌集的一大成功之处就在于唤起了德国人对中国诗歌，特别是李白诗歌的热情;此外，其散文形式的译文亦启发了很多作家进行翻译创作，并成为供其参考的一个重要译本，例如德默尔、贝特格、霍尔茨和克拉邦德等等。
其中特别值得一提的是诗人贝特格。他不懂任何东方语言，却因仿作东方诗歌，特别是中国诗歌而闻名。贝特格于1907年出版的中国诗歌仿作集《中国之笛》大获成功，其中包括15首李白诗歌。在导言中，他指出，中国诗歌文学在公元八世纪达到其巅峰，而唐代的李白无疑是“中国诗歌艺术中最光彩夺目的花朵”，并评价道，“李白性格自由不羁、情感充沛，既是名探险家，又是位饮者”“他的艺术既是尘世的，又是超世俗的”。让贝特格的仿作诗享有经久不衰的知名度和跨界影响力的，是奥地利作曲家马勒。1907年，马勒接连遭受命运的残酷打击。当他在这年秋天读到《中国之笛》时，被那些充满道家和神秘色彩的诗歌深深触动，于1908-1909年间从中选择了数首译诗稍作修改后配乐，创作出流传至今的六乐章交响性声乐套曲《大地之歌》，涉及李白、钱起、孟浩然和王维4位唐代诗人的7首诗歌。在贝特格的第二本中国诗歌集《中国桃花》(1922年首版)译诗部分的前一页上，有“谨纪念古斯塔夫·马勒，《大地之歌》创作者”的字样。就在此前11年，马勒因病离世，但他留给世人的，却不仅仅是诗歌与音乐相得益彰的典范，更是中西文化交流史上浓墨重彩的一笔。
19世纪末20世纪初，欧洲正处于工业化迅速推进和社会急剧转型的阶段，特别是第一次世界大战让欧洲人不得不重新审视自己一直引以为傲的欧洲文明，不少欧洲学者，特别是德国学者纷纷将目光投向以中国为代表的遥远东方，试图“借中国智慧，释自身焦虑”。在这一背景下，李白诗歌因其浓郁的道家色彩、积极的浪漫主义精神、鲜明的人文主义情怀和跨时空界限的普世价值而备受关注和推崇，甚至变成了一种时髦和潮流。像海尔曼、贝特格、克拉邦德等的诗集不仅一时洛阳纸贵，而且在当时广为流传的李白形象——放荡不羁的天才诗人、皇宫中的宠儿、豪饮者、“流浪骑士”——还为德国的文学创作，乃至整个文艺创作都提供了灵感：霍尔费尔德1910年在《青春》上发表的“西施的美妙花园”，写的就是李白笔下所歌咏的那位西施;西默斯于1920年在《笛子》上发表了“李太白之歌”;克莱门斯男爵创作了一部名为《李太白：皇帝的诗人》(1920)的歌剧，不一而足。
在译者层面上，除了上面提到的“仿作”译者之外，不少德国汉学家也投身于李白诗歌翻译和研究。佛尔克《中国诗的繁盛时期》(1899)第四章“李太白诗歌选”中选译了李白诗歌共36首，所选之诗在他眼中都是“最美和最新奇独特的”。此外还有例如中西文化交流史上“中学西传”的重要功臣卫礼贤、于1924-1937年间在北京大学德文系任教的洪涛生。
传播之成熟：系统而深入
二十世纪中期以后，随着中德两国建交以及两国在各层面互往交流的日益频繁和深入，德国汉学家有机会接触到更多有关中国文学的文本和文献资料。不少新生代汉学家都将译介和研究重心放到了中国现当代文学上，继续从事中国古典诗歌译介和研究的学者屈指可数。尽管如此，就译介和研究的系统性和深入性而言，我们也可以说，李白诗歌在德国的传播和接受已经进入了成熟期。
这一阶段最重要的代表非汉学家德博莫属。他对遥远东方的着迷肇始于与汉学的亲密接触。在其汉学研究生涯中，德博一直对中国诗歌怀有极其浓厚的兴趣，对“诗仙”李白更是青睐有加。从诗作数量来看，李白是他译介得最多的诗人;此外，他还出版了一本专门的《李太白诗歌选集》(1962)，分乐府诗、古风、古体诗和近体诗、序这四部分呈现了自己的李白诗歌译作共56首;此外，在长达16页的导言中，还对李白的生平及其诗歌特色进行了较为详细的介绍。由于德博同时亦倾心于德国文学，倾心于“自在”的诗歌创作以及语言之美，因而通过其译作常常能看出这位汉学家游刃有余驾驭德语进行诗歌创作的功底。也正因如此，德博的译文既能准确达意，又在一定程度上兼顾了中国唐诗的语言和形式特色，可谓在翻译技巧上独树一帜。
此外，当代汉学家和翻译家吕福克师承德博的翻译风格，也为李白诗歌在当代德国的译介作出了不小贡献;那位因庞德所译的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》而最终被汉学改写人生轨迹的汉学家、翻译家、诗人顾彬，则在阐释和研究方面亦推动了李白诗歌在德国的传播。
从东到西，以其诗歌为载体，诗仙李白远游德意志。这场跨越时空的相遇，亦是一场跨文化的对话和交流。文化之间的相互镜照与互动阐释，虽然不可避免地产生了不少错译和误读现象，但不可否认的是，其成果一方面在时空上延长了作为民族文学瑰宝的李白诗歌的生命力，另一方面又为李白诗歌作为世界文学珍贵遗产而大放异彩添助了一臂之力。■
