这一章的开头，作者引用了许多描述时光的语段，并在这章详尽的阐述了电影的起源以及其意义。1895年卢米埃尔兄弟在法国首次放映了具有纪实性的录像《火车进站》，标志着世界首部电影的诞生。虽然早期的电影没有那么多的剧情和数码视觉效果，但这种朴实的电影纪实感，为后期的纪实美学开创了先河。
电影的纪实性
在论述纪实性时作者引用了日本的俳句。日本俳句的特点是将几组物象和动作排列起来，展现出十分“纯净的观察”，让读者感受到作者所描绘的生活形象。作者认为，俳句和电影有着共同之处（爱森斯坦也是这么认为），即是对生活现象的观察。
看到这里我想讲几句题外话。其实看日本俳句使我有联想到中国的宋词。我依稀记得“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”对比俳句“古寺，冷月，狼嚎，田野寂静，蝴蝶独飞，蝴蝶入睡”似乎没有太大意境上的差别，但我已不止一次在外国书籍中看到称赞日本俳句精妙的论断，却鲜有看到赞扬中国宋词的语段。
我心生疑虑，经过请教和查阅后了解到，中国古代的文化输出不及日本，包括现在。另外，日本俳句较中国古诗文更通俗易懂一点，并且日本的文学更微观和细致（“私”文学较多）。就文化输出问题而言，中国要以谦虚的态度向领国学习，发扬本国文化。我国是文化大国，但“大而不强”。我们缺的从来不是文化，而是文化输出（传播）的创意和创新口径。
回到作者论述的纪实真实性，在这里作者写道“观察应当有所取舍，因为只有能被书写的形象才有资格停留在胶片上……电影形象不能与它的自然时间分割，不能将其放逐于日常时间外。”我认为这一观点同巴赞的《电影是什么？》中“只有当空间统一性的破坏可能会使现实蜕变为单纯想象性的再现时，才要求遵守时间的空间统一性”，两者观点相一致。
不过值得注意的是，塔科夫斯基在论述的问题是电影成立的条件，而巴赞探讨的问题是何时需禁用蒙太奇。总而言之，作者强调的是不能对现实随意地加以改造而改变了自然时间的真实性和完整性。与此同时，他也表示对一些毫无疑义的诗电影的不屑，认为这不构成电影的基本要素，因为他们脱离了时间和事实。
和多数美学学者的研究思路如出一辙的是，作者将真实形同假定性放在一块展开了论述。纪实性和假定性也是电影，甚至是艺术的两个重要的分析维度，如同一块硬币正反面的存在一般。电影不可能只有真实性，不存在假定性，即使是纪实性为特征的自然美学电影也具有一定的假定性元素，因为剧本一旦创作便具有人为设定的时间、场景和主旨，在拍摄中更具场面、色彩、灯光以及剪辑的假定性。就连持有影像本体论观点的巴赞都未完全否定蒙太奇的使用，但给其做了限制——“蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体论。”在假定性这块，我认为塔科夫斯基的观点同巴赞的类似（尤其在蒙太奇上）。
此外，他还认为假定性被当下（即作者年代）的电影所滥用，从而“沦为了偏见和陈词滥调”。我认为作者这番言论放在当代电影也是同理。一些导演用各种看似炫酷的蒙太奇来吸引观众的注意力，但其本质上只是拍摄的炫技，而非处于电影本身含义而考虑使用的。作者称这种技巧的使用为“伪假定性”区别于“自然假定性”。
场面调度的美学色彩
从后文的论述可以看出，作者比起蒙太奇更青睐于场面调度。场面调度将电影的多义性和具体性更佳的展现出来，给予观众冷静思考和凝视的时间。这使我联想到一些中国早期电影作品，例如陈凯歌导演的《霸王别姬》、王家卫导演的《堕落天使》、台湾导演侯孝贤的《海上花》等。其中侯孝贤的电影以长镜头的场面调度著称。前些日子我观赏了《海上花》，整部电影一共37个镜头，但戏剧效果以及电影美感通过人物的场面调度表现的生动而精彩，并将原著中的人物性格展露的恰如其分。这就是场面调度接近真实场景的美学魅力。
