散文创作谈
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文|王克楠
斜阳暮色|李海波 摄
写散文写了二十几年了，发表和获奖不计其数 ，但是，追溯自己散文的道路，却依然感到惶惑，一是惶惑自己写的散文还有不少的残次品，即是没有经过好好沉淀，就迫不及待地发表了；再就是许多散文的内质还是弱了，恐怕经不起时间的检验。
对于散文界 ，我恐怕是一个另类，因为是我是一个一边写，一边研究写好的人。这么多年，读了不少散文，写了不少评论，尤其是对于“如何写好散文”，从实践的角度，进行了不少的“研究”。我本草根，没有高等学府的平台，但是也有好处，就是研究起来没有条条框框的限制，天马由缰，独述己见。
好散文要有益于世道人心
说实在的，我本人对什么是好散文的标准，也是不断变化的。2000年之前，能够很好地表达心境的散文，就是好散文；能够把“哲理”渗透进散文的，就是好散文；能够在散文里渗透诗意的散文，就是好散文；能够表达出心灵的微妙的感觉的散文，就是好散文；能够从原生态的生活里提炼出闪光点的散文，就是好散文；用心关怀动物和植物的散文，就是好散文；文从字顺，哪怕是用煽情的方法感染读者的散文，就是好散文；能够在文中大量使用排比句子的散文，就是好散文；能够做到“形散神不散”审美标准的散文，就是好散文……以上这些的散文好吗？直到现在，也不能说不好，相对于大众消费型读者来说，大部分人还喜欢读这样一读就懂、用不着思考和回味的散文，可是，散文创作确实分两个受众路子，一个是大众的，是消费型的；一个是艺术型的，是对文学史负责的。一个国家、一个民族的文学质量（包括散文质量）一定要对这个国家和民族的文化负责。
任何时代的散文都可以进行批评。用今天的观点去批评过去的散文，当然是可以的，不批评，就无法进步。可是，在批评的时候，千万不要忘记，这些散文在特定的历史年代，对当时的国民精神是传达过正能量的。批评和肯定两条线，哪条也不能搁浅。宋代的古文运动，明清的性灵散文，新文化运动时期的百花齐放，其中周作人的散文（不能以人废文）贡献很大，周作人的散文恰恰和鲁迅的杂文、散文诗形成了反差，朱自清的欧化散文，“十七年”中的杨朔散文……这些散文和散文家都在特定历史阶段，对当时的国民精神是传达过正能量的，时间进入八十年代后，新散文陡然“异军突起”，“新散文”以极大的内在活力和势头冲击着传统散文，给散文写作带来新鲜的气息，令人耳目一新。
而我本人在2000年后，我对“对什么是好散文”的标准有了变化，逐步认为：能够像汪曾祺先生那样把生活的口语融化进散文的散文，就是好散文；能够对历史有新见解、融化历史资料的历史散文，就是好散文；具有民族气量和民族气场，以及具有国际气量和国际气场的散文，就是好散文；能使用“暗抒情”和在散文里成熟地运用叙述的散文，就是好散文；能在散文写作中，贯穿自由精神的散文，就是好散文；能够重视散文细节而不沉迷于细节的散文，就是好散文；能够坚持“边缘写作”并写出不同的灰色内涵的散文，就是好散文；能够让读者读了之后更加清醒而不是更加浑噩的散文，就是好散文；能够融化西方后现代手法，做到洋为中用的散文，就是好散文；具有慈悲和怜悯的散文，就是好散文；关注人类的生存环境和精神走向的散文，就是好散文；能够写独特和独特写的散文，就是好散文；能清晰地表达散文的味道，并且能让读者清晰地看清文字后的作家人格的散文，就是好散文；能在散文里写出了“神性”同时不拒绝人间烟火的散文，就是好散文……这样的散文，在篇幅上可长可短，长，可以三百万字，短，可三百字，只有言之有物，不进行空洞说教，具有一种独特的语境和内在精神，就是好散文。
我认为好散文的标准不是终极的，是随着时代的变化而变化的。好和不好，是有时代标准的，能再一个具体的时代环境下，通过散文创作给国民以精神字样，传达一种正能量，有益于世道人心，就是好的，否则，就是差的。
夕照|李海波 摄
什么是语感，语感是一位写作者对于语言的综合感觉。有触觉，有味觉，有嗅觉，最重要的是对于语言的心灵感觉。语言是奇妙的，不仅是一些字词句，其本身还是一个独立存在的系统，有其独立性。谁懈怠了语言，不仅是懈怠了散文，也是懈怠了文学。说到语感，有的朋友会说，现成人们司空见惯的大多数人认作规范的语言，不就是语感的材料么？非也。虽然大家都这么表达，又轻省，又省力，但一个作家的语感是“感”出来的，不是随大流“随”出来的，真正的作家是社会、人生、乃至人与自然相处的感觉器官。面对如此广阔的社会，你如果没有痛楚，没有幸福，就不会产生语感。
语感当然是一种文学天赋。语感好的人能较快地进入人与世界的对话位置，不是被世界牵着鼻子走，而是尝试表达对话的感觉。语感好的人，可以自由而幸福的写作。很多人选一个素材，何时动手写？大家都有过踟躇，无法确定写作的时机：而有经验的作家都会静静地守候语感，语感来了，不仅写的快，而且还质量高，否则就会陷进挤牙膏状态，既苦了自己，也误了读者。在写作实践中，有的人确实感受不出来语言的独特，有的人感受到了，却故意不愿意写出真实的东西，那又有什么办法呢？
语感从表面看，似乎是写作者对于语言的感觉，其实，语言对于写作者的熏陶，到了一定程度，就出现了语感。那种“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”的说法，揭示得就是这样的状态。谢有顺先生在《散文的常道》谈论散文的时候，认为散文的后面一定站着一个人。不由想到，这个人到底是一个怎么样的人呢？当然是一个有语言感的人，真正的语感常常会让一个作家领到世界的深处。语感往往和写作风格有关，读沈从文，无论其取生活场面再残酷，也有一种人情上的超然；读汪曾祺作品，无论其取材再小，也有一种小中见大的涵养；读川端康成的作品，你眼前会出现一幅画面：一只小虫子在月光下蠕动…..而读那些喜欢唬人的作家的作品就不然了，那些貌似强大其实虚弱的口号，那些认为全世界都愚蠢而自有自己聪明的自恋，会使读者不由自主地感到恶心。
当然语感不是万能的。许多作家都出现过被语感“忽悠”的状况，感到语感很充足，也写出了相应作品，写出后不仅不敢交给读者，自己读起来也非常不满意，感到没有体现出自己的相应水平。换句话讲，就是败笔。为何出现这样的状况？在于作者过于把语言当作工具，而不是当做人与世界相遇的氛围和物质。一个人轻傲慢了语言时，得到 才的就不再是语感，而是情境说明词。试看网络和报刊上的许多“散文”，大多是情境说明词。有的时候，在一个作家的同一篇散文中，某一部分语感很好，另一部分语感则竭蹶獠牙，也就是说同一篇作品风格不一致。怎么办呢，修改为一致的风格即可。修改，决不是一味用减法，有的时候，需要用加法，对于那些刻骨铭心脱胎换骨的修改来说，修改出来的作品与原创已不在一个层面，这样的修改是具有创新价值的。
有的作者喜欢用主观审美与客观审美去打量语感，其实语感不是纯主观，也不是纯客观的，而是处于二者之间的形而上的东西。语感需要生活深度，生活有了深度，再去表现的时候，即使是一些平常的词汇，也可以重新排列组合为属于自己的语言。好像音乐中的“多来米发梭拉西”七个音节，看起来颇似简单，但可以由作曲家朴成各种风格的动人乐章。语言的本身有质地、硬度、密度，这样特殊的质地看不见、摸不到，锁在物象中，等待作者的觉醒，醒来了，就发现了，这不是写作角度的发现，而是对语言质地的发现和拜访，并且通过心灵发酵使它成为一个独特性的东西。凡是成熟的作家都会有这样幸福的一刻。有的作家时隔多年，还会对自己对自己当年曾经出现的鲜活而深邃的语感，惊喜不已。
语感还有一个神奇的特点，它不仅可以自由的组成新句子，还可以自然形成作品的结构，作家一旦进入语感状态，作家就逐渐消失了自我，一任被语感领着往前走，而作家自己成了语感的代言人。语感当然与一个作家的性格有关，但绝不是像有些评论家简单地划分为“婉约派”和“豪放派”，一个真正的作家是社会的感官，也是一个未定数。如果用现成的框子去框一个作家在不同背景下写出的作品，往往会与一个作家的写作初衷相去甚远，那种因人因事而废文，更是愚蠢得很。
不仅散文需要语感，其他文学体裁，如诗歌需要诗歌语感，小说需要小说语感。小说的语感是雕塑型的，诗歌的语感是跳跃性的，散文的语感是流水型的，清清澈澈，明明白白。诗歌有超现实主义诗歌，小说有魔幻现实主义小说，散文很难超越现实，也魔幻不起来。散文虽然只是文学体裁中的一种体裁，但就在场性和普及度来说，从一个侧面反映了一个民族的文化素质，因此，没有语感的散文还是不写，或者少写，为好。
关于采风散文的写法
夕照|李海波 摄
今年来，一些文友常常参加各种各样的采风，采风的对象主要是乡村古镇（也会有工厂和学校），采风时是兴致勃勃的，回来后，往往要交“作业”，这样近乎命题散文的写法，会令人很头疼，于是，很多文友就依赖资料，敷衍了事。
散文本来应该是心灵流淌出来的，这样敷衍的写法，既对不住邀请单位的盛情，也对不起自己的文笔，那么，采风散文该怎样写呢？怎样在最短的时间内，进入写作状态，写出比较好的采风散文呢？笔者谈四点体会，一是采风之前，要清理自己的头脑，带着一种渴望去采风单位，这样会容易产生新奇感。有了这个感觉，就会把被采风单位当做一个散文场，灵感汩汩而来。也就是说，我们必须用自己全身心去感觉、去体会自己的采访对象，而不是带着框框，主题先行，一切的东西都要到现场去体会，先前的一切东西必须打碎。 在这里指的提醒的是，去一个地方采风，“ 陌生感”越是强烈越好，这样便于写出好散文。
再就是采风的时候，一定要学会用“移情法”，所谓移情法，就是把你认识的美好的东西“移动”到被采风对象。比如到一个古镇或者一个乡村采风，你感到陌生，难于培养亲切的感情，怎么办？你可以用“移情法”把你的故乡“移动”到眼前的村庄或者古镇，这样就有感情了，看到的平常的一草一木，也就有了亲切感；这样也便于发现美。一篇散文如果能表达出一点点的发现，已经难得可贵。其三，写采风散文要以小见大。我们有的朋友写采风散文，常习惯往大处去写，去查找一个村庄和一个古镇的历史，动不动会把村庄从春秋战国一直写到现在——这样拉长过程的写法，不是散文的写法。散文要善于以小见大，用一滴水映照太阳。要善于抓住细节去写，从小见大，也没有包袱，才能写出被采访对象的味道来。
最后说一下如何使用“资料”的问题。我们去一个地方采风，被采风单位往往会给我们提供详尽的资料，这样的资料有成书的，有打印出来的，从不同侧面介绍这个地方的风土人情等……面对这样资料，采风者不宜先看，如果读了，也会头脑里有了框框，不便于抒发性灵。那么，如何对待这样资料呢？先带回家，束之高阁，自己按照自己对被采风地方的感觉来写，毕竟散文是写感觉的，否则，就容易被写出说明文。何时看资料？自己先把采风散文的主体写出来，感到什么地方“硬件”有点缺，再看资料，一边看，一边消化资料，用自己的语言消化资料上的语言，资料仅仅起到补缺的作用。
关于饮食散文的写法
古居风韵|李海波 摄
笔者发现，这几年的散文，包括散文高手都是立志把读者弄得紧张（很多时候像是上刑场一样），轻松的，闲谈方式的，性灵的，越来越少。散文可以壮怀激烈，也可以讽刺挖苦，但一味地紧张下去，人的精气神可以断矣。柴米油盐酱醋茶，人间烟火，饮食男女，这些都是人生之最质朴的东西。写美食作品，就怕为了吃而写吃，最失败的成为某种食品的解说词（或者广告词），要吃到“点子”上，吃出生活的趣味。
散文是干什么的？在散文的喧嚣里显得越来越模糊，散文确实是为了满足“生存的需要”，说到人的需要，无非精神的需要和生存的需要，生存的需要首要便是——吃，很多的大师写到了吃，比如汪曾祺笔下的咸鸭蛋，当代写作者很多的人也写了吃，但是侧重了——美。一个人喜欢吃，并能说出道道来，是热爱生活的表现，否则，则面目狰狞。窃以为写饮食散文，仅仅写吃了美食，勾出来了读者的馋虫，可谓小成功，不是大成功。大成功者，是吃出了“生活”，吃出了明白，不能越吃越糊涂。
周作人写散文也喜欢谈吃，他住在京城“苦雨斋”里，喝苦茶，吃豆腐、萝卜、白薯等清淡的家常菜蔬，写平和闲适的文章。对于故乡浙东绍兴美食，糕干、糯米食、白果、水红菱、绍兴酒、烤越鸡、鲞冻肉等，周作人都是念念不忘的。他十分爱吃鲞冻肉，这是浙东过年必备的食品….可以说几乎每个人都有喜欢的家乡食品，我所在的邯郸有豆沫（黄豆面煮的）和南沿村拉面，和老槐树烧饼，这些食品是简单的，是百姓常吃的，但是走到异乡，一旦说到家乡的食品，就会涌现出豆沫（黄豆面煮的）和南沿村拉面。可见仅仅是名贵，不能激发作者去写，能激发作家写的冲动的，是渗透在血肉中那些美食的记忆，这些记忆已经被时空升华了，审美了，和实际上的美食有了一定的距离。这些散发出淡淡乡土清香的谈吃小品，饱含的是浓浓的思乡之情，于文人雅士闲情偶寄中，勾人食欲，让人格外能体会出一种横生之妙。
林语堂认为，“只有苦中作乐的回忆，才是最甜蜜的回忆。”食品向来不是食品，在人们吃的时候，不但有时代和地域的气息，而且成为一种生活的味道。当然，吃已经所吃之物独特的个性是主要的，写美食，没有美食的色香味，总是弃重就轻的写法，吃，还能吃出心态，汪曾祺从咸鸭蛋到炒米和焦屑，从咸菜茨菰汤到昂刺鱼和虎头鲨，记载的都是普通人家的寻常食物。汪先生喜欢谈论家乡的饮食，他写《故乡的饮食》、《故乡的野菜》，津津乐道家乡的“菜根香”，他说，家乡的“拌荠菜总是受欢迎的，吃个新鲜，凡野菜，都有一种园种的蔬菜所缺少的清香。”汪先生的“吃法”与别人不一样，就像他的文章一样有个性。梁实秋也是一位擅长将美食写得活色生香的知味者。他写老北京的汤包、烧鸭、爆肚儿、乌鱼钱、大闸蟹、烤羊肉、豆汁儿、核桃腰、瓦块鱼、铁锅蛋、小吃酸梅汤、核桃酥和糖葫芦等，读来令人垂涎欲滴。
在美食散文里，“我”的在场是主要的，食品的味道应该是真实的，而非是想象的。美食散文，出除了美食之外，还有非美食，由于穷困，一些民众只能在简单的食材上做文章，既是把简单的食材做出了特殊的滋味，这也是难得可贵的。美食散文总是离不开工艺，写工艺，高手会写出美感，不是单纯写工艺流程，还有吃客的吃相，既有吃的“动物性”，还需要有吃的美感，当然要符合吃客的身份和社会角色，…..另外，男女的吃相也是有大的区别的。国人向来缺乏幽默感，通过写食品散文，激发出幽默感，也不失一件有功德的事情。
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