汪曾祺受“现代”思潮的影响比当代的许多作家要早。他是典型的中西合璧，现代与古典集于一身的中国作家。本文将从以下五点加以分析。
汪曾祺现代意识的逻辑基础
关于中国人的现代意识以及二十世纪中国文学的现代性问题是时下的热门话题。中国有无本质意义上的“现代文学”是论争的焦点。其实不同论者对“现代”二字的涵义的理解上有些分歧。我们日常教学研究中的“现代文学”更多的是一个时间概念，它对应于“古代、近代、当代”等时间段，而不等于“现代派文学”或“现代主义文学”。说“二十世纪中国文学并未真正进入到人类现代意识的层次，也不具备所谓的‘现代文学’形态”（注：宋剑华《现代意识与现代文学》，《文艺研究》1998年第1期。）， 至少有两个方面的概念混乱：一是“现代意识”不等于“现代文学”；二是文学是一种意识形态，它本身却无法具备意识，有意识的应当是人。那么二十世纪的中国学者、文人是不是也未进入到“现代意识”这个层次呢？答案是否定的，因为我们不能无视事实，也不能否认历史。应该说，任何时代都具有这一时代的“现代意识”，否则时代不会前进，社会难以进步。二十世纪的中国学界也并没有视现代意识为洪水猛兽。“本世纪初开始，现代主义思潮被引入中国，并加入到中国现代文学中来”（注：龙泉明《现代性与现代主义》，《文艺研究》1998年第1期。）。五四运动“在中国数千年的文化史上是划时代的。如此激烈否定传统，追求全盘西化，在近代世界史上也是极少见的现象。”（注：李泽厚《启蒙与救亡的双重变奏》，见《走我自己的路》， 第236页，三联书店1998年12月版。）自此，西方现代哲学纷纷传入中国，“它们的传入，不但有利于中国思想文化界反封建斗争，也为西方现代主义艺术的东渐开辟了道路”（注：龙泉明《现代性与现代主义》，《文艺研究》1998年第1期。）。与此同时，我们还应该认识到， 西方现代主义的传入是通过译介或二次译介进来的，译者的思维习惯，受教育背景势必会渗到译著中去，也就是说，早先的现代主义是已经在一定程度上“中国化”（为了使国人易于接受）的现代主义。虽然李泽厚提出过“西体中用”，但他说的“体”是指现代化、现代文明而非“现代主义”。哲学或意识要被本国人所接受，还是“中体西用”的多，亦即以传统的、本土的思想为主体，借鉴、吸收、消化一些别人的东西为我所用。因为人脑不是机器，不是说换立马就能能换掉的。而一定时期的哲学、思潮总会成为一定时期的文学理论基础。西方现代主义文学也总是以相应现代哲学为其指导思想或理论武器的。中国的现代主义文学也是中国式的现代哲学思潮影响下潜滋暗长的。本世纪初，它就播下了生长的种子，五四运动激发一批留日青年学者率先尝试。鲁迅《野草》可谓是真正的现代象征作品，《狂人日记》的意识流手法已相当成熟。世纪初的中国学人是以一种开放的态势接纳西方文艺思潮的，而且结出了丰硕的成果。但他们当中的更多人并不想成为西方某一文艺流派的东方徒子，主要是因斗争的需要而吸取某些思想和表现手法。这是一种更为清醒、更为科学合道的做法，我们不能说这样的作家是缺乏现代意识的，也许这是一种更合现代的“现代意识”。这也正是我们认定汪曾祺具有现代意识的逻辑基础或史实依据。汪曾祺正是这样的一位具有清醒的现代意识而又肯定本民族传统的中国作家。他觉得随着中国的自尊自强，西方引进的现代主义文学思潮只有纳入二十世纪中国的主旋律，而不可能成为中国文学的主流。
汪曾祺现代意识的萌发滋长
汪曾祺踏上文学之路正好是战争与经济危机使整个中华民族处于生死存亡的危急关头。战争，一方面使一大批刚刚从海外归来，从五四走来的学术、思想中坚，从书房走向战场，把纸笔化作刀枪；另一方面，民族矛盾的激化，使人们对人类生存，民族前途的思考有了新的视角。战争与经济危机也是西方现代哲学产生的两大社会根源。民族战争，这一特殊的社会因素也使中国人对现代主义的吸收、绍介由热烈趋于冷静，由表层走向深层，所以在三十年代末到四十年代初，现代主义在中国文学中由盛转衰以后，在战略相持阶段又有了一个新跃动。“仅以诗歌为例，就有冯至、卞之琳等现代派诗人创作的活跃，并且先后在四十年代中期的西南联大和四十年后期的上海出现过两次具有连续性的现代主义思潮，并由此形成令人刮目相看的现代主义诗派——‘九叶’诗派。”（注：龙泉明《现代性与现代主义》，《文艺研究》1998年第1期。）
汪曾祺的现代意识的萌发和西南联大这所抗战时期的特殊大学有着密切的关系。有一位研究者呼吁：“西南联大在现代和当代文学史上的意义应当得到应有的评价”。（注：谢泳《西南联大与汪曾祺、穆旦的文学道路》。）其实西南联大的贡献早已引起研究界的关注，无论是师资队伍的结构、课程设置、教学模式还是校风的特色、人与人之间的关系，西南联大都可谓是一所真正现代意义上的大学。这里集中了当时中国知识分子的精英，有陈寅恪、胡适、冯友兰等已成熟的学者专家，也有钱钟书、冯至等刚刚学成回国的一批青年佼佼者，他们共同的特点是有着完整的中西文化教育的背景，欧化程度颇高。“当时西南联大的一百七十九位教授当中，留美的有九十七位，留欧陆的三十八位，十八位留英，三位留日，二十三位未留学。”（注：谢泳《西南联大与汪曾祺、穆旦的文学道路》。）如果说本世纪初，现代主义多由留日学生从日本传入中国的话，那么到了本世纪三四十年代，现代主义则更加直接地从其发源地和中国学界接触。在西南联大“思想是自由的，个性是解放的，大家办事做人所取的标准是带有西方色彩的。”（注：谢泳《西南联大与汪曾祺、穆旦的文学道路》。）“西南联大短短八年，设备条件那样差，教授学生那样苦，为什么能出现那样多的人材？甚至比清华南开三十年出的人材还多？”（注： 陆建华著《汪曾祺传》， 第72 页， 江苏文艺出版社1997年7月版。）秘决何在， 一位曾在联大任教过的作家教授在美国讲学时回答了两个字“自由”。汪曾祺“读的是中国文学系，但大部分时间是看翻译小说。当时在联大比较时髦的是A•纪德，后来是萨特” （注：《自报家门》，见《语文学习》1995年第1期。）。所以， 在汪曾祺登上文学之路之始，就意识到要把传统文化与现代思想、方法结合起来。他的现代意识就是在这个动荡不安的年代里萌发、滋长并变得根深蒂固而施益于他的整个创作生涯的。西南联大以她独特的魅力吸引了莘莘学子，更以她深厚的中西文化学养润物细无声地哺育了几乎整个中国学界，为新中国的文学艺术、科学教育事业保存了一支生力军。汪曾祺是幸运的，他的幸运不仅是因为他拥有一个传统的书香之家，也不仅因为他在西南联大充分吸收了中国传统思想文化的精华，他的最大幸运是他全面地、健康地受到了两种文化的熏陶，这为他的作品日后获得“文化意义”、“民间意义”以及“现代意义”提供了保证。
中国学人并没有排斥现代主义，中国的文学也并不缺乏现代性。三十年代的高潮和八十年代的繁盛都证明了这一点。新时期中国现代派文学再次突起，是经过了四十年代以来的蓄积的，战争、文革是其土壤，改革开放、思想解放运动是其爆发的契机。而汪曾祺亲身经历了这一系列运动，比别人更早地预感到中国文学的又一次“浪潮”的到来，所以他在七十年代末八十年代初勇敢地以另一种写法写出惊世骇俗的《受戒》、《大淖记事》和一系列散文，成为新时期文学的先声。早年就有丰厚的中西文化积累的汪曾祺又一次舒畅地在自由的创作空气中尽情泼墨，潇洒人间，也使他的现代意识得以充分展示，但现代意识在汪曾祺心目中的地位是和时下的现代派有些区别的，他肯定的是一种古典式的现代，中国化的外来。
汪曾祺现代意识的理性思考
关于现代主义，汪曾祺的文论虽无专门的论述，但时时涉及。亦即在汪曾祺的心目中，现代主义既不是什么惊天动地的“时代强音”，也不对它讳莫如深。他是十分平静地对待这种他早已接触了解的“新鲜玩意儿”。
首先，他不赞成中国有所谓纯粹的现代主义文学。其实在西方人眼中，现代主义也并不纯粹，它仅仅是形而上层面的一种哲学思潮或文艺思潮。西方并没有因为“现代”的时尚而全盘否定“古典”，《泰坦尼克号》的成功就是一个明证，人们被感动的并不是“真实”“巨资”，而是贯穿于影片始终的悲悯情怀，古典而又崇高的气质。但当代一些中国人却有只见树木的片面，借鉴了“荒诞”“新写实”“实验”等而意欲完全屏弃传统，这不是明智之举。汪曾祺“不赞成把现代派作为一个思想体系原封不动地搬到中国来。”（注：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集•文论卷》，第236页，江苏文艺出版社1993年9月版。）“我的作品的本体是现实主义的，我对现实的态度是执著的，我不认生活本身是荒谬的。”（注：《拾石子儿（代序）》，第212页。） 所以他指出“本世纪的中国文学，翻来覆去无非是两方面的问题：现实主义和现代主义，继续民族传统与接受西方影响。”而且“现实主义和现代主义可以并存，并且可以溶合；民族传统与外来影响（主要是西方影响）并不矛盾。二十世纪的文学更广地接受西方影响的。”（注：《汪曾祺自选集印记》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第210页。） 说这话时的汪曾祺已经七十一岁，他乐观地相信自己“也许还能再写作十年。这十年里我将更加有意识地吸收西方现代文学的影响。”（注：《汪曾祺自选集印记》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第210页。）
其次，关于如何对待现代主义，汪曾祺也有自己的思考。他“觉得现实主义是可以、应该，甚至必须吸收一点现代派的手法的，为了使现实主义返老还童。”（注：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集•文论卷》，第236页，江苏文艺出版社1993年9月版。）“现实主义需要现代派，容纳现代派，否则现实主义就会干涸、衰老。”（注：《正索解人不得》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第263页。） 他强调“我们很需要有人做中西文学的打通工作”，“一个当代中国作家应该是一个通人。”这里的“通”当然含有精通之意，但主要是指打通、沟通古今中外文学的工作。汪曾祺自己就是这种打通工作的倡导者、实践者。因此，他一再重申“关于现代派，我的意见很简单：在民族传统的基础上接受外来影响，在现实主义的基础上吸收现代派的某些表现手法。”（注：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集•文论卷》，第236页，江苏文艺出版社1993年9月版。）同时，对现代主义小说的具体特点，汪曾祺也作了合度的分析。他认为现代小说是现代思想、现代生活的产物，现代派文学活动中作者和读者是一种新型的关系。“现代小说是忙书，不是闲书。……现代小说要符合现代生活方式，现代生活的节奏。”（注：《说短》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第72页。）“现代小说的作者和读者之间的界线逐渐在泯除。作者和读者的地位是平等的。”（注：《说短》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第72页。）他还特意分析了现代派小说的语言特点。“小说语言的哲理性，往往接受了外来的影响，”“现代小说的语言往往超出想象，进入哲理，对生活作高度的概括。”（注：《关于小说语言（札记）》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第22页。）他特别阐述了“意识流是可以表现社会主义内容的，意识流和社会主义内容不是不相容，而可以给社会主义带来一股清新气息的。”（注：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集•文论卷》，第236页，江苏文艺出版社1993年9月版。）并且在汪曾祺年轻时就“曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践。（注：《汪曾祺短篇小说选自序》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第193页。）
总之，汪曾祺大力提倡的“回到现实主义，回到民族传统”是经他丰富了内涵的新型的现实主义，新的民族传统，新的人文精神。他想达到的是这样一种境界：“我追求的是和谐。我希望溶奇崛于平淡，纳外来于传统，能把它们揉在一起。”（注：《晚饭花集自序》，
见《汪曾祺文集•文论卷》，第195页。）汪曾祺对现代主义的思考是辩证的， 也是符合中国实情的，这也正是汪曾祺作品获得多种魅力的理论根由。
汪曾祺现代意识的创作实践
汪曾祺的出生、受教育以及师从沈从文，都使人们有充分的理由认为他是一个传统作家，甚至有人认为他与沈从文一样，在竭力地以乡村文明对抗城市现代文明，对“香港的高楼”——现代文明的排斥反映了汪曾祺对飞速发展的现代化的恐惧，对“北京的大树”的依恋反映了他对古典文化回归云云。（注： 范培松《京派散文的再度辉煌》， 《钟山》1994年第6期。）其实这样看汪曾祺只用了一只眼睛， 如果我们平和地以双眼直面其人，就不难发现，汪曾祺虽然深受儒道佛的影响，虽然忠实于他的老师沈从文，但他对现代派文学，对新的文明却有着独立的思考，绝非抱残守缺之徒。
汪曾祺的现代意识不仅体现在他对现代派作品的从容对待，有研究地“拿来”上，而且在具体的创作实践中他也常常有意识地吸取、采用现代主义的文学主张或表现手法。他回忆他“在大学念的是中文系，但是在课余时间看的多是中国的当代文学作品和外国文学译本。俄国的、东欧的、英国的、法国的、美国的、西班牙的。如果不看这些外国作品，我不会成为作家。”（注：《拾石子儿（代序）》，第212页。） 他谦虚道“我的一些颇带土气的作品偶尔也吸取了现代派手法。”（注：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集•文论卷》，第236页， 江苏文艺出版社1993年9月版。）“现代主义”的“现代”不仅仅是个时间名词，它和古典、民间也不是完全对立的关系。正如一论者所言“现代主义成了一个双面的雅奴斯神，它的一面则朝向过去、东方、荒原、野蛮、血性、非理性；另一方面则朝向未来、西方、城市、文明、机械、理性等等。”中国当代文学的现代性也体现在“对中国数千年灿烂辉煌的传统和文学的内在精神和智慧，进行深度的现代性阐释和转化。这看起来与开放的现代性相悖，实际上是使开放的现代性生根的不可或缺的基本命题。只要抛弃那种貌似激进，实为片面的思维方式，就不难发现，作为人类当代精神探索之精华的东西，是与人类在漫长历史中积累起来的智慧精华，存在着深刻的精神契合点的。”（注：杨义《关于中国文学现代性的世纪反省》，见《文艺研究》1998年第1期。） “现代主义并非不食人间烟火的奇思妙想，它到底也和传统的宗教、文学、民俗有着不解之缘。”（注：杨义《关于中国文学现代性的世纪反省》，见《文艺研究》1998年第1期。）汪曾祺不能列入现代派作家之列，但他是有着现代意识的，他是立足于现实主义的根本对现代派进行有限度的吸收，同时他对传统文化的依恋，对民间文化的亲近，对童年梦幻感觉的留连以及对小说风格体裁技法的一些突破，都可谓带有现代性的举措。
一分为二地看，任何“现代”都不可能离开传统凭空而生，而任何有意味的“现代”最终也将成为传统。传统是现代无法挣脱的基因和刻意追求的目标。爱尔兰作家詹姆斯•乔伊斯的《尤利西斯》，是现代主义的经典之作和奇书，但它在运用意识流手法中，采取了与古希腊史诗《奥德赛》情节相平行的结构，使用了不胜枚举的《圣经》和莎士比亚戏剧的典故，杂以俚语、歌谣和数十种语言。同样，汪曾祺的钟爱本土文化，并在改革开放的八十年代尽情抒写人类的真情真性，歌颂中华民族的宝贵传统，正是对中国现代派文学的有益补充和对全盘西化、生吞活剥的预防或矫正。汪曾祺的小说世界是一种活生生的民间时空，民间文化作为地质文化的一种，正是汪曾祺一生所热爱、肯定的，他笔下的平民群像以及饮食文化——民间文化最普遍而又生动的存在形态都可谓是汪曾祺对新时期文学的现代性作出的另一番努力。
当然，现代主义和传统、民间的大众文化有着对立的一面。这不仅表现为自在自为与他在他为的对立，还体现为两种文化审美趣味的对立，是一种追求陌生化和追求程式化的对立。但是，随着现代主义自身的发展，他们也渐渐地认识到大众文化中其实也存在着他们所追求的实在，从而在某种程度上向大众文化靠拢。汪曾祺察觉到的正是这一点，所以他擅写爱写风俗，因为“风俗中保留了一个民族常绿的童心，并对这种童心加以圣化。”（注：《谈谈风俗画》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第61页。）而“童年”，是个人和社会的神话原型，也是汪曾祺六十年代和八十年代作品中共同的题材，回归神话，回归自然同时又是现代主义文学的倾向之一。《羊舍一夕》直接取材于农村儿童现实生活题材，《受戒》、《大淖纪事》、《故里杂记》《故里三陈》则指向作者金色的回忆——童年时期。“由往昔的梦幻所构成的艺术世界，正是一个历尽磨难的人的梦中之梦。”（注：摩罗《末世的温馨》，《当代中国作家评论》1996年第5期。）汪曾祺说写小说就是写回忆，对梦幻、 回忆的追求，正是对理性的否决。汪曾祺拥有较为丰富的文学和文化资源，使他的写作之路拥有了多种潜在的可能。四十年代，他就尝试过意识流的写法（如《小学校的钟声》），描述过具有存在主义色彩的生命体验（《小学校的钟声》）。四十年代残酷的战争生活，六十年代荒诞的生活方式，八十年代清醒地意识到创作大好时机的到来，对汪曾祺来说，都是一种现代生活的积累。而他一发不可收的作品大都是回忆、童年和纯真。这是一种对真正的文学的呼唤，也是使文学回到自身的努力，更是作者创作意识与中国国情（也许叫“文情”更妥当一些）的成功结合。
汪曾祺对创作的语言、风格等具体问题也是十分关注的。二十世纪正是“回到语言的时代”，现代主义作家并不一定把此当作一种美学风格，而是一种战略意图，以一种丧失生活中心的现代话语方式来迎合现代读者的心理，在体裁上也往往出现了含混。读现代主义作品有时让人感觉到仿佛又回到了原始时代那种演员与观众不分、创造与体验合一、灵魂与肉体和谐发展的思想境界。诗歌舞三位一体以一种文化艺术团块的特征存在，这是否是一种规律性的回归，已超出本文的论域。汪曾祺的小说、散文、诗歌的界限十分模糊，这同样是一种文体“实验”，对西方现代主义作品接触并不算晚的汪曾祺，早就尝试对传统小说观念进行冲决，在小说的古典与现代化之间寻找它恰当的位置。
汪曾祺现代意识的先导意义
从旧中国走来的老作家汪曾祺在八十年代焕发了青春，他对新时期文学的影响是多方面的，这里着重说他对中国现代派文学的先导意义。
马风说：“真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。”（注：马风《汪曾祺文化人性研究之四》。）这样的结论也许会让某些人吃惊，但回忆一下当年《受戒》的艰难出台以及发表后的轩然大波就明白了。作者是经过长时间的思想斗争才拿出《受戒》的，结尾还以“四十三年前的一个梦”来打马虎眼。《北京文学》的编辑是敏锐而又勇敢的，“跟踪追迹”而又当机立断地以最快的速度发表了《受戒》。《受戒》确实是当时一篇全新的小说，它让人们看到了小说的另一种写法，从选材到技巧都令人耳目一新。由此《大淖纪事》、《故里三陈》、《异秉》等连连面世，令读者眼福尽饱。但《受戒》真正的“新”却在于“与十七年间‘出现’和‘发表’的小说，与十七年形成的小说创作态势，表现出格外露骨又格外严格的差异和隔膜”。这一点恐怕是《伤痕》和《班主任》无法相比的。性情平和的汪曾祺终于在思想解放的年代里实现了他小说“革命”的目标。同道们惊诧于汪曾祺的所作所为，掩卷深思到底“什么是真正的小说”，于是借着新时期改革开放的东风，渐渐放开手脚，力争以比汪曾祺更为激进的态度创作小说。无独有偶，在“现代”之邦美国，嗅觉灵敏的美国人也立即觉出了《受戒》的“新”意，一所大学用它作为教材，把它作为研究中国新时期文学的标本。
汪曾祺对新时期小说观念发生影响的同时，也以“小说写什么”给人们以启发。汪曾祺的小说题材绝大多数取自民间，主要以其早期生活的地方为背景，较少直面现实的题材，他反映的是一种民间生存方式和生活态度。“通常意义上不真实的故事，在民间却会有另一种评判标准，也自会有一种存在方式。”（注：参见拙作《汪曾祺文化人性研究之四》。）《受戒》中僧人俗人无异，《大淖记事》中巧云被刘号长玷污并没有显出苦楚，《晚饭后的故事》没去抒写许招弟和郭庆春的爱无结果的伤感，《王四海的黄昏》也不去描摹“英雄美人”相爱的戏剧性。汪曾祺小说的回忆性题材刻意反映民间生存状态，应和了现代主义作家从远古、从原始状态中寻找人性的对人生原型式的思考，也诱发了新时期中国文学中的寻根小说的产生，当然他们走的更远，做得更“西方化”一些。但是无论从钟阿城、贾平凹、韩少功还是王朔、何顿等人的小说中，都可以寻找到一点汪曾祺的痕迹。不同的是，汪曾祺的“民间”虽然是一个离开今天有一定距离的民间，但毕竟还是一个今人所熟悉的实体，而寻根作家寻得的民间却是已带有非本土特征的观念意义上的民间。
汪曾祺的现代性因素中，最显著的莫过于他对传统语言观、体裁格的突破了。语言问题是当代智慧关注的焦点。汪曾祺是一位有着强烈的语言意识的作家，（注：参见拙作《论汪曾祺的小说语言》，《盐城师专学报》1998年第3期。） 而对新时期现代小说发生深刻影响的是他的“语言游戏”“近似随笔”的写法。汪曾祺说“语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系”，（注：《中国文学的语言问题》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第6页。）“语言是本质的东西”， 他也正是一个将语言技巧操练得纯熟的作家。这种“游戏”精神也是新时期先锋小说的特点之一，马原被认为是新时期先锋小说的开拓者，但“新时期以来，将小说与游戏最先结合起来的，恐怕是汪曾祺。”（注：马风《汪曾祺文化人性研究之四》。）
汪曾祺认为“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”。（注：《汪曾祺短篇小说选自序》，见《汪曾祺文集•文论卷》，第193页。）汪曾祺小说的“随笔”性，“诗意”已是众多论者的话题了。小说中，他一般不着意刻画人物，且大多数篇章无中心人物，“典型人物”更是少见，似乎只是在写生活，在与一个久别的朋友交谈，这种做法甚至含有“后现代”的蓄意模糊艺术与非艺术的界限的因子了。
汪曾祺对新时期文学的影响是不自觉的，正如他并不追赶“现代”而具有了现代意义，这是一个严肃的现实主义作家的必然趋向。他既不一味地标榜传统，也不无度地认同现代。新时期的寻根派、先锋派作家有意无意中已经接受了汪曾祺的一些观点，当然他们有时候做得比汪曾祺“西方”得多。
