历史补缺主义——混合主义——庸俗技术主义
一部较权威的文学史的缺位使得文学史的重写成为学界一大热点。文学史研究中的三 大不良倾向给这一领域拓出对话的空间。
董健：这些年来当代文学史写作的历史大致可分为三个阶段。第一个阶段是1979年至1 983年，共有四种版本：华东二十二院校的《中国当代文学史》；南京大学、北京师范 大学等十院校的《中国当代文学初稿》；华中师范大学王庆生主编的《中国当代文学》 ；张钟、洪子诚等编写的《当代文学概观》。这个阶段的研究有相当大的局限。
再接着就是当代文学史写作全面开花的第二阶段：一些学校自己开始编写教材，据我 所知就有几十部。这些书基本上是前面文学史写作的延续，水准甚至还有所降低。如果 第一个阶段属于开拓期的话，第二阶段就可以说是一个平面展开、长期低迷的时期。在 这种情况下，1999年洪子诚和陈思和的两本当代文学史的出版就比较引人注目，这就是 第三个阶段。
丁帆：客观地看，在文学史编写的长期低迷中，这两本书取得的突破和成绩有目共睹 ，可以说是同类著作中的佼佼者。这两本书具有较鲜明的特色，尤其是陈思和的《中国 当代文学史教程》，尽管有不少人就著者的随意性抨击它不像史(作为文学史的教材当 然不能这样来写)，但是它可读性很强，其中一些审美观点比较新颖，尤其是提出了“ 潜在写作”、“无名”和“共名”这些观点。在长期文学史写作的低迷中，提出这样新 的观念非常可贵。
董健：我认为最近几年中国当代文学史的研究存在着三种不好的倾向，我们在编史时 应该注意避免。首先是为历史补缺的思想倾向。以往的文学史对十七年文学褒扬有加， 认为“三红一创”、“革命样板戏”等光辉而又丰富，然而用现在的审美视角一看，这 些已经远远不够了。有的人不愿面对历史的贫乏与不完善，他们“好心”地来为历史“ 补缺”。于是《中国当代文学史教程》另辟蹊径，提出了“潜在写作”。《教程》首先 推出胡风的《时间开始了》，甚至一直尘封、无人知晓的沈从文的一封信，也作为“潜 在写作”进入了文学史。这样一来，历史就丰富了。但事实上已经形成的历史绝不丰富 ，这就叫历史补缺主义。
丁帆：文学史编写过程中绕不开的是写作主体对文学史对象的价值定位。资料堆砌与 价值过于显露，这是一个悖论，如何恰当地掌握这个度，是一个相当困难的工作。一方 面我们要防止资料堆砌，另一方面也要防止为了表达新观念，为了表现一种价值观念的 超越性，而有意识地去发掘被第一次历史叙述所淘汰、被筛子筛下去的东西，对其进行 过度的褒扬解读与阐释。对那些能重新回到筛子里、能被我们重新选择出来的文本或文 化现象要抱一种慎重的态度，不要陷入另外一种极端化的偏向。
董健：第二个倾向，我借用马克思的一个概念，称之为“混合主义”，即把历史的链 条打乱，把历史进程的前后混在一起。就是抓到表面现象，混淆了事物的新与旧、先进 与落后、新生与没落，把晚秋的残阳当成春天的朝日而将其混为一谈。中国的后现代主 义就是一种比较典型的历史混合主义。后现代主义在西方是比较先进的一种思想文化观 ，它注重反思工业文明时期现代性的一些偏执和极端。但因为中国没有出现很典型的工 业文明，目前正处于一个前现代、现代性、后现代混合交杂的时期。后现代主义到了中 国，就变了味，把一些反现代的东西(如带有封建专制主义性质的某些极左的东西)都当 成了后现代主义的宝贝。
王彬彬：现在文化界出现了某种思想回潮，就是莫名其妙以一种改头换面的方式重新 肯定“十七年文学”。针对这种背景，我们要有一个非常坚定的立场，一个基本的批判 思想。
董健：所谓“没有‘十七年文学’，没有‘文革文学’，哪里来的新时期文学”的观 点，存在两个问题：首先从历史过程的延续来讲，同样也可以说没有秦始皇也没有今天 的中国，因此这种说法毫无意义；其次就是它完全否定了具体历史文化内涵的差异性， 否定了“十七年文学”、“文革文学”，“新时期文学”三者在文化观念、艺术价值趋 向、人的精神状态等各个方面的不同。通常说新时期文学有一些旧的传统的因素在延续 ，如一些左的观念没有肃清，作家头脑中还有旧观念。但有些人却运用一种高度抽象化 的手法，来论证“十七年”文学中某些主流的东西与新时期文学是一致的，从“五四” 到“十七年”到新时期是一致的。《红岩》中成岗有一句诗“面对死亡我放声大笑/魔 鬼的宫殿在笑声中动摇”据说这是一种受难英雄的形象，与新时期的朦胧诗有相同之处 ——不仅与北岛的“让所有的苦水都注入我的心中”一样，都是受难英雄的形象，而且 与“文革”中红卫兵那种献身精神和拯救意识也完全一致。比较到了这种程度就毫无意 义可言了。
王彬彬：抽掉一个具体的环境来考察人在生活中的很多行为，那么洞房花烛夜同妓院 里的行为也没有什么两样。有人引北岛的诗与成岗的诗相比，可他没有提及北岛的诗还 有下面这样的话“我是人/我渴望在情人的眼睛里度过每个宁静的黄昏……/这普普通通 的愿望如今却成了做人的全部代价”，这就是对现代公民基本的人权的呼唤，这是一种 真正的现代意识，与受难英雄的价值内涵显然是不一样的。
丁帆：他们还认为巴金《随想录》反思文革的方式是政治道德化的思想方式，其开出 的“忏悔”的药方，与文革的斗私批修、触及灵魂的作品一致。巴老是反思文革的，是 反思自己在文革作为“奴在心”的奴隶的精神状态的，怎么与文革是一致的?完全否定 文学作品在具体历史时期的文化内涵，把历史链条打乱以后什么都有道理，什么都没道 理，历史的环一旦解开混在一起，都是一样的。
董健：第三个倾向就是庸俗技术主义。随着近几年来思想文化的多元趋向，远离政治 中心的呼声日益增强，许多人试图完全回到文学本身，建立一种新的文学话语体系。但 是又往往走到另外一个极端，就是在审美的旗号之下，舍弃社会历史文化的具体内涵， 陷入纯粹技术主义的迷宫，甚至要消解启蒙话语。过去有人讽刺俄国形式主义，说形式 主义分析到最后，菜单就是文学作品，因为形式主义只注重分析各种叙事技巧的搭配， 几十种菜搭配成一个完整的菜单，形式很合理，也成作品了。近年来这种倾向可以说愈 演愈烈。在所谓“民间话语”的发掘中，就有这种倾向。
王彬彬：离开社会背景、离开文化内涵单纯注重叙事技术等形式因素，在当前的社会 文化语境以及学术氛围下，可能是一部分学者的有意选择。
丁帆：可是怎么可能把赵树理纳入民间本位呢?赵树理他自己就讲得清清楚楚，他是带 着问题，带着当时的政策解决不了的问题下乡写作的。这是把叙事技术与巨大的历史思 想内容分割开来，“去政治化”的极端就是对文学与社会文化思想进行有意识的割裂， 现在甚至已经成了一个普遍性的学术倾向。一方面，我们反对用单一的政治标准来衡量 一切作品，同时，为了极力摆脱这种阴影，现在却又走向另一个极端，走向纯技术的操 练，实际上这根本走不通。
文学史的编写不可缺乏历史背景的烘托。现在中国最大的历史背景就是各种反现代性 、现代性、后现代性交织在一起。
董健：我们正在编写的《中国当代文学史新编》的指导思想，我想一是要具有历史感 。既然是文学的历史，就要体现出历史感，现在有很多书缺乏这方面的自觉。二是要承 认这个发展过程内部前后有密切的联系。文学史不是一个封闭自足的体系，不能离开特 定历史时期的社会思想文化背景。最近几年在当代文学史的研究或者编写中出现了一些 新论，就存在这方面的问题。比如“文革”文学有现代性因素等说法，对样板戏的变相 推崇，还有最近在南京举行的第三届全国京剧节，把样板戏推上了建国以后文艺的辉煌 阶段等现象，都是我们需要注意的。
王彬彬：鉴于样板戏巨大的回潮所造成的历史迷雾，我认为，从“文革”前期到“文 革”期间样板戏的普及，这个过程要写得详细一些。我们以前有个误解，好像当代文学 史写了“十七年”，写了“文革”学生不会有兴趣。其实并不是这样，我在上课讲这个 时期的文学环境的时候，告诉学生，你们的父亲或者祖父当时就是在这样的环境里生活 ，他们实际上非常感兴趣。我们要联系到当时整个中国的政治经济状况，要体现出强烈 的历史感。
董健：建国后五十年，是中国现代化进程中的一个特殊时期。在整个现代化的进程中 ，中国人对物质层面上的现代化从不拒绝，但在精神的层面上，在真正的“现代人的精 神”的形成上，却困难重重。而文学，集中地涉及人的现代化问题，它必须面对人的精 神状态和生存环境问题。于是我们这本书的第二个指导思想是，应该真实描述出中国人 的精神生活的历史状况。中国当代文学五十年当中，“十七年”也好，“文革”也好， “新时期”也好，人的精神生活是非常复杂的一个领域，有时甚至可以说没有什么精神 生活。因为精神生活不应该是意识形态性的，精神生活应该是个人灵魂中所追求的东西 。中国当代文学介入人的精神生活的比较少，《创业史》里只有梁三老汉稍微有点个人 的精神生活，其中梁生宝、郭振山就没有精神生活可言。最典型的是样板戏，八个样板 戏里人物都是一样的，是一个人，也可以说没有人。我们过去鼓吹的“革命”，往往是 鲁迅所说的那种“阿Q似的革命党”的革命，是打倒旧主子我当新主子的革命而不是为 建立公民社会做出努力。“奴才加主子”的社会，人不会有精神生活；只有公民社会， 人才会有精神生活。
王彬彬：过去所强调的十七年、文革中许多有相当影响的作品，现在看来一塌糊涂， 但是文学史一定要涉及。我的一个理由是，它们参与了当时对中国人精神生活的一种塑 造。我对精神生活理解得比较宽泛，它是中性的，是所有的精神性的东西，作为一种被 扭曲了的精神生活，被毒化的精神生活，意识形态生活也应该是精神生活的一部分。那 个时代的人也有精神生活，不过是一种被扭曲的被异化的精神生活，不是正常的现代社 会现代人应有的精神生活。可以说，那个时代的人没有现代意识的精神生活，因为没有 现代人应享的人的生存空间和基本权利，没有个人性，没有主体性，那是被强加而不自 知的精神生活。我们把精神生活这个概念作为我们文学史里的核心概念之一，可以解决 很多问题，比如每一章我们都可以把它作为一个核心概念来评价作品，认识到一些作品 怎样曾经参与了对当代五十年代中国人精神生活的塑造，甚至是一种扭曲的、强加的、 奴化的。
丁帆：还有一个不能回避的问题，就是目前思想界不少人提到当代五十年现代化的中 断，新左派却认为现代化不仅没有中断，而且一直在推进，大跃进是现代化的，农业合 作化也是为现代化开辟道路的，这引出了一个重要的思想问题。我认为实际上在整个当 代文学中贯穿着一个现代性与反现代性的逻辑发展线索。你们刚才讲的那几点我都同意 ，所谓革命化阻碍现代化，实际上是对现代性的偏离，是反现代性的，反“五四”的， 这在当代文学作品中有很多不同的表现形态。
董健：我们要谈现代性，但是中国现在面临着各种反现代性，现代性，后现代性交织 在一起的现象，这个现象的复杂性我们要充分注意到。不能因为有了现代性视角就把历 史简单化。我们还要尊重历史本身的复杂状态。
丁帆：这主要是20世纪最后十年的问题。在当代文学五十年中，现代性与反现代性是 一条线索，贯穿了几乎所有的文学作品和文化现象。在这个五十年中现代性遭到了根本 的拒绝，反现代，反人性的东西却比比皆是。
还有就是现代性的参照系到底是什么。“五四”以来的中国社会基本上处于一个世界 性的整体文化格局之中，但后来我们的国门关闭了几十年，
80年代现代性启蒙语境刚刚 有所恢复，而在中国20世纪的最后十年里，由于世界各种文化思潮的碰撞，却又一次出 现了对现代性价值的游离和质疑，“现代性”在20世纪的中国文化中遭受了太多的阻力 。现在许多学者开始在封闭的文化视野内审视反思“现代性”的普遍价值，抹杀西方的 参照系，这容易造成狭隘的民族主义。有些学者和学生一起观看革命样板戏，看完以后 居然感到很震惊，认为他们从中看到了极其浓厚的巨大现代性艺术元素。他们强调现代 性的多种模式的可能，却恰恰不承认它其实就是一个现成的在人类历史上有进步意义的 一个文化模式。
王彬彬：在他们看来，现代性有多种可能性，有多种模式，只要探索出一条不同于过 去几千年封建主义的道路，也可以是一种现代性。事实上，根本没有现代性的多种可能 性，它的核心价值就是一个。所以我们一定要给现代性下一个明确的定义。“现代化” 这个词是谁告诉我们的?我们什么时候意识到我们要现代化的?是西方把一个现代化摆在 我们面前。
董健：应该承认人类有共同的价值。
丁帆：因此我们对现代性的价值内涵要有一个规定，否则什么都可以说是现代性。我 对“现代性”的定义是：“现代性”是褒义词，而非中性词。“现代性”是自中世纪以 后资本主义在其人文精神发展过程中形成的一整套符合人类发展要求的精神机制。它的 核心内容就是以人性要求为旨归的文化走向。
王彬彬：当一个国家有一个超越于一切之上、神圣不可侵犯、被人们无条件地崇拜的 神一般的领袖的时候，就不可能是现代性的。
丁帆：“大跃进”大炼钢铁，几亿中国人的日常生活千疮百孔甚至几千万人的生命都 没有了，怎么会有人把这种极端的反人性说成是现代性呢?文化界思想资源的单一性造 成了这种种奇谈怪论，对此我们一定要有足够的警惕。我们一定要拨开层层叠叠的理论 和思想迷雾，在叙述当代文学五十年的历史时，尽量努力去缝合价值立场与历史情境之 间的错位和裂隙。
在文学与历史之间徘徊
不同的历史场景应该有相应的文学话语，从现代化的视角来看，许多过去和现在的文 学话语需要重新理解和定位。
董健；从现代化的视角来看文学的历史，有一系列的关键词需要加以廓清，并需要对 它们重新进行批判性的认识。比如“深入生活”。生活对于作家来说是起码的不待言的 东西，没有生活体验就无法写作，这是基本的常识问题。外国作家不提“深入生活”并 不是说不要生活，而是作家独特的体验到的生活。“深入生活”至今还是使用率很高的 话语。建国后凡是带着问题“深入生活”，写出的作品没有一部是好的，包括最高明的 作家像赵树理，因为这根本违背了文学本身的规律。与这个相联系，就是“小资产阶级 ”一词，这是建国后评论文章中使用得极为频繁的概念，是作家头上的一顶帽子，其实 没有什么真实的依据。
丁帆：这些在当代文学史上似乎已经形成公论甚至定势的概念术语，需要我们今天以 客观的眼光来加以考量。90年代以来，民族主义的情绪却又有较大的回潮，同时国际上 狭隘民族主义、恐怖主义的势头也凶猛。在这样的语境中，许多人又开始眷顾“民族化 ”、“大众化”之类的词语，实际上，认为社会和文化的现代建设仅靠民族精神远远不 够，现代精神仍然是最值得强调的。
王彬彬：整体的理论框架和价值立场确定之后，具体的文学现象和作家作品的评价问 题可能还是一件比较困难的事情。有一些在以往当代文学史中广泛使用的概念，比如“ 伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等，我们可以不用，或者用的时候首先要进 行批判性的清理，为此我们专门在各个文学时段分别准备了一节“概念清理”的内容。
董健：对于新时期以来的一些流行的概念，它们的产生只是为了即时性地说明当时的 文学情况，确实要慎重使用。如“改革文学”甚至可以完全不用，“反思文学”是针对 那一批特定的作品，其实“反思文学”与“伤痕文学”是交叉的，包括当时出现的一批 新的文学作品。这些都是当时评论中约定俗成的概念，我们只有在表明当时的文学状态 时带引号地慎重使用。还有近年提出的“潜在写作”、“红色经典”等等，也要重新进 行批判性认识。“红色经典”这样的概念就非常可疑，经典就是经典，过去莎士比亚、 托尔斯泰、鲁迅算什么颜色的经典?
王彬彬：今天你们二位基本上把理论框架确定了下来，当代文学五十年有了一个一以 贯之的视角和立场。但这只是一种当代文学史的背景，是学理上的表达，显露在文学史 前台的还是具体的文学现象和作家作品。比如对《三家巷》，我们是把它纳入历史的叙 述还是省略，如果要提及，那么在具体层面上怎么操作?赵树理如何评价?即使是十七年 那些后来公认是难得的好作品，如《百合花》、《关汉卿》、《茶馆》以何种面貌进入 文学史的叙述体系?我想评价这些作品时无法脱离当时的具体背景。
丁帆：这牵涉到我们的指导思想和历史叙事的方法如何具体操作的问题。作为一本教 材，文学史应该注重“三性”，即严谨性，稳定性，规范性。其中最困难的就是如何实 现编写者的视界与历史上具体文学作品的对话乃至尽可能的融合。
董健：这就要把文学作品与当时的历史背景紧密联系起来。《关汉卿》这部戏现在看 来有很大的弱点。当时情况下，人们可以对把社会压抑的反抗之情寄托在关汉卿身上， 在当时高度政治化的语境下，田汉自身也被高度政治化了，甚至爱情描写都高度政治化 了。其实历史上的关汉卿跟戏里所写的相差颇大，田汉写的是他心目中的关汉卿。关汉 卿作为“风流才子”、“杂剧班头”的一面没有得到真实表现。
王彬彬：如果我们能在对具体作品的认识评价上有所突破，这也是很重要的。比如说 王蒙的《组织部新来的年青人》里刘世吾这个人物，王蒙自己当时也没有真正理解这个 人物，这是他在生活中感觉到的一种现象，所以他小说里有很多困惑和迷茫。刘世吾绝 不是一般意义上的官僚主义者，我后来看了《露莎的路》，感觉到露莎后来就是刘世吾 ，刘世吾跟露莎是非常像的。原来都有过一股子革命热情，后来非常冷漠，其实他(她) 们能力很强，再复杂的问题只要他愿意解决是可以解决得很好的，但是他(她)们不肯干 。露莎后来到20世纪40年代国共相争的时候已经非常冷漠了，完全是个刘世吾。所以他 不是一个官僚主义者，也不是革命意志消沉，他是太敏感了，看得太清了。
董健：还有《组织部新来的年青人》，王蒙为此挨批获罪。以往对林震这个角色评价 很高，而从另一个角度来思考，即把林震和《一地鸡毛》(刘震云)中的小林相比较，就 发现二人都面临着在一个新环境里适应变化的问题。但是林震面对当时的那种环境是顺 向思维，本意上是想维护完善现行的体制，希望这个政权充满活力。现在从历史的角度 来看林震反而没有刘世吾这个人物有价值，甚至也不如小林有价值。《单位》把这个体 制的腐败写得多么生动，小林一方面无奈地适应这个环境，但另一方面心里并不对之认 同，小林身上还是有点现代意识，起码可以说，作家写小林时有现代意识。但当时王蒙 写林震却缺乏现代意识。
丁帆：所以，对文学史教材的编写的确是一个值得大家共同关心的课题。^
