一
近些年来，在谈到50至70年代中国大陆文学的总体特征的时候，一些研究者常使用“一元化”或“一体化”这样的概括（注：如谢冕《文学的纪念》（《文学评论》1999年第4期）；丁帆《17 年文学：“人”与“自我”的失落》（开封，河南大学出版社，1999）等。）。我在一些文章和文学史论著中，也运用过这样的描述方式。这种概括，应该说是能成立的。不过，在使用这一概括时，应该赋予它以较为确定的内涵。所谓当代文学的“一体化”，在我的理解中，首先，它指的是文学的演化过程，或一种文学时期特征的生成方式。在20世纪的中国文学过程中，各种文学主张、流派、力量在冲突、渗透、消长的复杂关系中，“左翼文学”（或“革命文学”）到了50年代，成为中国大陆惟一的文学事实。也就是说，“中国的‘左翼文学’（‘革命文学’），经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和文学规范……在50至70年代，凭借其影响力，也凭借政治的力量的‘体制化’，成为惟一可以合法存在的形态和规范。”（注：洪子诚《中国当代文学史》前言第4页。 北京，北京大学出版社1999。）其次，“一体化”指的是这一时期文学的生产方式、组织方式。这包括文学机构，文学团体，文学报刊，文学写作、出版、传播、阅读，文学的评价等环节的性质和特征。显然，这一时期，存在一个高度组织化的文学世界。对文学生产的各个环节加以统一的规范、管理，是国家这一时期思想文化治理的自觉制度，并产生了可观的成效。第三，“一体化”所指称的再一方面，有关这一时期的文学形态。这涉及作品的题材、主题、艺术风格，文学各文类在艺术方法上的趋同化的倾向。在这一涵义上，“一体化”与文学历史曾有过的“多样化”，和我们所理想的是“多元共生”的文学格局，构成正相对立的状态。
“一体化”的概括虽说是能成立的，能较准确揭示这一时期文学格局的特征，但对这一词语的使用，并不意味着“一劳永逸”；也就是说，这一判断的出现，不是表示对这一时期文学研究的结束。事实上，对50至70年代文学的研究，还有许多事情要做，在某些方面，甚至还未真正展开。正像“主流意识形态”、“国家权力话语”、“国家叙事文本”等目前广泛使用的概念一样，它们对这个时期的文学现象和文学文本的描述，在一些情况下是相当有效的，但在另一些情况下，效果又是有限的。特别是当它们正在演化为现成的套语时，对于这些词语的过度信赖，正在成为对现象缺乏更具体、更深入把握的征象。在文学史研究上，一种恰当的概括性描述的做出，总是基于研究者对具体现象的比较全面、深入地了解，是研究取得进展的表现。一旦这种描述为人们广泛接受和使用，又会反转来阻碍对文学状况和这种状况的生成过程的复杂性的进一步探究。这是值得我们警惕的一点。更为重要的还有，对于“一体化”这一描述和判断的合理性和有效性，它的作出的理论依据和确立的视角，也要有清醒的态度；即既看到这一描述对现象所显示的穿透力，同时也意识到它存在的限度，它对另外一些现象和问题可能造成的“遮蔽”，而不把这一方法和视角，无限制地延伸和扩张。
因此，这篇文章与其说是要继续阐发关于“一体化”的理解，不如说是对过去所作的概括（尤其是我自己的研究），加以清理和检讨，看看原先的理解和应用存在哪些问题。
二
首先要指出的是，当我们用“一体化”来说明50至70年代的文学时，“一体化”有时会被看做是一种固定、静态的现象。在过去写作的一些当代文学史（当然也包括我参加编写的《当代中国文学概观》（注：北京大学出版社，1986。））中，也总会给读者提供静态的历史情境。翻开这些文学史的第一页，通常就会以确定的语句指出，1949年中华人民共和国的成立或第一次文代会的召开，宣告了“当代文学”的开端，中国新文学进入一个新的时期。这种叙述方式，一方面强调以1949年作为分界线的两个文学时期之间的“断裂”，即一种新质的文学的诞生。另一方面，又强调这种转折的必然，它的正当和合乎规律。这个文学世界（“当代文学”）的自然而然的“诞生”，与其出现的正当性，在这种叙述中互为因果。然而，事实上，“当代文学”的发生，这一文学时期的展开，它的“一体化”格局的形成，却是一个持续的、充满复杂斗争的过程。在这一过程中，三四十年代存在的各种文学派别、力量之间，既互相渗透，又激烈冲突，构成了紧张的关系。这种关系，在40至70年代的文学思潮和文学运动上，构成了“主流”与“非主流”，规范和挑战，控制和反控制的情景。在这期间，文学自由空间的扩展和紧缩，文学力量位置的调整和转移，呈现了起伏不定的轨迹。
“当代文学”的发生，即建立一种与新的政治、经济制度相适应的、统一的文学形态的努力，应该说从40年代就已开始，特别是抗日战争结束之后。当时，文学界存在多种文学形态，多种文学追求。在“中国的文艺往哪里走”的问题上，则主要（就它们所产生的影响力而言）有两种对立的主张。一种为被称为“自由主义作家”所提出。他们希望在“战后”，能结束五四以来文艺界论争与冲突不断的状况，培育一个潜心于写作、容纳多种文学样态的文坛：“今日已不是《现代》战（语丝》，《创造》对《新月》的时候了。中国文学革命了28年，世界张手向我们要现货，要够得上世界水准的伟作”，而提出作家“把方向转到积极上，把笔放到作品上”，“使文坛由一片战场而变为花圃；在那里，平民化的向日葵与贵族化的芝兰可以并肩而立”（注：萧乾为1946年5月5日上海《大公报》撰写的社评：《中国文艺往哪里走？》）。这是希望能在文学界确立一种价值、意义多元的状态。“自由主义作家”的这种理想，固然根源于他们的政治信仰和社会理念，根源于他们的文学主张。不过，这也是他们对于自己的写作具有充分信心，而坚信在比较、竞争中能占居有利地位的心态的表现（注：沈从文在1957年4月30 日给张兆和的信中，谈到上海作家的“鸣放”，说一些作家纷纷埋怨，“好像凡是写不出做不好都由于上头束缚限制过紧，不然会有许多好花开放”。沈从文说，“我不大明白问题，可觉得有些人提法不很公平。因为廿年前能写，也并不是说好就好的。如今有些人说是为行政羁绊不能从事写作，其实听他辞去一切，照过去廿年前情况来写三年五载，还是不会真正有什么好作品的。”见《从文家书》第272页，上海远东出版社，1996。）。 拿出“世界水准”的“现货”，这是主要针对左翼作家所提出的挑战。对于中国文学前景的另一种设计，则由左翼作家作出。他们承认存在着不同形态的文学，这些各自体现了不同的价值观和审美态度。但是，左翼文学认为，在“意义结构”上出现的这种分裂状态，归根结底是由阶级、阶级集团的利益造成的。在现代社会，社会结构中各阶级之间，不应该是、事实上也不可能是平等、并行不悖的。在40年代中后期左翼文学主要领导者的文章（注：如周扬《〈马克思主义与文艺〉序言》，胡风《置身在为民主的斗争里面》，荃麟《对于当前文艺运动的意见》，周扬《新的人民的文艺》，茅盾《在反对派压迫下斗争和发展的革命文艺》等。）和左翼文学力量所开展的文学运动中，都非常坚定地表达了这样的观点：体现无产阶级利益的革命文学应该占居绝对的支配地位。他们的理论阐述，其基本点就是为这种体现阶级性、党派性价值观的文学，从经济结构和阶级关系的方面，提供客观性、正当性的证明，并在历史过程的实践中来解决这一地位的问题。因此，他们运用了“进步”、“反动”、“落后”等修辞方式，来划分当时存在的不同作家、不同文学派别的类型及其等级，即区分团结、争取、打击的对象，通过制度化的舆论、组织等方式，进行达到“一体化”目标的选择。因此，“当代文学”的发生，即文学“一体化”的实现，是在文学领域中通过有组织的手段干预“历史”的过程。
第一次文代会召开和新的政权建立之后，左翼文学（革命文学）可以说已建立了它在大陆中国文学中的绝对支配地位。但是，这种干预、选择、冲突的过程并没有终结。重要的原因之一是，在当代的文化激进力量那里，“一体化”总是一个不可能有终点的目标。它的实现与维护，与对想象中的一种纯粹文学形态的追求相关。而在不同的历史阶段，“纯粹”的标准和具体形态，也会不断调整、更易。在40年代，歌剧《白毛女》、李季的叙事诗、赵树理的小说，被看做是新的文学形态的典范。但是，到了50年代中后期，在中国左翼文学的格局中，它们的典范性已明显削弱。贺敬之等的诗，《红旗谱》、《创业史》等小说，成为这一时间更能体现新的文学目标的创作。不过，到了60年代中期，这些作品中存在的“裂痕”，它们的“不纯性”，在新的目标下又开始被揭发。这正如有的论者所言：“革命每前进一步，斗争目标都发生变化，关于‘未来’的景观也随之移易，根据‘未来’对历史的整理和叙写也面临调整。”（注：黄子平《革命 历史 小说》第28页。香港，牛津大学出版社，1996。）因此，为着“一体化”而对文学派别、文学文本加以划分的工作，也就不会休止。从40年代的“革命文艺阵营”和“反动文艺阵营”，到50年代的“社会主义文艺路线”和“反社会主义文艺路线”，到60年代的“无产阶级文艺路线”和“文艺黑线”等等，其冲突的尖锐、紧张不见减弱，反更呈激烈的趋势。
“历史地”干预以解决多样的文学主张和文学形态的存在，维护“一元”的状态，需要解决这样几方面问题。如前面说到的，首先是确立这种文学形态的典范文本，即标举能示范性地展示其特征的“经典”。在当代，把某些作家、作品或流派，确定为“方向”、“榜样”、“样板”的活动，都与此有关。但是，这个问题的困难和复杂在于，大量的文学遗产，现代不同样态创作的存在，与所要确立的“经典”所构成的对照，有可能显现这些“经典”在思想艺术上的脆弱的方面，成为它的“威胁”。这给“一体化”的推动者提出了悖论式的难题：如果这种被宣称为最进步、最美好、最富于魅力的文学，不从“遗产”中接受精神和艺术的经验，它的生命力将受到削弱；但是，如果它与可疑的、需要与之“划清界线”的文学摘不清，关系暧昧，那又将导致其存在基础的损害，最终可能使“一体化”崩溃。需要解决的另一问题，是作家（甚至也包括读者）的精神意向、审美心理方面的。从50年代初开始，接连不断的思想改造运动，学习“社会主义现实主义”的运动，对“深入生活”、“深入工农兵”的提倡……都为着这一目标。看起来，这方面收到显见的成效，在某些时期，作家和读者的在文学观念和审美意向上的“一致性”，给人印象深刻。不过，这种成效也是可疑的。以至于在60年代中期，毛泽东在他的著名批示中说，“各种艺术形式”，“问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微”；“社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题”。这里表达的，既是严正的不满，但又是无奈和悲哀。
其实在当代，对“一体化”的文学格局的构造和维护，从较长的历史过程看来，最主要、也最有成效的保证并非来自对作家和读者的思想净化运动，而是来自文学生产体制的建立。这一体制，是完整、严密而有成效的。在这个方面，我们的研究显然做得很不够。这里涉及作家的身份和社会地位的确定，文学的生产方式，流通、传播方式的体系和管理方式，以及文学评价机制的结构和运作等等。生产方式和文学制度发生的重大变化，是四五十年代文学“断裂”、“转折”的重要征象。
“当代”文学产生的新的体制的确立，主要部分体现为下列的几个方面。
一、作家组织、团体的性质和组织方式。在当代，作家协会是惟一的作家组织机构。这一机构，在性质和功能上，可以看做是“泛政党”组织与专业行会组织的结合。它既保护作家的权益，更重要的是实施对文学生产的控制、管理，同时也一定程度上表现了专业“行会”的垄断性能。但以往知识者专业组织所具有的某种独立性，已大为削弱。潜在的“行业垄断”性质却有一定存留。后者表现出来的征象是，在五六十年代，被作家协会除名，便意味着失去公开发表作品的权利；同时，也出现了“专业作家”、“业余作家”、“文学青年”、“文学爱好者”等身份概念，
来确立资格，规定在文学体制中的地位和等级，规范进入这一领域的程序。
二、作家的生存方式。包括其经济收入，社会地位，角色认同等。社会地位和角色认同问题，既是作家的自我意识，也是社会所赋予，即“制度”的规定。知识分子、作家的身份变化，来源于50年代之后，政府与社会的关系的重新调整发生的变化。政府的资源和权力出现前所未有的扩张，对越来越多的社会成员，按照计划经济的模式进行整合。社会最主要的人力资源，都归属到公职人员的编制，从而实现对社会（自然也包括文学界）的全面控制。（注：以上分析，参见杨晓民、周翼虎《中国单位制度》第77至79页，北京，中国财经出版社，1999。）在这种“整合”中，作家、教师等，都以“干部”的身份被纳入这一“体制”中，过去的所谓“自由职业”性质的身份，事实上已不存在。这一“整合”的实施，使作家的社会地位，和对自身的角色认定，也相应出现了重要变化。
三、文学杂志和出版社。40年代后期，原有的文学杂志陆续停刊，如著名的《文学杂志》（朱光潜）、《文艺复兴》（郑振铎、李健吾），以及《文讯》、《野草》、《文艺春秋》等。即使是解放区的文学刊物，也大体如此。个别杂志，如茅盾等主持的《小说》，延续到1952年初，可能是例外。中国近现代发展起来的，具有独立性质、带有流派、同人色彩的文学杂志，失去存在的可能。文学报刊都明确其“机关”报刊的性质。在此期间，曾有过试图创办具有流派或同人色彩的刊物的尝试，大抵都以悲剧告终。如胡风等50年代初曾有的设想，丁玲、冯雪峰等在1957年创办同人刊物的谋划，同一时间江苏青年作家《探求者》杂志的夭折，四川《星星》诗刊探索的失败，等等。“中央”的《文艺报》、《人民文学》等杂志，“地方”的各省市的文学刊物，在大多数时间中，严格执行统一的规范，保持声音的基本一致，从而有效地保证文学“一体化”的实施。上海、北京等地著名的文学出版机构，进入50年代，或合并，或撤销，或改变出版性质。中华书局、商务印书馆1954年迁北京，成为仅限于古籍和汉译人文社科著作的专业出版社。上海的海燕书店，群益出版社，新群出版社，棠棣出版社，晨光出版公司等，合并为新文艺出版社。著名的开明书店，与青年出版社合并为中国青年出版社，如此等等。正像有的研究者所指出的，“1949年以前的旧中国，国家机构对于知识治理制度难以乃至根本无法实现一体化的建构”， 而“1949年以后， 情形发生了根本性的变化”（注：参见邓正来《市民社会与国家知识治理制度的重构》，广州，《开放时代》2000年3月号。）。 从出版和流通的物质资源的环节而言，私营出版社和书店，逐步被取消，并建立了从中央到地方的统一报刊书籍的出版和流通的体系。在五六十年代，北京的人民文学出版社，作家出版社（一个时期是人民文学出版社的“副牌”），中国青年出版社，和上海的新文艺出版社（后来的上海文艺出版社）等，是这一时期文学书籍出版的几家“权威”机构。
四、文学评价机制。在这期间，专业性的评价，和非专业性的、实用的政治干预，互相交错，且很难区分。一些著名作家又既是文学官员。这种身份的暧昧，加重了评价上的复杂性。专家（作家、文学批评家）对创作和文学问题的意见，在这一时期自然仍是重要的。但是，最终起决定性作用的，往往并非专家。特别是涉及“重大”问题，或在评价上出现严重分歧，在这种情况下，最终的决策往往不由文学界所能做出。有的政治权力拥有者也不觉得应受所分配的角色的限制。而专业人员的评价所体现的“真理性”程度，也取决于他们在这一文学体制中的地位。对许多文学作品的高低正误的判定（如电影《武训传》、《创业》，小说《组织部新来的青年人》、《刘志丹》、《李自成》，戏剧《海瑞罢官》等等），都反映了当代文学评价的这一“程序”。自然，在问题并非涉及重大政治和文学路线的时候，留给专业人员的阐释空间相对便较大。短篇《百合花》在当时获得的地位，以及对其主题确立的阐释路向（歌颂军民关系），与茅盾当时的评论有直接关系。
当代建立的文学体制对于“一体化”的文学形态，起到有效的保证作用。当然，其间也会有许多缝隙。例如，当代的文学报刊，虽说已不具有相对独立的“舆论空间”的性质，但在某一特定时间，某些报刊，也曾有过恢复这一性质的努力。最突出的例子是，1956年至1957年间，北京的《文艺报》、《人民文学》、《光明日报》，上海的《文汇报》所表现的倾向。另外，在这一体制中，有着丰厚的威望、权力基础和能力的个人（如毛泽东、周扬等）具有巨大影响力。不过，他们之间对文学、政治、知识分子等问题的优先次序的考虑并不总是一致的，加上对文学界“资源”所能控制、调动的不同程度，这一体制也不自始至终表现为充分的“板结”。这是我们需要细致识别的地方。
四
从对各种复杂情况的考虑出发，在承认50至70年代这一文学时期“一体化”的总体状况之下，重视对其中的变化和差异的研究，在今天已为一些研究者所重视。在一个特殊的文学环境中，文学样态的变迁，以及作家、知识者精神现象和心性结构的状况的深入把握，都只有通过对统一性下差异的分辨才能获得。近些年来，有的学者在研究这一时期文学时提出的“潜在写作”、“多层性”（注：这些概念提出的依据及其内涵，可参见陈思和主编的《中国当代文学史教程》。上海，复旦大学出版社，1999。），以及“主流文学”、“非主流文学”等概念，都是这方面的有成效的努力的体现。
“一体化”文学格局中的“多层”状况，来源于这样的事实，这就是，文化、文学领域的分层现象，在“当代”也并未全部消失。多种的文化成分的各自具体处境、存在方式、和它们之间的关系，在这期间自然发生了变化，但这并非是某些文化成分的消失，湮灭；即使它们受到极大的削弱和“压抑”。就是在“当代”占据支配地位的中国左翼文学，其内在构成也存在多种成分。不同的文学力量，它们各异的文学主张和审美趋向的矛盾冲突，说明了这种“一体性”的限度。尽管这种冲突并没有改变这一时期文学的基本面貌，但也起到牵制的作用。举例来说，赵树理的小说创作及其在“当代”起伏不定的接受史，就反映了多种文化因素在这一时期的复杂关系。他曾受到极高评价，但在五六十年代一些期间受到某种程度的“忽视”（相对于他被当做新文艺的“方向”，和现代“语言艺术大师”（注：周扬在1956年，把赵树理和郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺并列，称为“语言艺术大师”。见周扬在中国作家协会第二次理事扩大会议上的报告。）之一的地位而言），到60年代初提倡“现实主义深化”时，又受到重视，地位上升：这些情况，既反映了革命文学内部不同作家和不同派别对“现实主义”的不同理解，他们文学理想的不同侧重点，也反映了在文学现代性诉求上，西方现代技巧与民族民间传统在当代存在的融会、磨擦等关系。在小说的文体和艺术方法上，更多继承民族民间传统的“宣讲”的、讲故事的线索，与更多接受西方现实主义小说艺术成规的线索，也构成复杂的关系。
“当代”文学的决策者的立场、观点虽有其内在逻辑，但也不是没有变化。这种前后并不总是一致的情况，也是“多层性”现象存在的原因。而激进的文学力量推动“一体化”过程的实验的、不确定的性质，以及他们在这一过程中遇到的难题（特别是，动用哪些人力的、艺术的资源来创建他们所理想的新型文学），都会在预期和结果，理论和实践之间出现裂痕，而不会都那么一律和清晰。一个明显的事实是，“文革”期间文化激进力量在理论上，在公开表示的姿态上，对文化遗产虽然表示了激烈的决裂态度，但在“样板戏”的创作中，所动用的人力资源、艺术资源，却与这些主张并不一致；参加创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞台美术设计人员，都是全国该领域训练有素（受“旧艺术”所浸染）的“权威”，而京剧等传统艺术形式所积累的成熟经验，也使“样板”的创造不至“空无依傍”。
这种“多层”现象，大体上表现为两种情况。一是不同文学形态的对立、冲突。它们在某一历史情境下，构成“主流”与“非主流”（“逆流”），“显在”与“潜隐”的关系。一些在不同时期受到批判、非难或忽视的作品和文论，以及一些秘密、“地下”（如“文革”期间）的写作，属于这类情况。另一种表现形式，则是同一文本内部的文化构成的多层性。最近一段期间，对一些文本所作的重读，显示了对这种“多层性”在阐释上的兴趣。如《白毛女》的演化，如赵树理小说的民间文化成分，如《林海雪原》、《三家巷》等与现代通俗小说的关系等。在“当代”，现代形态的“通俗小说”（侠义、言情、侦探等）失去存在和发展的空间。但“通俗小说”的文体因素和艺术成规，却在《林海雪原》、《三家巷》等小说中，与“现实主义”小说的成规，发生怪异的“结合”。在某些“样板戏”中，也存在文化来源的复杂性的现象。政治观念阐释的基本框架，对传统和民间文艺的有限度借重，以及对传奇性、观赏性的追求，使正统叙述之外也存在另外的话语系统。当然，“文革”初期的“地下”诗歌（如在90年代始负盛名的食指的创作），在变革的趋向中，也承继、保留着当代“主流诗歌”的思想艺术因素。
对多层性的重视和“发掘”，自然会改变、调整我们当初对这一时期文学面貌的想象，但是，我们也要警惕新的叙述离“事实”越来越远的可能。这种叙述如果使读者得出这样的印象：这一时期的文学存在着丰富的，与正统的叙述话语不同或对立的文本，存在着活跃的精神探求的活动，并形成一股强大的潮流……那可能与真实情况相去甚远。90年代当代文学史研究中，一项重要成果是对“非主流”文学线索的细心发现和“构造”，以改造我们曾有的那种粗糙的想象。对这一成果，应给予积极评价。不过，又必须有这样的思想准备，甚且是坚定的意识，这就是，即使我们有再多的“发掘”和钩沉，也不会，也不应该模糊“一体化”的总体面貌，对“当代”作家产生有关精神高度的错觉。
在这里，有一些“技术性”的问题需要慎重处理。在构造这一“非主流”线索的工作中，究竟可以把哪些作品，哪些出版物包括在内？我们可能遇到的难题是这样两种情况。一种是“文革”中在不同范围“秘密”流传的作品，如“手抄本”小说《第二次握手》、《波动》、《公开的情书》、《晚霞消失的时候》，如食指、多多、芒克、北岛、舒婷、顾城等的早期的诗。它们在当时采取一种特殊的传播方式，正式在刊物上发表，或以书籍形式出版，一般都迟至“文革”结束以后。这些作品，在手抄流传过程中，作者和传抄者的改动不可避免，也很正常。而“文革”后公开发表时，作者也可能（有的则肯定）做过不同程度的重要修改。今天把这些作品归入“文革”期间的“手抄本”小说或“地下诗歌”的范围来评述时，我们实际上根据的是它们正式发表时的文本。另一种情况是，在50至70年代的一些作品，它们的思想艺术，在当时的文学规范下，可能会被目为“有问题”而没有公开发表（有的作家当时就失去了发表作品的权利）。还有一些作家，当时写了并不当做文学作品、也不准备发表的文字（如日记、来往书信、读书笔记等）。上述文字，在“文革”结束后，由他们本人或其亲属、友好在报刊上披露，或编集成书。
这两种情况，都是写作时间和发表的时间不一致的现象。这种现象，在文学史上普遍存在；它们不见得都值得特别关注。但上述的写作与发表分属两个不同文学时期的现象，却有着重要的性质。因为这一工作的“预期目标”，是要在一个思想、情感、风格、方法都单一、贫乏的时期，发现多种声音，建立主流外的“另类”文学存在。那么，时期的混淆将会损害这一工作的根据。既然如此，便会引出这样的问题：我们是否可以根据公开发表时篇末注明（或作者自己以及他人声言）的时间，来确定作品的写作年代？即使这一写作时间的确定能令人信服，进一步的问题是，在写作到发表的并不短暂的时间中，作品是否经过修饰、改写，特别是在公开发表之前——而此时已是另一文学时期？如果这种改动是重大的，还能否把它的写作时间确定在篇末标示的时间上？还有的是，如果写出的作品在当时未被阅读，只由作家等保存，在没有发生任何影响的情况下，能否可以称为那一时期的“文学事实”？这些，都是令人困惑的难题。
五
在有关当代文学“一体化”问题的思考上，要提出的另一问题是，这种有关“一体化”的描述的视角和理论依据的限度。我们是在对一种文学多元化，一种“多元共生”的合理的文学生态环境的想象中，来指认、揭示这种“一体化”的问题的。然而，“多元共生”毕竟是一种想象，压抑的机制不论什么时候都会存在。在市场、利润逐渐成为社会杠杆的今天，这种压抑以确立“主流”的冲突不会消失，它会采取另外的方式，当然，“主流”的选择也会发生很大改变。另外，这种视角和理论依据的限度，还在于它主要检讨的，是“左翼文学”（革命文学）的缺陷和失误。然而，把这种文学形态定为一尊，从而压抑其它的文学形态是一回事，这一形态本身的成败功过，又是另一回事；至少不是完全同一的问题。说起来，“左翼文学”在当代的“异化”，不应因此而导致对这一文学形态的完全抹煞。它是否提供值得重视的思想艺术经验？这个问题需要另外加以讨论。
