施蛰存与川端康成的个性气质和文学观念具有一定的相似性，除了他们小说创作表现了各自民族传统美的特色外，还表现在他们各自作为中日新感觉派的创始人与代表作家，与他们所在文学流派的形成、消长都有很大关系。而在他们的文学创作中，又形成为与中、日新感觉派其他作家不同的独特风格。川端康成被称为日本新感觉派的“异端”分子，施蛰存则表现出与新感觉派的游离性，他始终不承认自己是新感觉派作家。这都表现出二作家相对于中、日新感觉派而言的“他者”与“异端”性质。此外，从施蛰存的《凤阳女》等作品，可看出他明显受川端康成的影响，这是他们具有类同性的主要原因。
(一)
川端康成是日本现当代著名作家，1968年因为文学上的重要成就以及他的代表作《雪国》、《古都》、《千只鹤》所表现的独特艺术价值而获得诺贝尔文学奖。他1899年6月出生在日本大阪，很小时父母就相继去世，由祖父抚养成人。童年的经历养成了他内向的性格与哀伤孤独的情怀，这形成作家创作情感的基调。他进入中学后，对文学产生了浓厚兴趣，广泛阅读日本与西方文学名著，对日本古典文学尤其酷爱。进入大学后筹办《新思潮》杂志，并在其上发表作品而受到著名作家菊池宽的赏识而步入文坛。其创作风格以二次世界大战为界分为前后两时期，前期创作多表现作家生活、情感经历，抒发作家孤寂、痛苦之情；或以同情之笔描绘下层艺人：舞女、艺妓、女演员们的悲惨际遇和爱情，抒发作家孤独感伤的情感。其后期创作沿袭了前期作品的基调，更强调人的痛苦、悲哀、无聊、颓废、虚幻的情调。作家孤独痛苦的童年经历带来他创作中哀伤的情绪，战争对日本人的冲击而引起的虚无与绝望使他创作呈现的精神气质与日本民族对悲哀的审美推崇的精神气质相契合，尤其是他将西方现代主义创作技巧与日本文学传统相融合形成其独特的风格。就某种角度而言，施蛰存对川端康成的创作借鉴主要在其创作的前期，再加上二人性格气质的类似，使得二人在创作的总体风格上也表现出一定的类同性。
川端康成也是日本新感觉派的创始人。当时他与横光利一、片冈铁兵等不满意日本文坛的现状，而创办《文艺时代》掀起了新感觉派文艺运动，他与横光利一被称为日本新感觉派的双璧。当时横光利一创作了一系列新感觉特征的小说：《太阳》、《蝇》、《头与腹》、《春天乘着马车来》、《静静的罗列》、《拿破仑与顽癣》、《上海》、《机械》等，而川端康成只创作了较少的带新感觉特色的作品。他主要在文学理论上对这一流派给予规范，主张打破旧的文学传统，在文学创作中采用新颖的艺术技巧与新的感觉来反映事物。当这一流派夭折后，他把主要精力放在既继承日本传统又借鉴西方现代文学艺术形式，并找到了自己的位置。特别是《伊豆的舞女》的成功使他达到一个新的艺术境地，由于其创作风格的独特而显示出与新感觉派不同的色彩而被称为“新感觉派的异端分子”。有人对他做了以下论析：“他的文体、写作内容始终贯穿着日本式的感情。尽管他偶然也作为新感觉派的一个成员，在表现上因学了西方式的化妆而使用一些新奇的色彩，但这些东西并没有深入到他的文学的骨髓里。和始终以极端主观的想象来工作的横光比较起来，川端却是偏向于传统的作风”[1]。后来，川端康成撰写了《新感觉派》一文作了如下叙述：“我之所以成为新感觉派的一员，完全是受到横光的启示。不过我没有明显模仿、也没有一味追随横光。我不是有意回避，而是由于我天生的差异、欲为之而不能”，“《文艺时代》时期，我确实曾经强使自己成为新感觉派，但我自己却没有新感觉派的才华和气质……此后四十五年，我的创作早就把新感觉派忘记了……也许作为文学运动，新感觉派是肤浅的，幼稚的，但它好歹在历史上存在过。”[2] 客观地看，川端康成对新感觉派的理论建树确有他的独特成就，而在创作上的新感觉特色的作品却极少。他是在寻求自己独特的表达形式，于是，他在运用西方现代主义创作技巧的同时，在与日本传统的结合中找到了自己的契合点。一日本评论家对此评论到，新感觉派作家群中“只有川端康成在实践中显示了一种完整的美。他以《伊豆的舞女》打响了第一炮，这首先显示了他的独特风格。”这是他“成功地同日本文学传统结合的结果。这样，川端与横光、片冈他们不同，达到了一个新的境地”[3]。
无独有偶，施蛰存与川端康成在文学爱好与文学活动上尤其是在创作中对自己民族文学的吸取与酷爱上都有一定类似性。这种类似性与他们个性气质上的相似有一定联系。不同于川端康成，施蛰存的童年生活是幸福的，他生长于江南水乡一个较富庶的门第，江南水乡的美丽与父亲的慈爱、温和，特别是他周围的女性世界——他的童年几乎就在女性世界中度过。由于接触多为女性，使他染上了过多的女性气质。这样的一个独特环境，对作家风格的形成也许是一笔受用的财富，但对一个男儿的成长却是非正常的。因此，他自小就孤独、寂寞，并耽于妄想、幻想，他的一些作品就在病榻上幻想而成[4]。童年时期的独特环境，他养成感伤、好幻想、细腻、敏感、内向的气质，这使得施蛰存与川端康成具有类似的艺术个性与气质，并使他们的创作具有类比性。比如，他们的创作多倾向于描绘女性，如川端康成笔下的舞女、艺妓、女演员、女招待……，而在施蛰存笔下多为相类似的如儿时的女伴、舞女、女戏子、女店员、咖啡女、寡妇等，在他的创作中有小说集《善女人的行品》专门对女性的描绘。正是这种性格气质，使他们对西方现代文艺观念的取舍特别看中弗洛伊德的精神分析，以及现代主义创作技巧——意识流。
施蛰存的文学活动、经历与中国新感觉派的诞生、发展、壮大直至走向兴盛的千丝万缕的联系都与川端康成有一定的可比性。施蛰存的文学活动中，他最先致力于诗，且做诗人的野心多是从阅读古诗词中萌生。他说自己先是喜爱宋诗，“以后又从宋诗而转读唐诗”，尤其是“《李长吉集》使我爱不忍识。它不仅使我改变了诗格，甚至还引起了我对于书籍装帧的兴趣”，并在古诗词的创作中“模仿了许多李长吉的险句”[5]。施蛰存对传统的偏爱与川端康成有类似性，这表现为具体的创作中能将传统文学的美学风格融入其小说创作，特别是对传统美学观念与现代主义创作技巧能达到完美融合，这从施蛰存早期创作以及他反映现代都市生活的《梅雨之夕》能得到很好的说明。具体而言，施蛰存与川端康成的相似性主要表现在他们有意识或无意识地对传统美学精神的挖掘上，其具体表现为川端康成文学创作所表现的日本传统美，而施蛰存的创作则是他江南水乡田园诗的韵味与传统古诗词意境的融合。在他早期创作中，传统文学的韵味是非常明显的，特别是将古诗词的意境化入他的创作。如《扇》中的女性的倩影手握团扇追逐流萤的情态让人想起杜牧的“轻罗小扇扑流萤的”诗句。作家在化用古诗词的神韵来创作现代小说的同时融入了现代观念与现代技巧，这在《上元灯》、《桃园》、《诗人》等早期作品中都有明显表现。在传统与现代的交融中，写得最精彩的要数《梅雨之夕》，在薄暮的梅雨之夕，一个持雨伞徒步回家的男子邂逅了一个没带雨伞的美丽的少女，全篇由“我”见到她直到送她回家一路上潜意识的流动，白日梦境的延伸与薄暮朦胧的灯光细雨交织着，洋溢着诗画意境，闪烁着“东方诗的光彩”[6]。这种美学风格在川端康成身上也存在着，有日本学者认为：“川端康成艺术的神髓是东方美”，虽然“他也接受了西方文艺思潮的影响，特别是现代主义文艺思潮的影响。”并影响他一生的创作，“但他在接受这种影响时，仍然受到强大的民族文化心理定势的左右。”[7] 这种相似性与一衣带水的日本文化曾受中国传统文化的影响，并具有类似的东方美学之精神。
叶渭渠先生曾论及川端康成的美学观念，认为他的创作贯穿了“日本的近古的幽玄美学和好色的美学思想”[8]，这种幽玄的美学思想“造成了他的小说色调之清新、淡雅，意境之朦胧微妙，形象之细腻、纤柔，表现之空灵、含蓄和平淡，富有余韵余情，别有一种古雅温柔的诗情。”[9] 这从施蛰存的作品中也能找到这种美学风格。同时，川端康成表现出对佛教的虔诚，他曾说：“我是在强烈的佛教气氛下成长的”，“那古老的佛法的儿歌和我的心也是相通的”，“佛教的各种经文是无与伦比的可贵的抒情诗。”[10] 因此佛教思想也表现在其创作中，而与他幽玄的美学思想联系在一起，这具体表现为东方神秘主义与“色即是空，空即是色”的佛教思想相联系。我们看施蛰存的《宏智法师的出家》、《鸠摩罗什》、《黄心大师》、《塔的灵应》等作品就表现出浓重的佛教思想与神秘主义色彩，并表达了“色即是空”的佛教观念。从这些作品看到了他与川端康成在创作上的契合处。有人对川端康成作品蕴涵的“色”与“空”的关系做如下分类，那就是“空流向色：性的宿命”；“色流向空：复杂的性心理变幻”；“色即是空：死的双重肯定”[11]。从施蛰存上面的作品以及以下作品如《将军的头》、《石秀》、《鸠摩罗什》等可看到这种“色”、“空”关系。川端康成的创作贯穿了好色的美学思想，这是对日本传统好色文学的继承。有人对此曾这样评价：“川端的好色描写，是有意识地回避露骨的性本能和单纯的肉欲宣泄，更没有着眼于生理上的色情叙述，即不是煽动性欲，而是更多的在心理上表现性的苦闷、情欲的受压抑，以及人性的受扭曲……好色本身不是其创作的目的，其目的是通过好色的描写，探索世相的风俗，掘入人性的深层，进而展现灵与肉的美的结合……他的几部小说有一个共同点，那就是描写传统道德、观念、理性、乃至于生命自然的规律对于情欲的压抑，描写性虐待和性变态，以发现人的天性、人的本能的东西。”[12] 我们看施蛰存的《将军的头》、《石秀》、《鸠摩罗什》等作品用弗洛伊德精神分析的现代观念来烛照古代人的性心理，他们的性压抑、性变态、施虐狂，他在其描绘过程中所表现的朦胧、含蓄与川端康成的创作都有一定的共通性。
(二)
施蛰存的文学创作为何与川端康成有一定的共通性？固然，两作家个性气质的类似决定其文学观念及创作风格的类似与契合带有偶然性，但我们从施蛰存、刘呐鸥作为新感觉派代表作家与中国新感觉派的形成过程中，也可找到施蛰存受川端康成一定影响的客观根据。施蛰存与刘呐鸥一起编辑《新文艺》等刊物，并大力提倡日本新感觉派的创作技巧，在此过程中，他不可能不受日本新感觉派的影响。从施蛰存的创作看，他用新感觉派技巧创作的小说是非常少见的，用日本新感觉派创作技巧来创作现代都市题材的小说也较为少见。但我们不能说施蛰存没有受日本新感觉派作家的影响，应该说是施蛰存从日本新感觉派“异端”分子川端康成身上，无论是在个性气质还是创作风格上都找到了自己的契合点，并受到他重要影响。他后来曾说，“刘呐鸥带来了许多日本出版的新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派……”[13] 从这段话中，我们得知他从这些众多作品中深受川端康成的影响与启示是极可能的。
在施蛰存的早期创作中，因不能找到合适的创作素材，他常模仿国外的小说并以此成为他步入文坛的一条重要捷径，比如他的作品《绢子》就模仿了日本田山花袋的中篇小说《棉被》[14]。当川端康成1926年创作了他的成名作《伊豆的舞女》，施蛰存在1929年11月的《新文艺》一卷三号上则发表了《凤阳女》。这是两篇无论是作品的命名还是故事情节、叙述方式都相类似的作品。从两篇作品所表现出的类似性，可作为他曾受川端康成影响的重要根据。
《伊豆的舞女》以第一人称叙事方式，叙述“我”在去伊豆旅行的途中遇见了一群巡回演出的流浪艺人，并对一位14岁的女艺人熏子产生了爱恋之情，于是年少的“我”紧紧追随这群流浪艺人，和他们结伴同行。这群流浪艺人虽地位卑微，但并未泯灭美好的人性，人与人之间的坦诚、友爱以及相互依赖的美好情感，特别是舞女熏子的纯真使“我”对她的欲恋也渐渐升华为一种纯洁之情。这是一篇纯真的青春之美的感伤赞歌，一日本文学评论家对此论述道，《伊豆的舞女》“文体明快、清新，并没有新感觉派的那种飞跃，全篇像是一支纯洁、美丽的青春之歌。
在我国的文学中，像这样把一个刚刚进入思春期的少女的纯真描绘得如此惟妙惟肖的作品，应该说是少见的；日本的近代文学中缺乏清新的‘青春文学’。从这个意义上说，这篇小说是一篇值得珍视的作品。”[15] 从某种角度而言，这是该作品成功的重要原因。此作品是川端康成的成名作，对施蛰存的《凤阳女》产生了重要影响。《凤阳女》也是写“我”偶遇一群流浪的民间艺人，并迷惑于一女戏子——凤阳女的故事。女戏子是一位典型的现代中国“吉普赛女子”，作品极力突出这位男主人公被这位女子诱惑而紧紧追随于她。作家用张扬的笔法来描绘这位带魅力的女人的不同笑声：微笑、狂笑、浪笑，这笑声对这位男性具有“特殊的魅惑”。这是男主人公写给同伴的话语：“这个微笑，你记着，就是我所谓的特殊的魅惑。有人会看见这比她底微笑更能感动心灵的微笑么？如果说有的，我不敢相信，在我自己的经验，从来不会看见过这样的娇笑啊”。除了她的笑声的“魅惑”外，是她的泼辣与残忍，她甚至杀过人，这在这位男性的心理，反而激起了一种强烈占有她的欲望——与她接吻、调笑，甚至是想要“与她睡觉”。于是，这位男主人公疯狂地追随这群流浪艺人，在追逐的曲曲折折中，他的欲望达成了。施蛰存笔下的凤阳女，集爱、美、残忍于一身，作品极力张扬她“特殊的魅惑”，这是她诱惑男人的法宝。
由上面的叙述，我们看出无论是作品的命名还是男主人公对女性的追逐，作品的叙述、情节的发展都相类似，但施蛰存也有所创造，并赋予凤阳女不同于舞女熏子的性格特征。川端康成笔下的舞女熏子，美丽、纯真、温柔，具日本女性的魅力，这是男主人公欲念升华为纯真爱情的先决条件，并典型带有川端康成的感伤情调。这篇作品是川端康成在日本传统与西方现代文艺观念的结合上找到自己契合点的成功范例，显示川端康成的独特美学风格，是展示日本传统美的成功之作。施蛰存笔下的凤阳女，集爱、美、泼辣、残忍于一身，就性格特征而言，她还明显受西方文学作品“吉普赛女”比如梅里美笔下卡门等的影响，她对男人只有肉欲的吸引，没有纯洁之爱，在男主人公眼中，她只是欲望的符号，这是她魅惑男性的先决条件。应该说，这不是施蛰存的成功之作，《凤阳女》的存在，只是一个表明施蛰存曾经受川端康成影响的明显事例。
再看施蛰存的成功之作《梅雨之夕》，虽然也有川端康成的淡淡影子，却是施蛰存对川端康成《伊豆的舞女》以及所表现的东方美学风格的成功借鉴与独特创造。该作品沿袭了男人追逐陌生女性的叙事模式。作品中那位都市漫游者所邂逅的美丽女性以及他们共拥一把雨伞的一路上的诗情画意，男主人公的心理流程，男主人公在这位美丽的女性辞别时所表现的惆怅与感伤，完全与川端康成的《伊豆的舞女》有着类同性。该作品中的女性通体透明的美，特别是她“露着烦恼的眼色”，“憋着细淡的修眉”，是一位典型的东方女性而带有日本女性气质的美；而作品设置的意境——一阵微风吹过，她避风的娇媚姿态，令“我”想起的是日本铃木春信的《夜雨宫诣美人图》的画，从她鬓边颊上被潮润的风吹过来的粉香与妻所有的香味一样，“我”旋即想到“担葵亲送倚罗人”的诗句。由“我”见到她直到送她回家一路上的血脉的涌动，白日梦境的延伸与薄暮朦胧的灯光细雨交织着，洋溢着诗的意境，都闪烁着东方诗画的情调。在此，施蛰存已经把川端康成对女性的细腻描绘以及他创作中的传统东方美与西方现代主义的创作技巧成功地融合在自己的创作中了。
由于川端康成相对于日本新感觉派所表现的独特风格，因而被称为“新感觉派的异端”分子。施蛰存也说，他在继《梅雨之夕》后在《小说月报》上发表了《在巴黎大戏院》、《魔道》等作品后，左翼作家楼适夷“在《文艺新闻》上发表的夸张的批评，直到今天，使我还顶着一个新感觉主义者的头衔。我想，这是不十分确实的。我虽然不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西，但我知道我的小说不过是应用了一些Freudism的心理小说而已。”[16] 他始终不承认自己为新感觉派成员。再从施蛰存的创作风格不同于刘呐鸥与穆时英等其他新感觉派作家的所表现的“他者”特性看，这与人们把川端康成称为“新感觉派的异端”分子也有一定的类同性。
【参考文献】
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[5][14][16]施蛰存. 我的创作生活之历程. 灯下集[C]，北京：开明出版社，1994：55-56，59，62.
[6]杨义. 中国现代小说史[M]，第二卷，北京：人民文学出版社，1988：664.
[7][11]张石. 川端康成与东方古典[M]，上海：上海古籍出版社，2003：80，206-218.
[13]施蛰存. 最后一个老朋友——冯雪峰.
往事随想[C]. 成都：四川人民出版社，2000：174.
[15]中村新太郎著. 卞立强、俊子译. 日本近代文学史话[M]，北京大学出版社，1986：414.
