[摘要] 我们已经置身于后革命的时代。后革命的“后”，一方面是革命之后，表明革命及其话语已成为历史；另一方面是对革命的反思，表明革命及其叙事的解构化或笑谑化态度已成时尚。其之所以能被当作调侃对象，是因为它不再占据意识形态的主导而成为了充分历史化或者说资源化的事件。它已经不再处于国家舆论严格规约的核心地带，但同时还没有退出民间的集体记忆。在这后革命时代里，革命及其故事是如何被讲述的呢？这里对从革命到后革命转变的描述，着眼于在革命叙事中不断地进行革命与反革命的区分直至过度而导致的解构性反叛，就包含了这么一种解释的动机。
一
在2004年6月30日的光明日报上发表了一篇石庆滨的小说《你的领章呢》。说是在一个城郊名叫桃园的地方，有人别出心裁地“用竹片茅草修小屋，挂影影绰绰的竹帘，放古式八仙桌，摆梁山好汉那个时代的碗，找几个穿宫衣戴首饰附庸风雅不伦不类的小姐”，开发成了一片“风雅风骚”的游乐胜地。为了拦住那些前来捡破烂的附近村民，老板招了两名辍学的儿童，有意给他们“头戴八角帽，手持红缨枪”，装扮成红军儿童团的样子，却唯独让少了领口外沿的两片领章。许多人问：“你的领章呢？”一个回答：“老板说，现在的军人都不戴，改革了”；一个回答：“老板说，这就叫特色，中国特色”。这样回答自然是为了达到逗乐的目的，而有一天，一个“不明身份”的人对两个儿童说：“跟老板说，说领章放在革命历史博物馆里更让人发笑。”[1]1
象这样笑谑性地挪用革命资源的事例却并非小说中才有。很多情况下，小说对现实的反映论并非一种过时的教条。实际上在当前弥漫的消费文化活动中，这早让人见怪不怪了。《南方都市报》曾报道顺德有家名曰“人民公社食堂”的饭店，专卖一种“忆苦思甜”的饭。报上还专门配发了照片，饭厅正中挂着毛主席的巨幅头像，墙壁上贴满毛主席语录，而红色娘子军打扮的女服务员，则一律佩戴着毛主席像章[2]。在上海一家艺术中心举办的红色艺术展上，某外国佬竟一副战争年代的解放军打扮，还憨态可掬地把毛主席像章挂在了胸前。而就在2007年年底，北京的一家“红色主题”的饭店，还因将厕所命名为“解放区”而引发了不少争议[3]。
革命之所以能被当作调侃对象，是因为它不再占据意识形态的主导而成为了充分历史化或者说资源化的事件。就是说，它已经不再处于国家舆论严格规约的核心地带，但同时还没有退出民间的集体记忆。只有排除了前者，才有调侃的自由，只有具备了后者，才有调侃的市场。尤其对于后者而言，革命及其叙事只是一份怀旧的材料。即使它曾给一些人带来过被形容为刻骨铭心的创伤，如今旧事重提却也不足以造成撕裂伤口的剧痛；即使它曾给一些人带来过被描述为千古流芳的荣耀，如今朝花夕拾却也不足以孳生恋恋不舍的沉迷。革命及其叙事的确还存活在个人记忆里，但其中的情感性因素却被淘洗掉了，自己的故事成了可供大家共同阅读与分享的集体故事，而无数这样的个人相互影响与合作的结果，就形成了如今有关的集体记忆。在这种集体记忆里，革命及其叙事已被剥离最初的神圣而成为可以任意调侃和戏说的对象，它并非引领我们从传统走向现代、从失败走向胜利、从落后走向发达、从阶级压迫的半封建半资本主义走向人民当家作主的社会主义，并最终实现平等、自由和富足的共产主义等等社会蓝图的火炬，而是成所谓毁坏传统、迷恋暴力和睚眦必报的撒旦主义式的原罪。
这显然不是随时间流逝而自然形成的，而是1980年代以来政治舆论与思想文化界所共同推进的解构革命的叙事作用的结果。叙事与人们力求解释和把握自然与社会发展过程的冲动密切相关。人类为此而创造和推演了大量的名词/概念，给这个世界做好了命名/分类的工作，而叙事就是借助这些命名/分类，利用一系列假定和推理，企图证明某一事件较之另外事件更具可能性，从而将人们设定在一个井然有序的世界里。然而，既然命名/分类本质上属于一种包容和排斥并举的行为，只有将世界一分为二，以他者的被遗弃为代价，才能形成某一特定的类别，在此基础上建构一种秩序。所以叙事从来都是一种暴力行为，而它的能否得到成功地贯彻，是需要一定量的强制作后盾的。
曾占据1949年以后意识形态主流的革命叙事，所承担的是为新生政权确立和巩固合法性的功能。“新中国”这一命名的产生，一方面用以标榜漫长的革命终有了骄人功绩，其结果已如黄子平所指出，任何革命言说都在这规约下，面临着把革命的起源、性质、承诺以及方向正典化，把革命的历程、曲折、传奇以及故事神话化的光荣任务[4]。毛泽东对革命的经典解说，即“革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动”，在这辞旧迎新的革命叙事之中，理所当然地成为人们告别黑暗走向光明的根源。另一方面，这种命名方式也造就了革命与反革命的二元对立的叙事模式，现代与传统、进步与落后、人民与敌人、新中国与旧社会、社会主义与资本主义，被纳入革命与反革命的划分之中。在过去和现在之间搭建意义的桥梁，从来就是叙事所必须承担的任务之一，而这二元对立的革命叙事所搭建的桥梁，就是唯有革命才能把古老的中华帝国从蒙昧黑暗的历史中解救出来。当一切都被纳入到革命叙事的盛宴之中的时候，无论历史和现实都被重构了，“旧社会”不再是一种客观的历史，而成为社会主义新中国的他者，成了其对立的一面，落魄的一面，被压制和被放逐的一面。
二
然而任何叙事都无法达到一劳永逸的目标，因为首先作为其前提的命名/分类活动所需的暴力并非总是超过人为不一致的程度。要解决这种命名/分类所产生的矛盾性，正如齐格蒙特•鲍曼所指出的，却只能通过更加准确的命名以及更加精确的分类，提出更加严格的要求并因此产生更多矛盾机会的活动来进行[5]。解决难题的同时又制造新的难题，决定了任何叙事都只能在并不牢靠的基础上展开，因而它建构秩序的努力无时无刻不在面临着被解构掉的危险。
中国1949以后的革命叙事，也同样持续不断地作了大量对革命与反革命进行命名/分类的工作。“谁是我们的朋友？谁是我们的敌人，这个问题时革命的首要问题。”这是毛泽东于1925年发表的《中国社会各阶级分析》一文的开篇语，而在文章的结尾他写道：“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼是我们的敌人，其左翼是我们的朋友——但我们要时常提防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线。”[6]这里毛泽东用以区分敌友的标准是服务于国民革命阵线的，但他的划分标准在1949年以后就发生了部分变化。例如在中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议上所作的的闭幕词中，毛再次强调：“什么人站在革命人民方面，他就是革命派，什么人站在帝国主义、封建主义、官僚资本主义方面，他就是反革命派。”[7]当进一步建构新的社会秩序时，以阶级斗争为主导，把革命阶级定义在无产阶级专政的领导者地位，反革命就成了必须清除的毒瘤。
革命叙事正是在对异己成分的不断揭露中获得了怪异的推动力。当代文艺规范从确立到解体的过程，正是这层辨证关系的充分体现。通过对电影《武训传》的批判、通过对《我们夫妇之间》等小说的批判、通过对俞平伯的《红楼梦研究》的批判、也通过对胡风集团、丁陈集团以及百花时代秦兆阳等人的现实主义理论的批判，文艺界基本确立了以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导的规范。但对于什么样的题材具有革命的优先性，什么样的题材是革命的禁区，却不得不随形势的变化不断调整。作为革命叙事重要组成部分，所谓“三红一创，青山保林”等知名的革命历史小说也与这一规范的确立过程相迎合，因而不断删削着英雄人物身上的庸常化成分并给予无节制地夸张和拔高，直至演变成了样板戏舞台上高大威武、大公无私、英勇善战和不怕牺牲光明集合体。
当然，这个过程并非一帆风顺。总有一些作品溢出革命叙事的边界。比如路翎的《洼地上的战役》、茹志鹃的《百合花》以及宗璞的《红豆》等，它们试图表现英雄人物性格中的复杂性因素的努力，在所谓人性论的视野里是难能可贵的，然而在革命的语法里，却可能模糊了革命与反革命之间黑白分明的界限。《青春之歌》这部以1930年代日本侵华过程中发生的“九•一八”事变和“一二•九”运动为背景，以女青年知识分子林道静在党的培养下的成长为主线的小说，按当时革命叙事法则来看，对卢嘉川与林道静之间爱情的描写，难免会有小资产阶级情调的嫌疑。事实上，就有读者将这意见反映到了《文艺报》上，认为“这些罗曼蒂克的描写”，既“有损于人物形象的完整”，又“给革命斗争的主题蒙上了一层粉红色的薄纱”。[8]有关林道静的革命要求，也有人指出：“实际上林道静身上只有地主阶级的女儿的血液，资产阶级知识分子的血液，在这种血液里，根本没有什么革命的本性，特别是无产阶级革命的本性。”[9]这两种批评如今很容易被指责为唯阶级论，然而历史地看，却正好反映出了革命叙事进一步纯化革命者形象的要求。
正是出于对这些批评的认同，杨沫在《青春之歌》再版时，增加了林道静在农村的七章和回北大参加学生运动的三章内容，前七章把林道静安排在深泽县一个地主宋贵堂家中当家庭教师，为她创造了接触长工的机会以弥补缺乏工农相结合背景的不足，后三章是入党后的林道静以成熟的党内学生领导者的身份参与了“一二•九”运动。如果对这次修改以所谓文学性的高低而进行褒贬，无论其细读功夫多么到位，却也无法触摸到问题的实质，而要说这是“作者受到某种思潮的压力，顺应那种政治上是左倾，思想方法上是教条主义——唯心主义的文艺批评，运用政治概念，根据某些并非正确的原则，随心所欲地臆造人物性格和杜撰历史”[10]的结果，也充其量是一种历史的后见之明。相较于此，李杨“将作品放在特定的叙事情景中加以把握”的评论倒非常有见地：叙事在这里应被看作通过一个人的成长象征国家本质的生成过程，所以，无论读者还是作者都有理由要求作品尽可能地全面丰富；而通过小说写出历史逻辑，这是启蒙现代性的产物，也是革命浪漫主义的要求，却并非作家个人的选择，所以有关农村的描写尽管不够自然，但却不能说杜撰历史，非杜撰的历史其实根本就不存在的；杨沫的叙事中凭空添加了几位农民形象，好似空穴来风，但当年的知识分子为确认自己的本质，就是通过设定农民和无产阶级这些概念来完成的，不如此，知识分子就无法完成自我超越，也就无法找到国家的本质。[11]
李杨所谓国家本质，正是革命叙事竭力证明的无产阶级专政所来有自的根本。正如我们在前面所指出的那样，革命叙事首先通过阶级概念，把社会生活的方方面面整合进可理解的文本中，随后在旧社会和新中国之间建立一个有等级的镜像关系，而实现从旧中国这个文本过渡到新中国的唯一可选择的方式，就是中国共产党领导的新民主主义革命。然而，杨沫不断对作品进行修订的动力，除李杨所谓的“更全面丰富地反映国家本质生成”之外，还在一定程度上反映了对革命与反革命更进一步区分的要求。这种纯化革命队伍的要求最初当然是为了减少混乱的目的，但最终却发展到文化大革命中的区分过度，“个人都成为一种抽象的共同的本质的传声筒，成为一个抽象的存在，一个空洞的能指”[12]。高大全的革命英雄只能存在于大同世界的想象里，而在现实生活中，它成了一个不含任何元素的空集。所有人都站在它的圈子之外，但却又不愿作为反革命分子而被划分到它的对立面。革命叙事也就在这不断的强化过程中无可奈何地走到了山穷水尽的地步。
三
解构冲动首先来自于革命的内部。当然，这个内部指的是曾经被划分到革命阵营而随后又被清除或者压制的部分。革命叙事经历了一个不断进行命名/区分的历程，追求纯净化是它在不断的秩序建构活动中的力量源泉。共产主义想象魔力般地唤起了在那一时空中畅游的幻象，而在这种幻象中，所经过的临时站点的未能成其所是则成了不可救赎的原罪。所以唯有背离原点的不断行进，从而把心怀不满的当下状况理顺并纳入到历史的时间线索，才能摆脱焦躁不安的景况。然而革命者的步伐并不一致，不同的利益诉求，使得革命的领导者与各式各样的同盟者的关系始终处于分流变化之中。
当对革命的表述越来越多地跨越民族国家的目标而向纯粹的阶级斗争靠拢时，原来的革命队伍的同路人，如所谓的民族资产阶级、小资产阶级以及与之相关的知识分子等，自然也就成了革命叙事的弃物。
然而一旦这些弃物获得了自我言说的权力，革命叙事所作的二元对立区分受质疑的命运就在所难免了。革命叙事，作为现代性叙事的一种，总是从革命信仰者的视角，把革命的起源、性质和目的纳入到一个宏大的历史规律之中，其中的革命英雄，都把自身与所属的时代关联起来，并将自己的活动理解为通达某一终极目标的途径。而新时期伊始的无论伤痕还是反思，除声泪俱下地控诉文革罪恶和揭露其造成的人性苦难之外，却在很长一段时间里，并不怀疑革命叙事的基本逻辑。革命的远大前景依然被当作空头支票任意地挥霍着。但那些曾自以为最有资格革命的人，如今却与各种暴行发生如此这般的联系，所以除了被归结到革命的对立面之外别无选择，而新的叙事者则在理直气壮地控诉与反思中获得了革命者的身份认同。
任何时候，二元对立都是一种权力参与的演练，而革命身份的重新定义只证明了一种政治鉴别权的转移。《内奸》这篇小说之所以在新时期的文学中受到肯定，很大程度上是因为它对解放后历次政治运动打压革命同路人做法的反思，而这种反思把此前不断强调区分的革命叙事定性为极左路线的影响，恰恰顺应了新的意识形态要求。小说按时间的顺序分别讲述了解放前后两个阶段的故事。解放前，小说的主人公田玉堂作为一个普通的小商人在看到家有万贯的大地主少爷严赤变卖全部家产加入共产党后，就不再像躲避土匪和日军那样躲避新四军了。他还主动与之交善，不仅为他们提供了许多药品，而且牵挂他们的生死安危。例如当1942年日军围剿新四军的时候，他受黄司令员委托成功掩护了即将临产的严赤的妻子杨曙并使母子二人平安无恙。解放后，他作为有功民主人士而当上县蚊香厂的厂长，但文革开始后却在一片砸烂声中成了牛鬼蛇神。“什么挂牌子，高帽子，阴阳头，喷气式之类，倒也平平，无啥可说”，但当有人诬告黄司令和严赤夫妇为内奸并要他作伪证时，他本着良心实话实说而招来一顿毒打。他于是愤慨地对拷打他的造反派说：“今后打起仗来，还有谁会掩护你们工作同志呢？”[13]
这是一个将自己引为革命同路人的所谓小资产阶级的发问。在田玉堂看来，这种对待革命同路人的做法伤害了他与革命者间的合作关系。他作为一个商人，尽管不曾出于信仰而加入共产党，但因为对这个组织的好感而参与了共产党人的事业，也尽管从共产党的奋斗目标上来说，他并没有得到什么终极的承诺，但因为好心有好报的想法，他觉得自己有理由分享革命成功的果实。然而随着革命区分的进一步纯化，他以及那个曾变卖家产参加共产党的地主少爷，却被划分到革命阵营之外。所以他开始怀疑甚至后悔自己当初的作为。但若以小说的全知全能视角来看，这种小说人物的怀疑与后悔却并不代表小说作者对待革命历史的态度，因为这篇小说所讲述的仍一个革命干部在文革中被诬为内奸终而昭雪平反的故事，在这里革命的价值目标依然得到肯定，而它的特异之处在于把一个革命同路人作为了叙事的主角，说明原来那种对于革命阵营的严格划分已经松动，小资产阶级、知识分子以及背叛了自己阶级出身而加入共产党的人重新成为革命者，相反只有那些执着于激进划分的人，如今在教条主义的名目下成为革命的弃物。而一旦革命的阵营发生变化，革命的目标自然也随之得到修正，过去因膨胀的共产主义想象而受到压抑的现代民族国家信念因新民主主义革命阶段里的同路人的回归而重新成为诱人的前景。
这个前景用新的意识形态的表述来说，就是“大规模急风暴雨式的群众性阶级斗争基本结束”，“全党工作的重点应该从一九七九年转移到社会主义现代化建设上来”，[14]改革开放逐渐替代阶级斗争而成为新的时代主题词。然而，这一时期的主流意识形态毕竟与此前的革命叙事共享了太多的遗产，革命从根本说仍然是其合法性的由来。所以一旦完成被许纪霖称作“马克思主义内部的一场路德式的新教革命”而达到“为告别乌托邦传统和转向世俗化社会主义提供理论上的合法性”的目的后，梁启超所谓的“以复古为解放”就成为世俗化社会主义道路所必然采用的方式[15]。然吊诡的是，在批判革命叙事中重新获得话语自信的知识分子，这时却以继承启蒙现代性的历史遗产为己任，不再满足于诉说文革伤痕而把反思的触觉前探到文革前的近现代史中。矛头的重要指向之一，就是有关新民主主义革命的叙事：它的看似合乎逻辑的历史展开方式是否出于正名的需要而存在对其他声音有意识的修改与遮蔽？余华写作于1986年年底的小说《十八岁出门远行》，无疑对这种寻根探底的冲动提供了一个绝妙的隐喻。
小说讲述的是一次出行经历。十八岁的叙述者独自行走在山区的公路上，天色已暗，投宿无门。好不容易强搭上一部满载苹果的卡车，没多远又抛锚了。正在一筹莫展之际，附近的农户开始出现，抢走了苹果还打伤了我们的叙述者。然而，运苹果的司机非但不为丢掉的苹果操心，反而趁火打劫，把叙述者的红色背包抢了就走。故事的末了，叙述者躺在动弹不得的汽车里，想起了那个“晴朗温和的中午”，父亲准备了红色的背包让他出门。目的不明的远行、偶然的邂逅、冷漠的自然以及人事风景，就这样构成了小说的主线，“我不知道汽车要到什么地方去，他也不知道。反正前面是什么地方对我们来说无关紧要，那就驶过去看吧。”这是叙事者的姿态，也是叙事本身的特征，而这么一次没有终点的远行，无疑具有一种颠覆革命的历史既定论含义。无论革命现实主义还是革命浪漫主义，小说叙事过程与历史过程总是共同指向一种乌托邦的归宿。但是余华的叙事者从父亲手中接过红色的背包踏上征途后，不仅哪里都不曾到达，反倒坐上陌生人的汽车折了回来。在小说的末尾处，叙述时间与故事发生时间的倒置，暗示一切重又回到了父亲交代其出门的原点，表面的线性叙事也因此更多了一层循环论的阴影。
这种循环论叙事的隐喻，随即有关民国秘史与坊间奇情的操练中，得到了最为绚烂的落实。然而其解构革命叙事的目的与改革开放的意识形态之间形成的紧张关系，却因1990年代后市场化的推广以及消费主义理念的盛行而得到缓解13。所有对历史发展多种可能性的探求，除陷入相对主义的泥潭外，已不再构成对政治合法性的威胁反而成为告别革命的历史依据。这是因为一方面，意识形态虽依旧把所来有自的根本归结到遥远的革命，但革命自身却已成为虚化的背景；另一方面，知识分子在市场化进程中也越来越意识到，自己并不是振臂一呼应者云集的文化英雄。面对市场化过程涌现的始料不及的矛盾，他们对当初的激进也产生了怀疑。这种怀疑为解构革命线性叙事的努力所支持：原来促进社会进步的途径非但不是革命所专有，而且非革命的形式却似乎更能节约社会成本。在这种情形下，解构革命的叙事已褪下激进外衣而与意识形态合谋，而革命叙事与解构叙事共享的策略，已被主张多元共存的后革命倾向所取代。在后革命语境中，掌握话语权的叙事在找到缓解矛盾的物质手段之前，率先把革命历史及其叙事文本化、资源化和笑谑化了。
四
然而话说回头，小说《你的领章呢》虽在开篇部分采用了戏仿革命的噱头，但从整体上来说，却是一次重建革命叙事的努力。当然，这里所谓重建，并不是回到强调阶级斗争的重要性上，而是在肯定革命历史的基础上，重申了从革命中获得权力资源的国家为人们谋取福祉的宗旨。原来那种历史线性发展的信仰，已无法在小说中找到蛛丝马迹。小说所要表明的只是接受现存秩序，并相信它会向人们的现世幸福提供保障，而纵有社会失范，比如其中所提到的贫富悬殊和儿童失学的例子，那位把所有光明的意象集结一身的“领导”总能够代表国家权力明察秋毫：
领导背过身去，看着桃园正在拆除的茅屋，沉默了一会，猛地把公文包往地上一摔，两片鲜红的领章抖落了出来。他赶紧跑过去从地上捡起，轻轻拂去上面的泥土，双手抚摸着领章，眼睛湿润了。他和蔼可亲地走到两个孩子面前，蹲下身，脱下他俩的“红军装”，不管湿不湿，盘腿坐在地上，一针一线认真地缝起来……[1]
这是桃园老板接纳了那个“不明身份人”的建议之后不久发生的事情。这个城市上级的上级突然派来工作组到桃园检查，其中的领导也向两个孩子问出了同样的问题，而当他得到那句逗笑的回答时，情节就不出所料地出现逆转。叙述者有意让这个被视作钦差大人的领导看过“桃园正在拆除的茅屋”后，才“猛地把公文包往地上一摔”，这一方面补充交代了他代表上级管理部门整顿桃园的结果，另一方面则展示了他代表国家权力处理这类不正当经济活动的力量。他的“看”与“摔”以及两者间的“沉默”，在叙述者的设想里，自然被赋予了诸如激愤和正气之类的内涵。而接下来，可爱的领导把有意摔出的领章匆忙地捡起，又拿出针线（很显然，这些针线要么是他事先准备的，要么是叙述者突然想起的，其用意明白无误地指向了“艰苦朴素的革命传统”），在围拢来的助手的注视下，“不管湿不湿，盘腿坐在地上，一阵一线认真地缝了起来”。缝好后，亲自给两个由最初的困惑不解而至满心惊喜的孩子穿上，一左一右拉着他们的手，站到桃花盛开的地方：“咱们照张相吧，照完相你们就可以回去上学了。告诉你们父母和老师，上学的一切费用政府全包了。”
这是否非常感人的一幕？权力不但成为革命及其传统得以延续的保障，而且其正确而英明地行使，也全仰仗于富有道德修养的个人对革命传统的坚守。这种对革命传统的重申，仅停留在利用公正的权力为那些受侮辱与受损害者谋求利益，而丧失宣谕社会线性进化的热情与引领劳苦大众奔向远大前程的自信了。小说中“桃花盛开的地方”，似乎也与以往的革命叙事中的乌托邦隐喻失去了必然联系。最后，叙述者又意犹未尽地让领导给两个孩子寄来照片，他在照片背后分别写上“不要忘记历史”与“不要重复历史”的箴言。但这位可爱的领导以见证人身份所讲的历史，一方面外在于两个孩子的人生经验，所不能忘记者只能是经由他亡羊补牢般灌输的有关叙述；另一方面，历史却又是不能重复的，社会已为过去的历史所决定，成就了一个已然的社会，而在这样的社会中，两个孩子所能做的除了接受告诫不再拿代表革命神圣性的领章开刷之外，就是要虔诚地相信这个领导所代表的权力能够给他们带去福祉。
（《海南师范大学学报》2010年第2期）
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参考文献：
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[2] 林燕.过足怀旧瘾，顺德冒出一间“人民公社食堂”[N/OL]. 南方都市报2002-6-11 [2002-6-11]. http://news.sina.com.cn/c/2002-06-11/0921601530.html.
[3] 王歧丰.餐厅厕所叫“解放区”[N/OL].北京晨报,2007-11-05 [2007-11-05]. http://news.sohu.com/20071105/n253050992.shtml.
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[9] 郭开.就《青春之歌》谈文艺创作和批评中的几个原则问题——再评杨沫同志《青春之歌》. [N].文艺报，1959（4），转李杨.抗争宿命之路[N].北京：时代文艺出版社，1993：70－71.
[10] 张钟，洪子诚，佘树森.当代文学概观[M].北京：北京大学出版社，1981：352.
[11] 李杨.抗争宿命之路[M].北京：时代文艺出版社，1993：72.
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[13]方之.内奸[N].北京文艺短篇小说选（1979年）,北京出版社,1980:1—41.
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[15] 许纪霖.启蒙的命运——二十年来的中国思想界[C].另一种启蒙.广州：花城出版社，2000： 251.
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本文为国家社科基金项目“中国现代小说类型理论与批评实践研究”（编号：09bzw014）的阶段性成果。
