一
谬理通常指违反常情，表现为反常背谬的事理，也就是在哲学上所说的悖论部分。在中国古代的诗说中，贬之者谓其“言语道断，思维路绝”；誉之者赞其“离形得似”、“无理而妙”。我赞成后一种说法，其实在诗里巧妙地动用谬理，会大大增强诗的艺术魅力。我国古代诗人中，在诗里运用谬理既多且好的，当首推杜甫。清代诗论家叶燮在《原诗》中，对谬理在诗中运用的艺术效果，有很精彩的论述：“……可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”又说诗人运用了在“俗儒”看来“以言乎理，理于何通？以言乎事，事又何有”的谬理后，结果是“其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。理既昭矣，尚得无其事乎？”
诗对于真实生活的反映，就其本质意义来说，都表现为一定的反常背谬，都具有变异形态。因为诗里反映出来的生活，都是社会现实通过了诗人的头脑的折射，因此出现在诗里的常常不是现实世界的真实录象，而是诗人用想象编织起来的符合他的审美理想的世界。当然在这些似梦非梦的世界中，有的比较贴近现实生活，有的则距离现实生活甚远；但是，完全一致，或者说百分之百的真实，这是根本不存在的，即使是照相与录象，也还有一个选材与观照的角度问题。因此，我们可以肯定地说，在艺术作品中反映出来的都是生活的变异形态，诗尤其是这样。对此，清代艺术大师郑燮曾有过一段十分精辟的话：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”不同物固然有不同的形态，因此说世界上没有两片完全相同的树叶；同一物在不同人的眼中，也会呈现出不同的形态。就是同一物在同一人眼中，也不是时时处处相同，相反却是有各种不同的形态。例如同一个人观赏同一棵树，由于站立的角度不同，观赏的视线不同，就会出现不同的形态；再由于昼夜与季节等变化，发生的变异就更大。有时只是平常景物，在月光下却被涂上了一层朦胧神秘的色彩。明末清初的张大复在《梅花草堂集》中对此有一段很精彩的记述：“邵茂齐有言，天上月色，能移世界，果然。故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净；金碧之彩，披之则醇，惨悴之容，承之则奇，浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古；犬吠松涛，远于岩谷；草生木长，闲如坐卧；人在月下，亦尝忘我之为我也。”以上还仅仅是说物体客观形态的变化，就已有这种种不同了；如果再加上艺术家的思想情感的介入，那就更会发生千变万化。正是从这个意义上来说，诗里的艺术形象可以说都是现实生活的变异形态。
虽然如此，但变异的程度却并不完全相同，而是有一定的差别，其中有的变异小一些，比较贴近生活；有的变异甚大，离生活本身更远，显得面目全非。我们在这里着重研究的正是杜甫诗中那些远离现实生活本来面目的变异形态，那些有背于常规逻辑的谬理悖论。
二
杜诗中具有更大的变异形态的谬理，据不完全统计，共有221处之多，大致可归为七个类型。
一、知觉变异
一个人的知觉包括视觉、听觉、嗅觉、味觉与触觉等，其中尤以视觉使用得最为普遍。一个人的视知觉可以发生种种变幻，首先是视角的不同会产生知觉表象的差异，所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”但更重要的还是由于审美主体心理因素的介入，产生种种变幻，强烈的感情作用造成跟一般人的知觉有明显的差异。视觉变异的现象在杜甫诗中大量存在着，例如《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》中开头一句“秋水清无底”，就是一例，仇兆鳌在《杜诗详注》中注明：“卢思道诗：‘秋江见底清’，首句翻用之。”其实这不仅仅是一般意义上的翻用，而是发生了根本的变化。卢思道的诗是说秋江清澈见底，这是完全合乎常情的视觉感知，而杜甫却是说秋水清澈无底，这是超出常规的视觉感知，但这样却大大增加了秋水的气势，突出了石门山的高峻与山谷的幽深。在《月夜忆舍弟》中有一联名句：“露从今夜白，月是故乡明。”这里的“月是故乡明”就是视觉变异，故乡之月与他乡之月，本是同一轮明月，因此根本不存在哪里的月亮更明甚至更圆的问题，但由于诗人情感因素的介入，视觉发生了变幻，因为对故乡的热爱与苦苦思念，所以在他乡看到月亮也觉得不如故乡的月亮更明亮可爱。诗人这样写，使他对故乡思念之情溢于言表，加深了因战乱不停而回不了故乡的愁苦之情。杜诗中表现出视知觉变幻更为突出的还是《春宿左省》中的“月傍九霄多”一句，叶燮对此曾大加赞赏，他在《原诗》中评论说：“从来言月者，只言圆缺、言明暗、言升沉、言高下，未有言多少者。若俗儒，不曰‘月傍九霄明’，则曰‘月傍九霄高’。以为景象真而使字切矣。今曰‘多’，不知月本来多乎？月所照之境‘多’乎？有不可名言者。试想当时之景，非言‘明’、言‘高’、言‘升’可得，而惟此‘多’字可以尽括此夜宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知，不能言，惟甫见而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也”。很显然，诗人在这里用了一个“多”字，在理解上形成了多义性，从而产生了一种朦胧美。
不仅视觉会发生变异，听觉也同样会发生变异，《奉先刘少府新画山水障歌》是一首题画诗，但在观赏这幅山水画时，诗人却感觉到“悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。”在一幅画前，怎么会听见画中山上猿鸣？这显然是幻觉，但这听觉的变幻却增添了这幅山水画栩栩如生之感。嗅觉也会发生变幻，例如在《严郑公宅同咏竹》中的“雨洗娟娟净，风吹细细香”即是，大家都知道竹子其实并没有什么香味，所以明代杨慎说：“竹亦有香，人罕知之。”但杜甫这么一写，更显出雨后新竹的可爱，因此最后提出“但令无剪伐，会见拂云长”，也就显得更有力量。李贺《昌谷诗》中的“竹香满凄寂，粉节深生翠”、李商隐的七绝《初食笋呈座中》：“嫩箨香苞初出林，於陵论价重如金。皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心。”都深受杜甫这首诗的影响，这是显而易见的。
二、思维超常
每个人的思想感情的变化，无论是喜怒哀乐，都有一定的常规，譬如远离亲人后，总是希望能经常得到家里的信息，特别是在战火纷飞的年代里，尤其是这样，所谓“烽火连三月，家书抵万金”。盼望家书，这是正常的思维。但杜甫在至德二年(757)“安史之乱”时写的《述怀》中却说：“自寄一封书，今己十月后。反畏消息来，寸心亦何有。”他给家里寄去了一封信，十个月以后仍不见回信，这该是多么焦急地盼望见到家里的回信！然而杜甫却说：“反畏消息来”，这就完全超出了常情。那么，为什么会出现这种违反常情的思想感情？因为“比闻同罹祸，刹戳到鸡狗”，深怕家里人已遭不测。原来他并不是不盼望接到家书，而是怕带来恶耗。这正是他惊恐不安的心情的真实反映。这种采用超越常情的写法，比符合常情地写如何焦急地等待家里复信，显然是更进一层，更能紧扣读者的心弦。再如征人在乱后还乡，见到故园已满地蓬蒿蒺藜，家室荡然无存，满目凄凉。但是“宿鸟恋本枝，安辞且穷栖。”准备在家乡安居下来，努力从事劳动生产，重建家园，岂料“县吏知我至，召令司鼓鞞”，又被强迫再度离家从役。实际上他已家破人亡，因此诗人给这首诗取名为《无家别》。但对此不幸遭遇，诗中不作悲愤语，却反作旷达语。清代沈德潜对此有精确的评论：“无家客而遣之从征，极不堪事也，然明说不堪，其味便浅，此云：‘家乡既荡尽，远近理亦齐’，转作旷达，弥见沉痛矣。”
按照常规的思维，欢乐之情借乐景来衬托，悲哀之情需用哀景来抒发；但杜甫却超越常规的思维，反其道而行之。例如著名的《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”这是他晚年漂泊江汉时的作品。当时国家多难，战火不息，人民处在水深火热之中，他自身又年老多病，并过着长年漂泊的生活，这些都是十分可悲的；但我们看到这首开头四句写登楼时所见，不是满目凄凉，而是十分壮丽雄伟。仇兆鳌在《杜诗详注》中引《金玉诗话》说：“不知少陵胸中，吞几云梦也。”又如《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这也是一首以乐景抒发哀情的诗。后两句，看起来似乎极轻松，其实饱含着无限今昔盛衰之感，因此清代著《杜说》的黄生称其“言外黯然欲绝。”又如《江汉》：“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。”这首诗景物凄清，但所表达的却并非悲哀之情，而正如仇兆鳌引张远的话所说：“全首是老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心未已意。”这里表达了杜甫积极进取，乐观向上的意志。这首诗可以说是以哀景写乐情，从而更见其“致君尧舜上，再使风俗”的抱负，至老弥坚，王嗣奭在《杜臆》中称其“日暮而心犹壮也。”王夫之针对这种现象，在《姜斋诗话》中说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”
三、想象奇特
诗，离不开想象，所以当代的大诗人艾青说：“没有想象就没有诗。”他还说：“诗人的最重要的才能就是运用想象。”又说：“艺术魅力来源于以丰富的生活为基础的丰富的想象。”特别是那些的奇特的想象，可以使艺术魅力倍增。
杜诗中的生动形象，大多从想象中得来，只是有的更明显些，有的则不太明显罢了。其《望岳》的结尾：“会当凌绝顶，一览众山小。”这就是明显由想象得来。著名的《茅屋为秋风所破歌》中的那“广厦千万间”，也是明显的由想象中得来。当然这些想象都还并不奇特，我们再来看看另外一些例子。例如《一百五日夜对月》：“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。”这是在“安史之乱”时对月思家之作，第二联想像十分奇特。被困在失陷的长安的杜甫，在春意方浓的寒食夜，对着明月思念远在鄜州的家室，不禁泪如泉涌；由于泪眼蒙胧看不清，反而抱怨月光昏暗，于是产生了“斫却月中桂，清光应更多”的奇特想象。对此，清人黄生说：“人惊其出语之奇”，又说“斫桂光多，欲借此豁愁怀。”但是“斫却月中桂”是不可能的，由此也更见其愁怀之难豁。著名的《洗兵行》的结尾说：“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”，这也是十分奇特的想象，但由此更突出杜甫厌恶战乱，希望国家能长治久安，然而面对几年不熄的战火又无可奈何。只此两句，实在把杜甫当时的心情表达得淋漓尽致。
四、大胆夸张
艺术变形与夸张有着密切的关系，不论夸大或缩小，都会使生活原型改变形态。一提起夸张艺术，人们往往立刻想起李白，其“蜀道之难难于上青天”、“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”等等，也确实精彩。但杜甫在这方面，比李白实在丝毫也不逊色。例如杜甫在夔州写的《历历》中有“巫峡西江外，秦城北斗边。”夔州是现在四川省的奉节，秦城是指当时的京都长安，现在的陕西省西安。当时由于蜀道难行，交通不便，加上战乱的阻隔，在奉节遥思长安，觉得在非常遥远的北方，这是正常的现象；但说成在北斗边，这就成了极度夸张，从而使遥远感得到加强，更加突出了苦苦思念之情。
在《泥功山》一诗中，形容那儿的道路艰难险阻的有“白马为铁骊，小儿成老翁”名，上句是说白马为泥泞所污，成了黑马，这尚属一般夸张；下句是说道路艰难，小儿过此山后会变成老翁，真比伍子胥过昭关一夜愁白了头更为夸张，但这样确实更突出了道路的艰难险阻。
五、违反逻辑
平常人们说话，需符合一定的逻辑，不合逻辑，违反逻辑，常常被视为大病；但在诗里却常有因故意违反逻辑而反大大增强了艺术魅力。例如《冬日洛阳城北谒玄元皇帝庙》一诗中，有“碧瓦初寒外，金茎一气旁”之句，
这两句都不符合常规的逻辑，前一句更为突出，然而这却是极有艺术魅力的诗句。对此，叶燮在《原诗》中有详尽的论述，他说：“如玄元皇帝庙作‘碧瓦初寒外’句，逐字论之：言乎‘外’，与内为界也。‘初寒’何物，可以内外界乎？将‘碧瓦’之外，无‘初寒’乎？‘寒’者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞；而‘碧瓦’独居其‘外’，‘寒气’独盘踞于‘碧瓦’之内乎？‘寒’而曰‘初’，将严寒或不如是乎？‘初寒’无象无形，‘碧瓦’有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写‘碧瓦’乎？写‘初寒’乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣！然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心”。
再如在《奉赠卢五丈参谋琚》一诗中，有“天子多恩泽，苍生转寂寥”之句。按正常逻辑、通常的道理说，皇帝的恩泽愈多，百姓的生活应该愈好；此处却说皇帝的恩泽愈多，百姓的生活反而更加困苦，这是违反常理、不合寻常逻辑的。但是，正因为如此，才能更深刻地揭示出所谓皇恩浩荡的实质，原来这全是虚情假义，纯粹是骗人的把戏。如果按寻常的逻辑推断来写成：“天子减恩泽，苍生转寂寥”，这就显得平平淡淡，毫不为奇，而且似乎皇帝还真有过什么恩泽。这就远不如杜甫这两句不合寻常逻辑的诗句。对皇恩的虚伪讽刺得辛辣，揭露得淋漓尽致，写得十分深刻有力。
六、语言错序
在杜甫诗中，语言结构次序错置特别多，而其所产生的审美效应也十分明显。对此，前人有过很多论述，清人吴见思在《杜诗论文》中，有很详细的论述，他在具体论及杜诗的句法时说：“倒句‘翠深开断壁，红远结飞楼’，盖翠而深者，乃所开之断壁，红而远者，则所结之飞楼，极为奇秀。若曰‘飞楼红远结，断壁翠深开’，肤而浅矣。如‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，盖绿而垂者，风折之笋，红而绽者，雨肥之梅，体物深细。若曰‘绿笋风垂折，红梅雨绽肥’，鄙而俗矣。如‘红豆啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，盖言红豆也，乃鹦鹉啄残之粒；碧梧也，乃凤凰栖老之枝，无限感慨。若曰‘鹦鹉啄残红豆粒，凤凰栖老碧梧枝’，直而率矣。”其实这后两句如果用符合语法常规的写法，还不仅仅是“直而率”的问题，而是整个意思变了。老杜这样写，着重在说红豆（也作香稻）与碧梧，突出其华美与贵重；若采用符合常规语法的写法，则变成说明鹦鹉与凤凰的行动，而且似乎实有其事，显得极为平淡与一般化。
再如《奉济驿重送严公四韵》：“远送从此别，青山空复情。几时杯重把，昨夜月同行”。这里显然是“昨夜月同行”在前，“远送从此别”在后，诗里却前后颠倒了。因此，仇兆鳌在《杜诗详注》中说：“青山空复伤情，怅别易生悲也。三四言后会无期，而往事难再。语用倒挽，方见曲折。若提昨夜句在前，便直而少致矣。”
七、离形得似
齐白石曾说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”其实不仅作画如此，写诗也未尝不如此。宋人严羽在《沧浪诗话》中主张诗要超越形似，要“离形得似”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，即所谓不似之似，达到神似。杜甫诗中的事物，经常在外形上与其本来面目不一致，但其精神实质却更为一致。例如《同诸公登慈恩寺塔》中有“秦山忽破碎，泾渭不可求”之句，秦山是指终南山，“忽破碎”这显然不是事实。当时同登的岑参说：“连山若波涛，奔走似朝东。”储光羲说：“宫室低逦迤，群山小参差。”都是说秦岭连绵起伏的状态，这也许更接近事实。然而，岑、储的诗只是表面的形似，杜甫的诗却是不似之似，超越形似而达到神似。由杜甫的诗令人联想起当时李隆基沉迷声色，权奸当道，朝政混浊，危机四伏，国家将乱，山河破碎。在岑、储的诗中，我们却得不到这样的信息。
又如《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸别王十二判官》中的“晨钟云外湿”句，就是超越形似而达到神似的描述，对此，叶燮在《原诗》中也有过一段精辟论述：“以‘晨钟’为物而‘湿’乎？‘云外’之物，何啻万万计！且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰‘云外’，是又以目始见云，不见钟，故云‘云外’。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云‘外’也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰：‘晨钟云外度’，又必曰：‘晨钟云外发’，决无下‘湿’字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”其实在这句前边还有一句是“江鸣夜雨悬”，显然这也超越了形似，试问雨怎么会悬挂在天空呢？但这上下两句合在一起，令人感到天地间万物似乎都被雨水浸透了，到处是湿淋淋的，简直叫人喘不过气来，这就十分切合杜甫当时的心境。如果改成“江鸣夜雨潺”与“晨钟云外度”，那就成了两个十分平淡的描述句，显得毫无力量，反映不出杜甫当时的思想情感。因此杜甫这两句诗似谬而更为真实，“离形得似”，超越了形似而达到了神似的境界。
三
在诗中的谬理是一种审美变形，有着特殊的审美效应。从艺术效果上来看，它可以变抽象为具体，化陈腐为神奇，从而增加了诗的奇趣、理趣与逸趣。
一年四季春夏秋冬，是无形无质的，季节的变化只能从气温的凉热变化与自然界物候的变迁中觉察到，季节本身是非物质的。但杜甫在《晚秋陪严郑公摩诃池泛舟》中却说：“高城秋自落”，把抽象的秋具体化了。对此，叶燮在《原诗》中也有过评述：“夫‘秋’何物，若何而‘落’乎？时序有代谢，未云‘落’也。即‘秋’能‘落’，何系之以‘高城’乎？而曰‘高城落’，则‘秋’实自‘高城’而‘落’，理与事俱不可易也。”其实此中妙处，确令人有只可意会不可言传之感。因秋天的凉意确是高处盛于低处，在城边凉风自上而下，令人实有秋从高城落下来之感，真是确切而奇妙。
傍晚，人们看到薄云在山头缭绕，一轮明月映照在水中，南北朝的何逊对此作了实际的描写：“薄云岩际出，初月波中上。”这样写虽然确切，但不免显得浮泛、平淡，杜甫在此基础上稍加改动，在《宿江边阁》一诗中写成：“薄云岩际宿，孤月浪中翻。”这样一改，确是点铁成金，顿时形象生动，而且颇有奇趣，然而杜甫写的明显是远离了事实本来形态。
春天来了，桃树挂满粉红的花苞，柳树抽出青绿的新叶。这本是极平常的事，若如实写出来，不免太陈旧了，杜甫在《奉酬李都督丈早春作》中却写成：“红入桃花嫩，青归柳叶新。”经过打破常规的语法后，使本来是捻熟与陈旧的事物却产生了陌生感和新鲜感，这样确有化陈腐为神奇之感。
在《春日江村》五首之一中，有“乾坤万里眼，时序百年心”之句，在当时也许有人能活到百岁，但无论如何没有人能看到万里之遥，杜甫在此却超越了有限的时空，伸展到了无限，从而增添了无穷的理趣。在《风雨看舟前落花戏为新句》中有“影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹”之句，颇有逸趣。
杜甫的咏物诗都具有离形似之妙，仇兆鳌称其“皆托物寓言，情与景会，身分便自不同矣。”他还引用黄生的话来说杜甫的咏物诗“说物理物情，即从人事世法勘入，故觉篇篇寓意，含蓄无限。”诗中运用谬理，这是诗人在艺术上达到更高境界的体现，因此叶燮在《原诗》中说：“夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！要之作诗者，实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉！”
能作合乎常情的真实抒写，这是主体对客体有了充分的认识与把握；而能作“反常合道”、“离形得似”的抒写，这是主体对客体的征服和同化。前者是主体顺应客体、服从客体，这时审美主体从属于外物，为外物所役；后者是客体顺应主体，服从主体，这时审美主体改造外物，支配外物。因此，审美变形是审美主体对客体高层次的艺术占有，让客体完全适应主体，为主体的需要服务。例如花与鸟，这是客观自然界的生物，跟社会上的人事变化不可能产生感情上的共鸣，“江山如有待，花柳更无私”（《后游》），这也只是游人的感觉，花柳岂只无私，实在也无情。因此“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这完全是由于审美主体对客体驯化改造而成，并非客体本意如此。事实上，时局再糟糕，花也不能溅泪；别离再痛苦，鸟也不会惊心。这里写的“溅泪”与“惊心”，完全是主体支配客体，使其顺应了主体此时此刻的心情的结果。这种现象，在美学上也称为“移情现象”，在艺术上具有更大的魅力。然而有人却把这两句诗作了这样的今译：“花开起来啦／然而感伤时事／看到盛开的花朵不禁使人落泪；／鸟仍在啼唤着呢／可是怨恨别离／听见鸟声反而觉得伤心”。本来是说，感伤时局，连花也会流泪；怨恨别离，连鸟也要伤心。现在这译诗把主体由花与鸟一律改成了人，把谬理变成了常理，完全符合常人的思维方式，在叶燮所说的“俗儒”们看来也许更顺理顺章，只可惜如同有人把一瓶上好的茅台酒倒入了一大桶凉水中，已是味道全无，成了伪劣产品，也就根本谈不上什么艺术魅力了。
当然，审美主体驯化以至调迁客体，这并不等于说主体对客体可以任意支配，随便使唤，而是必须符合一定的客观规律。这就是虽“反常”但需“合道”，既“离形”又要“得似”。因此鲁迅在《漫谈“漫画”》中说：“所以漫画虽然为夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含有一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就变成笑话了”。这就是说，在外形的不似之中却含有本质上的似，即所谓“不似之似”。诗的意象要源于生活，又超越生活；它常常表现为打破了生活原型，摆脱了现实中客观事物的局限和束缚，显示了极大的创造性和更高的审美价值，达到了比生活真实更高的艺术真实。在诗中运用谬理，似乎违背了生活常识，但更符合情感逻辑，超越形似的目的在于达到更高一层的神似。
从杜诗中我们看到，诗中的谬理是对生活真实的超越，而这种超越的真正目的又是向生活真实回归，揭示更真实的生活本质。从接受主体来说，在看到诗里的变形形象后，总是要根据自身的生活经验和审美理想加以改造，把残损的修复，把空缺的补足。人们在审美过程中，总是以知觉表象的完形化为最终目标的；对变形的艺术形象，接受主体总是要用想象来予以整形，从而在心理图像屏幕上产生完形整合，呈现出更为美好的完整形象，这时的维纳斯决不是断臂的残疾人，而是美貌的仙女。诗中的谬理、诗中的空缺，常常对接受主体造成视觉张力，促使其展开积极思维，根据自身的生活经验与审美理想展开想象，这时读者由被动接受变为主动创造，积极地进行审美再创造，把空缺的加以补足，把变形的加以修正，产生完形结构，创造出了自己心目中特有的比诗里更为完美的化象。能极大地调动接受主体的创造积极性的诗，也就具有更大的艺术魅力，这正是杜诗中谬理的作用。
