《窥视者》是一本由(法)阿兰·罗伯-格里耶著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：18.00元，页数：212，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《窥视者》精选点评：
● 阿兰罗伯格里耶这名字有好久是脑子里一阵阵的幻觉 现在是于连 在躲雨的书店里没买《迂回与进入》终于成为一年内唯一一件遗憾的事情
●劇本兒不錯
●不是很喜欢，读得很吃力。还是自己不理解吧
●真真假假实实虚虚，真不是给人看的。但回头想想，还真有趣。
●少女迷奸！我不明白她男朋友于连到底是怎么回事诶！为什么不揭发马弟雅思？难道这就是什么鬼“二战后年青一代精神上的空虚与飘茫”吗？！
●格里耶其实是个拍电影的。 写的也是分镜剧本罢了。
●怎么说呢，不错。
●#2012004#
●在此之后，这样的“抽空”被多少艺术家玩转过啊！只是未知格里耶是否始作俑者。
●没人比你美
《窥视者》读后感(一)：【窥视者】格里耶
阅读格里耶有时是痛苦的。他给我最大的直观感受就是大量细致、繁琐的景物描写和人物的心理状态描写，相对而言，心理状态描写对推动剧情有着一定助力，但大量的景物描写对剧情却没有什么帮助。但是，这不能说格里耶的文字很“水”，或者是为了骗稿费。相反，他用这种琐碎的手法搭建起了一个诡异的舞台（还记得《橡皮》第一章中，人物的出场被刻意营造了舞台效果），或许这是“人生如戏”的另一种表达方式。他像是一个布景师，一点一点搭建着舞台所需的各种器械……逼仄的空间，逼仄的时间（这本书的故事是发生在两天的时间里，而《橡皮》整本书只发生在一天之内），牛逼的格里耶似乎不屑于讲故事，而是要“体现”故事本身。
语言的不确定是格里耶的一大特色。在这本书中表现得尤为明显。这是我在其他作家的书中难见的写作技巧。推销员来到了小岛上，首先见到了一个盯着他看的小女孩，然后他想到了自己收集的绳子，这两点似乎勾起了他的变态性欲。。。不过到这里读者还是云山雾罩。之后，不断出现各种暗示（比如不断出现的小女孩的象征，女店员和店主的象征，弱势的女人和强大的男人的象征……），这些线索慢慢汇聚成了一条线，但是，当真正发生的“事件”发生时，过程却被作者巧妙地隐藏了。。。（之后是不断的闪回，过去与现在交织，不留痕迹的时空转换。。。）
整本书都笼罩在这种“不一定”的气氛中。作者运用了大量的如电影般的剪切手法，将这个故事在圆满的前提下玩得十分漂亮。看这本书的过程中我不断想起大卫林奇的电影，是的，我觉得大卫林奇似乎就是电影界的格里耶（细节、暗示、诡异、手法）。当然，还有诺兰，他的第一部电影《追随》更像是格里耶写的一部小说。
格里耶似乎玩过电影，我不知道他的叙事手法是否影响了之后的导演们。总之，他像是一个由小说向电影过渡的人物，因为他的许多文字实在太像镜头语言了。
中国作家残雪曾说过，她读过许多法国新小说派的东西，到最后才发现一点用处也没有（大意）。我不知道她是因为什么而得出了这个结论。或许，格里耶的作品虽然气质独特，但终究缺乏一些深入的东西，苛刻的残雪自然不会满意——他的文字更接近一场游戏。但是不可否认，格里耶会给许多小说初学者以灵感（包括我），他也影响了大批中国当下的作家（如“黑蓝”的许多作者，几乎是格里耶的翻版）。
因此，像格里耶这样的小说家是有意义的。起码，他扩宽了文学的疆界。人类文学史正是由于不断涌现出的这些作家，文学才至今没有消亡。
《窥视者》读后感(二)：唯一确定的是不确定
初初细读老头的书，大轮廓谈几点：
『一』
存在&复杂性
并列时间下的多幕剧，完全考验个人的空间建构能力。
阅读的跳跃性，无数可能性，分裂到每条都可以成为小说的线索和情节的走向。
流动的不确定，堆砌的空间意象------而又似乎是这样：
所有行为本身并不构成意义，真正你脑子里的印象和决定似乎才是故事的根本，小径花园的路通向四面八方。如哥德所言：最好的配角在他的角色里是他自己的主角。这里用来说故事细节，每个细节每条线索都指向着一种可能。
在其小说里不提供任何明确的出口，你得通过自身去引导你的方向。
去完成堆积的转折和在你面前的反射。
『二』情节的反复性
反反复复，探讨着故事走向的必然性。
层层叠叠的假设，如果是一个画面，该选择用画布还是摄影镜头将其定格呢？
我想，这个过程一定是从画布过渡到摄影。
首先经过思想滤网，留下感兴趣夺人眼目的，经过无意识安排后，最全面最涵盖的也许还得是摄影镜头的定格。
思想可以在作者给出的线索上否定其意义，但被定格下的平面一定是角度中对丰富的影射，因为对于线索提供的事件存在上，其意义永远是千人千面的。
『三』 精密中却是那样的不确定
《去年在马里安巴》有限空间里的男人和女人------
巴洛克风格的建筑是否影射了小说构架：
内在的矛盾、极端、激情和幻想，那种无穷无尽的不可完成性，非理性的深不可测，以及瞬息万变的美。
豪华绚丽的线条，犬牙交错的几何图形。
《窥视者》里阳光背后的斑驳感稀疏感残破感。人物似乎患有严重的行为强迫症。
老头细到汗毛的观察和心理揣度，喜欢惯抒情方式的人也许会觉得冷，但跟着走下去，你会发现另外一种乐趣----你变得和小说里的人一样，拥有无数立场和对立面。
『四』时光交错 潜意识
回忆、杜撰、猜测以及内心的活动，让我想到-----人除了他自身和意图以外，似乎一片虚无，只有在将其体现于物的瓜葛中方显得真实可触。一个人只是一连串的行为和一连串的物象堆积。
『五』人物的孤独探讨
写的人物都不是那种坐以待毙足不出户的自闭症患者，而是在现实面前极力挣扎企图摆脱和捣鼓点什么的行动主义者，表现出面对硕大现实的无措和焦虑。
阅读完最直接的感受：
小说文本从来不是现实的复制，却建构着我们肉眼看不到的强大绝对。
最大的妙处在于从虚构本身出发，并不求助于逻辑却成功完成另一种存在的真实。
『六』书的版本和装帧
07译林发行的四本，装帧很喜欢：简洁明快。
然后跑题说说对其作品的最初印象----
《橡皮》上海译文出版，爸爸的书，由于借阅关系，有严重的缺页现象，因为其残疾所以注意到却没仔细读过。
对老头的阅读刚刚开始，无限亦刚刚打开------
引其作品的话结：
“世界没意义也不荒谬，只是存在着”。
“时间，自己决定一切，不由你做主，它已提供了问题的解决方案。”
《窥视者》读后感(三)：窥视者
提醒：森村诚一《残酷的视野》泄露谜底
“我不知道他们的名字。我从没听见过他们的声音……但是，我可以构想出一张他们来来去去、他们的日常习惯和活动的时间表。他们是我周围的后窗居民。”
偷窥这种行为总是与罪恶息息相关，看了希区柯克的《后窗》（或者康奈尔·伍尔里奇的小说《后窗》），总让人想象有无数的偷窥者隐藏于漫漫黑夜之中，在窗帘的背后窥视别人的生活，期待着发现一起谋杀案的蛛丝马迹。偷窥者首先要遭遇到的不利之处，便是对公众传统的道德观的挑战，对一个身体心智正常的人来说，长时间地沉溺于偷窥行为无疑是不可思议的。因此在《后窗》中，为了照顾观众的“道德正确感”，给出的解释是这位窥视者由于意外事故腿断了，只能呆在家里慢慢恢复，为了打发寂寞无聊的时光，窥视好象就成为一种可以原谅的选择。新版电影《后窗》更是让那位脊椎损伤导致全身瘫痪的“超人”来饰演窥视者，出于对他的病痛的同情，我们容易忘记他其实扮演的是一个“不道德”的角色。
偷窥者并非意识不到自身的尴尬处境，他们经常也会有惊人之举来证明自己的存在。在小说《后窗》中，“我”起初只是一个旁观者，那些邻居们的喜怒哀乐，跟他没有任何关系，他静静地坐在窗边，感觉到自己已经被生活所抛弃。这种状况肯定会使他感到非常悲观与失望，当谋杀的疑云突然在沉寂的生活上空浮现时，我想最初使他振奋的想必不会是燃烧的正义感，而是自己终于有可能实现身份的转变——从生活的旁观者到实实在在的参与者。他可以凭借观察的结果与作案者相周旋，他可以影响别人的生活，从而使自身一潭死水般有名无实的生活发生转变。
所以，在侦探小说当中，偷窥者都希望成为——也往往会成为“闯入者”，但是这些闯入者常常命运不济，从孤独的旁观者到置身其中的闯入者，这种转变并不是那么容易的。《后窗》中的“我”还算是不错，最后终于逃过一劫，森村诚一《残酷的视野》中的志贺邦枝便没有那么幸运了。孑然一身的邦枝在工作岗位的派系斗争中败下阵来，受到电影《后窗》的启发，买了个高倍双筒望远镜，于是住在公寓楼九层的她便“无限风光，尽收眼底”，凭窗远望、观看别人的秘密成了她生活的唯一乐趣。如果邦枝仅仅满足于旁观，就不会出现后来的悲剧，但归根结底，所有寂寞的旁观者都有着融入他人生活的内心渴望。在目睹一起谋杀案以后，邦枝自己也成为了牺牲者。
在《残酷的视野》中有个细节，警方为了破案，在受害者邦枝所住房间的窗口设置了一架摄像机，而窗帘仍然保持原样，作案者由于对此觉得奇怪，每天经过时便向窗口不停地张望，警方便通过这个聪明的主意抓住了罪犯。在这儿，是摄像机充当了窥视者的角色，机器不会体验到旁观者内心的孤寂，也不会有闯入者的冲动，因此它无情、冷漠而又出色地完成了任务。这使我想到了罗布-格里耶的《窥视者》，窥视者于连也象摄像机一样冷漠无情，面对着杀害了自己女友的马弟雅思，他只是象往常一样面无表情地问：“你为什么又把小雅克的毛衣重新拾起来扔到海里去呢？”据说“好色一代男”从九岁起就知道在屋顶上架起望远镜，偷窥远处的女佣人洗澡，好色的同时却也充满活力，不知为什么在我们这个时代，窥视者丧失了往昔生命的活力，而越来越显露出他们苍白孤寂的内心世界。
在年深日久的观望中，窥视者的视线因为疲劳而变得散乱，对意外事件的急切盼望，有时使他们混淆了现实与虚幻的边界，就象刘照如短篇小说《目击者》中的那位画家，凭空虚构了一起并不曾发生的凶杀案。当然我们也不能总是给窥视者一副悲伤的面孔，否认了另外一种可能性：虽然经历了漫长的等待，但由于某个若明若暗的目标意味着希望，这种等待反而给窥视者带来了欣慰与快乐。
《窥视者》读后感(四)：反常性的小说表达
一
“那一声汽笛声仿佛所有的旅客都没有听见似的。”这个开头属于格里耶和他的著名小说《窥视者》。与其它小说不同，它首先以其表达上的反常性吸引住了我们，并牵出了对这将是怎样一个故事的猜疑。
《窥视者》就其书名来说，是我所知的小说中最为狡诈的一个。它释放出狎亵的暗示性－－暗示读者与叙述者间潜在的同谋关系，并隐含了对一种屏息凝神的阅读姿势的要求－－要求读者蹑手蹑脚地进入这部小说。
这种叙述策略在读者身上激起的偷窥欲，也预告了之后一整个阅读将要经历的心理演进过程。从阅读一开始，读者便被打发到那个潜在的窥视孔后面的位置上去，所有注意力被迫集中在书中人物的动作焦点上……这将是怎样耗费心神的一种阅读？而格里耶无疑找到了延长这一阅读的秘密。
从小说给出的开头，我们隐约获知马弟雅思－－这位不寻常的旅客，即将有一次不寻常的旅行。他像其他人一样站在岸上，但似乎对轮船的靠岸莫不关心。仿佛为了对应这种莫不关心，小说先搁置起他的乘船缘由，转而进入了对周围环境的静态写生般的描写，并穿插了对童年镜头的神秘回放。格里耶不动声色地选择下笔的地方，却使这个下午随时进入一种可变的叙述中。
但他首先要做的并不是安排引人遐想的场景，而是依靠精密的细节铺陈，塑造出一个使情节变异的趋势。在这个趋势的催发下，这个下午就此与其他下午区分开来。我们知道，将会有一些特殊的事情发生在主人公身上，但这件事将决然不同于我们从已知的开头中所能推断出来的。
二
最低限度，我相信我读到了一个以推理与反推理为架构的故事。
这个下午原本属于马弟雅思的手表推销计划，但它在时间演进中逐渐改变了自身的性质。起步于常态形式下的叙述水位，一步步漫过警戒线，对马弟雅思的推销过程的叙述记录不知不觉被转换成对少女雅克莲被奸杀以案的追踪，中性的记录不知何时被悄悄替换成一条揭露性的叙事链（作为叙述符号的“8”和绳子，是两个其重要性不亚于主人公的故事元素。
8，在故事的不同场景中被反复提及，一再引起读者对它的注意，它或许被赋予了各种寓意，比如捆绑，比如手铐，比如周游全岛的总路线，或许什么也不是，只是作者在故弄玄虚。而绳子在小说情节中有着非常具体的功能，甚至起到不可忽视的作用。马弟雅思对绳子的收藏决不是无关紧要的，为了让绳子的存在价值在后文中有所体现，它从故事一开始就被赋予了过多有意味的笔墨，并将之描绘成是主人公特有的一种癖好，以图使故事在暗中转换时显出衔接上的自然）。
要知道“一名旅客在一个普通的下午来到他儿时出生的小岛上推销手表”无论如何是一个不值一提的故事素材，格里耶是如何动用种种叙事手段来充实这个乏善可陈的题材的就变成一件值得关注的事。最明显的，是他对外部物质世界的专注描写以及他对推销计划反复的临时调整，这些机械、琐碎、繁冗的内容堆积造成的枯燥、沉闷的氛围几乎要把读者从作品中推开。
但格里耶是需要读者的，在这一点上，他和其他任何一位传统小说家都一样。如何在这个看似无甚价值的素材中勾起读者的兴趣是格里耶在此部小说中要解决的一大问题。办法只有一个：向具有平凡无奇的外观的小说内部置入一个刺激性的情节谜团。
至此，相对注重故事性的传统小说来说，这篇小说仍然保留了一个耸动的核心情节：所不同的只是，它不再以戏剧性的情态出现，令人惊异的行为几乎以一种日常性的举止方式表现出来（我想，指出这一点是必要的：偷窥、情色、奸杀，为何这些趣味性不高的情节题材对于实现某些小说家的先锋理念总是显得必不可少……）。
三
奸杀作为一个突然而至的行为并没有引起人格上的丝毫波动更不用说重大转变：事前没有表现出道德心理上的障碍，事后也没有对自身这一行为的看法的流露。这在人性上是反常的。也就是说在格里耶的小说里，决定人物行为的动因不在人性逻辑里，人物动作全然服从情节的自然进展需要，却并不关乎性格上的合理性，甚至，可以说马弟雅思并非为了一个确切的理由（与前女友的纠葛在文本中所呈现出的动机强度明显不够）而采取了这一行动，他本身似乎并未意识到自身行为所具有的那种可怕性质。人物与他的情感之间存在根本性的脱离，因而读者难以判断他的真实处境。总之并无一个强有力的故事性动机：它之所以发生，只是因为作者要其发生。是事件，而非人物被当作了故事的中心。
事实上，《窥视者》没有形象描绘，没有对人物的性格配置（用格里耶的话说，这些都不再是一部小说中不可或缺的元素）。马弟雅思，作为主人公，组成他形象的所有线条都是隐形的。这个人既不是主观能动的，也不是浑然不觉的，他只是一个动作的简单主体。我们可以认为：直到故事结尾，通往这个人物内心的那扇黑暗之门一直虚掩着，既不敞开，也不紧闭。
在此之间，很长的一段故事内容，仅仅是在重复对小岛风貌、景物、建筑、渔民生态的描写和对马弟雅思推销时间表的修正。格里耶在这里充分显示了他的“狡诈”：他让叙述服从一些他自己发明的规则；同时，在另一方面，他要求自己在陈述语气上减少确定性，处处显出模棱两可的叙事态度：
（可是很难断定他究竟是望着他背后的什么东西，或者根本就什么也没望。
“今天，船准时了。”一个人说。另一个人纠正：“差不多准时。”也可能先后说话的是同一个人。）
甚至对于咖啡店老板，叙述者已不再给出确定的印象：
（从他的脸上可以看出敌意，或者忧虑－－或者仅仅是心不在焉－－这要根据观察者喜欢从哪个角度解释。）
格里耶在描写中有意抹去事物间的差别，物与物总是趋于相似，而不再有各自的鲜明特征：如岛上的建筑，海岛周围的悬崖形状，沙滩上的鹅卵石，石灰色的海鸥，甚至岛上的原住居民……如果我们从叙述者的方向看过去，什么都是精确的，又什么都是不确定的。叙述的清晰度与暧昧性并存，这种微妙的平衡常常让事实显得变幻不定。
四
整个故事是一个设置悬念与破解悬念同时进行的结构。叙述者采用了使故事步入奸杀情节一步，便对真相消解一步的做法。读者或许会问：他真的是凶手吗？因为作者显然又并不希望我们对这一点确信不疑。对案情的调查反而逐渐引向了对真相的遮蔽。它类似侦探小说，但并不全然等同于后者。在侦探小说中，随着情节的行进，原本像拼图卡片一般散落四处的细节实现了最终的串联，凝聚成一道连贯的线索，便于读者逆向追溯清点细节。而在《窥视者》中，揭露性的细节（疑似目击者于连提供的疑点）和遮隐性的细节（刻意设置两个真假难辨的与马力克太太的相遇场景）在情节中并置，推动叙述向前的东西始终潜伏在故事表面之下，未浮出水面。
就像格里耶对编织故事和塑造人物缺乏热情，我对复述故事也有一种说不出的厌烦之感。我真正想说的其实是关于这部小说的一些叙事上的特点。
格里耶首先是以其对空间的特别处理给我们带来惊异感的。在他的笔下，一个更为直观的物理空间出现了：时空的体积已被物所塞满：码头、轮船、灯塔、水闸、坡岸、斜海、石块……像一张事无巨细的罗列周围环境中存在物的清单，通过精密的文字描写铺陈开来。或者说，格里耶，他使我们进入了一片视角更为微观、视点更为集中的显微镜下的世界。对眼前场景近乎微雕般的专注描写，对画面多层次的组合，无一不突显了物的在场感。甚至更为极端的，是这里的事物被普遍抽象成几何状态的所在。对物的状写，不再依靠于生动的修辞，而是对构成事物最本质的点和线条的结构性还原，反而使事物变得难以辨认起来。如此把几何模式强加给环境叙述，是有意要达到一种自在存在的效果。
为使描写最大程度接近事物的本然状态，取消人与物之间的情感交流。对自然环境的刻画，再也不是对人物心境的反映，而是对视觉经验的一种文字搬运：依照移动摄影般的准确原则，要求把物质世界的存在结构原封不动地移植到文本中，以达到让读者更直接地面对事物之存在的目的。这样一种写作得以发挥效用的前提是，意义对于阐释我们眼中的存在物所起的作用已被宣告废除：“世界不再在一个隐藏的意义中找到它的证明……世界的存在将只体现在它具体的，坚实的，物质的在场中。”
五
格里耶着手进行的是一项剥去物质世界被人为附上的意义，还原和裸露它自身的工作。他要带我们从一个意义的世界，重新走回一个形状的世界。就像“无人占据的椅子”从“一种缺席或者一种等待”的阐释中回到“一张椅子”，“放在肩膀上的手”从一种“同情的标志”回到“一只手”本身。
“在我们所见的一切之外，从此再也没有任何东西。”为了帮助我们明确这一“事实”，格里耶不惜把小说家降低为一架物质世界的扫描仪。它为我们扫描到的，是各种物的轮廓以及对物与物之间的距离的度量。因为存在，就是如其表面所显示的那样。
这种深度及物的写作，提出了一种特殊的世界观：物一直存在于一个无须与人发生交流的维度中，而人只是诸多存在现象中的一个。人或许能够改变物之所以存在的含义，使之适合于他们的理解，但终究无法破解它们要传递到底是什么。因而，格里耶全身心致力于开发出一片意义的失语地带，要以突显物体对人的莫不关心，来迫使我们注意到它们。
这一“去人类中心主义”的努力至少在叙事视角上体现出它的一个推进之处：通过各种叙述上的自我限制达到让事物在语言中自行呈现的效果。这些限制包括：在叙述中尽可能以中性化为目的剔除修饰性和修辞色彩，禁止自身追求描绘上的修辞感染力，通过对视角的严格过滤建立起一种客观叙述的标尺，在叙述者与被叙述者之间引入一个固定的距离，将叙述上的主观性压缩到不可压缩的地步。情绪、偏见意识、价值立场……这一切都未被允许进入格里耶的小说世界。因为，在这里，世界更多的只是被观察，而不是被感受。面向事物本身，意味着以确切的词、精炼的语句，实现语言对时空的雕刻，当格里耶把这种写作手法在小说中提到前所未有的高度时，他是否也感到了潜在的危险？
格里耶当然明白，一个小说家绝非等同于一架事不关己的扫描机器。纯粹的复制手法，对外部世界的快照式刻画，机械到令人生厌的地步，势必使小说在内容上显出空洞。于是他搬出他眼中的世界本质来为这种叙事提供理论支持：“世界，”他说，“既不是有意义的，也不是荒谬的。它存在着，如此而已。”这一看法促成了他笔下小说世界中主观意愿与客观存在的分离，并以提出人类主观价值判断和情绪投射对事物的无效性，来为他的小说叙事制造理论上的合法性。
六
时间在《窥视者》中是另一重要的叙事要素，或说叙事模式。
从等船，到上船，上岸后，开始推销，时间在总体上是以直线式的进度得以展开的。从这个下午一开始，马弟雅思行程中的每一分钟都在格里耶的叙述中被标以刻度。情节进程中，不同阶段的时间几乎是等值的。格里耶通过不停地计算时间以及对每一阶段的时间植入严密的填充物，迫使我们感知时间本身。但是一直有意外的外来因素被不断导入这一时间流程。
于是对时间的反复计算和对时间表的反复修正调整，生出一种持续性的暗示：一旦不期然因素（被奸杀的女孩）介入，过于严密的时间就启开了隙缝，情节的性质就会以突发性的方式发生变异。而在此之前，一股暗示性的潜流就始终冲击着表层叙事的堤岸，体现出一股逐渐使自身朝着一种非计划中的方向滑去的作用力。
实验小说家们都不会放过时间这一可展开丰富文本游戏的场域，打乱时序是他们屡试不爽的做法，格里耶也不例外。
不同时态场景的相互嵌入，幻觉与现实场景的交替穿插，回忆片段与当前画面的无缝转换……从此场景到彼场景，语言被处理得毫无过渡痕迹。故事在现实感与虚拟性之间游移。场景间的回声，梦境似的闪回，叙述内容上的前后矛盾，多变的叙事视角间的彼此干扰，这一切很顺利地造成了意识的颠倒和线索的错乱。格里耶刻意打乱一切叙事元素，重新进行各种不同类型的时空组合。
故事因此在虚实间忽进忽出，真相在一系列时序跳转中分裂变化着：旅行推销员是上岸了，还是没上岸？是推销了手表，还是只是在想象自己推销手表？是遇见了马力克太太一次，还是两次？以及咖啡馆老板与侍女间是紧张的雇佣关系，还是暧昧的情人关系……
作者总是在刻意暗示与拒绝确认间反复摆荡，使读者在阅读中陷入头晕目眩的状况中。加之作者不停释放的幻觉烟雾，使整个小说失去了真相的稳定感。布满漏洞的叙事链在阅读进程中一再断开，逻辑上的支离破碎、颠三倒四使得故事显得面目不清。再多的细节，却只是被用于迷惑读者。这种精心建构的极其不稳定的故事状态，使阅读变成了读者与作品间艰难的磨合。
可以说，格里耶为蒙蔽读者所作的努力绝不亚于他修复小说生命力的努力：“真正的艺术品就是随时让你感到不舒服。因为恰恰在你不舒服的时候，这里才有真实性。”说真的，我不清楚这里所指的“真实性”究竟表现在何处，但前面的“不舒服”这一点，格里耶倒是实实在在地做到了。
事实上，这种奇妙的怪论事先排除了一切促使我们同作者懂得一样多的可能，正是出于这同一种心理，许多作者把读者对理解作品的朴素需要视为对艺术性的无知并将之挡在他个人的作品之门外。他们的目标只是那些热衷标新立异的读者，这多少有些残酷。
以把读者的阅读意识搅得混乱不堪为能事，使情节在时间的各种拼法中失去其整体结构而只留下印象的碎片，给读者带来的将会是：困惑，疑虑，错愕，诧异，从疲倦到厌倦……但这正是格里耶的“写作目的所在”：隐藏掉的东西远大于说出来的，叙述重心侧重在另有所指上面，靠对读者隐瞒必要元素来吸引住读者，以此保证读者始终不能真正地进入小说内部。
“那么读者怎么做呢？”格里耶得意洋洋地自问自答，“他必然自觉抵制这种写法，因为他不能相信这部作品。”对此，格里耶表现出一种坚定的不想与读者讲和的姿态：“我不能指责看不懂我的书的那些人，事实上，我正是有意把我的作品写成这样的。”他当然不能指责，他倒真以为自己有这种指责的权力似的。
七
一个能读懂以下这一段话的读者，我想应该还没被生出来：
（p183：马弟雅思喝光了那杯苦艾酒，他忽然觉得夹在两腿之间的小提箱没有了，他低头一看，小皮箱不见了。他把手伸进短袄的口袋，想把手指上的油污揩在那卷小绳子上，同时抬起头望着旅行推销员。于是他转过来望着那个胖女人……然后放下小皮箱，以便拿起那只小皮箱，这时那个水手和那个渔民偷偷地挤进，混进，插进马弟雅思和旅行推销员之间……）
当然，一个能读懂以上片段的人，我也绝不会相信他的神智是正常的。这只是我从诸多类似段落中截取的一小段，不过，对于新小说，人们实在不能指望还有比这更容易读懂的东西了。我们只能这样安慰自己：幸好这世界上不是只剩下新小说这一种选择，不然，小说对我们而言可真是一件需要避而远之的事物。
一
一般来说，西方人写的小说，西方的批评家总是近水楼台，分析得细致、到位一些。熟悉普鲁斯特的读者，都知道普氏在哲学上受柏格森的影响很大，柏格森的专长是研究时间、生命哲学，在《追忆似水年华》里，时间是一个很重要的维度，于是好多的研究文章都从这个角度去切入解读。上回看到一本文学批评史类的书①介绍，偏有一个叫乔治·布莱的学者，写了本《普鲁斯特的空间》，“《追忆》的叙述者回首旧地，旧地永远是那段生活的见证；人物与早期的环境相连，然而，当他从一种背景进入另一种背景，我们却看不到中间状态。因此，空间并不是均质的。为了克服这种分散而不连贯的现象，《追忆》的主人公采取了若干措施：旅游、不断变换角度、画卷。‘普鲁斯特的时间是空间化并列的时间’、构成艺术作品的空间。”显然，在布莱眼里，对普鲁斯特而言，空间就是一切。这一说法招至很多人的指责，对这些人而言，《追忆》一书里的贡布雷、威尼斯等从来不是空间意涵里的一座座城镇，而是“时间”的标志。更有意思的是，不要以为乔治·布莱对时间没有研究，看看他的处女作的书名也能吓人一跳：《人类时间之研究》。
二
也正是基于上述语境相隔的例子，虽说自己手头有一些罗伯-格里耶的中文译本，然而除了了解这个作家描写物比人更来劲这一点，其它方面，诸如哲学渊源、语言风格，就不太了解了。反正是看了书，也不敢说。说老实话，对新小说新在哪里，与哪一文学潮流相较出新了，我并不能厘清，也无法述说。这个问题让我郁闷了好长一段时间，却因为刚看到的一篇有关福柯的文章②，终得稍稍舒解。这篇名为《关于小说的讨论》的文章，是1963年9月由福柯主持的一次讨论会的记录文本。讨论会上最风光的人物并不是福柯，而是J·P·法耶，也是个小说家，写有小说《间隙》。法耶大该是憋坏了，长篇大论的演说占据了整个讨论会时长的大半。不过我喜欢他，他很坦白地谈到了有关新小说的好多地方，让我受益多多。讨论会谈论的主角，就是罗伯-格里耶。一九六三年时，他的《窥视者》《嫉妒》《在迷宫里》等代表著作大多已出版。
法耶在讨论会的开头，就提出了一个新颖的说法，他总结出两个西方现代小说的源头及谱系，这两个谱系“重影相互聚合，在二十世纪像雪球一样越滚越大，几乎汇在一起，相互碰撞，继而再次分离。”
（一）亨利·詹姆斯——普鲁斯特——乔伊斯——福克纳——伍尔芙——克洛德·西蒙。这一谱系的共同之处是：“讲述的都是潮涌般的、变幻不定的、隐蔽的东西；隐蔽的潮流。这些体系的小说形式无不根植于某种思想、某种哲学、某种较完整的思想体系。”法耶随后罗列的作家与哲学家的谱系是：亨利·詹姆斯——其兄哲学家威廉·詹姆斯；普鲁斯特——柏格森；乔伊斯——这个人太复杂，法耶说“他那里什么都有”，有经院哲学，又说乔伊斯的暂居地与弗洛伊德相近；另有一位与会的讨论者桑吉内蒂后来提到，写《新科学》的维科是“乔伊斯的世界观的出发点”，这一点显然更值得重视。
（二）卡夫卡家族。卡夫卡——萨特——加缪——罗伯-格里耶——鲁塞尔。这一体系的小说，讲的是“此在”“存在”。除卡夫卡外，这个谱系的哲学渊源很明显是写《存在与时间》的海德格尔。法耶说卡夫卡受通魔法的巫师迈里克的影响；鲁塞尔想到的只是于勒·凡尔纳；至于罗伯-格里耶，他曾回答过什么是新小说这一问题，他说：新小说已经很老了，就是卡夫卡。格里耶也说过海德格尔的名言：“人的境遇就是存在。”下面所列的罗伯-格里耶的一些话语与理论，既可进一步了解这一谱系小说的相通之处，也能更深入地了解格里耶的作品：
（1）在这个小说世界里，姿态和物体将首先存在在那里，然后才成为某某东西。
（2）将来的主人将呆在那里，而不是去寻找自己的伦理价值。
（3）应该找回那些坚硬的、干巴巴的物体，它们藏在后面，原封未动，像以前一样陌生。
（4）应当确定距离，确定物体在那里，确定它们仅仅是物体，每个物体都被限定于自己，而且凝止不动。
三
提了这些含混而晦涩的理论，我还是得回到写这篇文章的初衷上来，即：新小说新在哪里。如果一位读者初读罗伯-格里耶的《嫉妒》，想在书里面寻找哪怕是《围城》式的情节，他注定是要失望的。因为格里耶根本没想到“情节”，这书里没有“故事性”，没有悬念，当然也就没有可读性。这种小说，和人们通常挂在嘴边的“小说”一词的义涵，有着相当的认知距离，这或者可以说是新小说，最表面化的“新”的一面。其实，熟悉西方现代小说的读者对此都有相当的了解，而不会如澳洲一位学者那样闹笑话。这位学者读了高行健的《灵山》后，撰文说，这部小说不可卒读，读书的过程好比是受刑。关于这一点，格里耶初出道时，也受到了法国批评界相同的指责，罗兰·巴特挺身而出，为此断言：只有‘不可卒读’才体现了文学的最终目的，因为它向读者的期待心理进行了挑战。巴特向来力贬“可读性”作品，推崇“可写性”文本——读者不知怎样读，只能靠想象（边读边创作即“写作”）。③
事实上，我更关注的是西方作家为何会将小说进行到这一步？如果按张大春的《小说稗类》一书里所揭示的，中文意义上的“小说”一词的沿革史来看，西方这种没有情节、缺少故事性，不具可读性的文本，根本无法归类于中文义涵里的“小说”一词之内。姑且不谈这种缺乏可读性的小说是否在将小说写作带入一个死胡同这一更值得反思的问题④，如果从结构主义及现代语言学的角度审视新小说，它的出现应当是早晚的事情。法国的结构主义者拉康和列维-斯特劳斯都认为，人的言行并非总是其本意，其本意也并非总是其所言和所行⑤。海登·怀特在论及福柯时述及，现代语言学理论表明：词与世间万物一样仅仅是物，它们将永远既揭示又遮蔽它们所指代的事物……⑥这也就是说，任何用语言描写下来的文本，不论小说诗歌历史，人类创造的“语词的秩序”根本无法指代我们存在于此的这个谈不上“有序还是无序的世界”（福柯语）。我们知道，故事性小说的大纲，是由情节的因果序列组成，既然人的言行并非总是其本意，这种无序性首先割裂了人的言行的因果性，从而使得故事性小说在源头上缺乏了逻辑上的支持。其实，这类有头有尾有高潮的因果连续性强的小说，套用福柯批评传统历史学家对连续性感兴趣的话，即是这类作家“患有‘恐惧症’，一种对充实的知识空间的执迷。”事实上即是，人文科学（小说是其中之一）作为人在可能用语言解释人类生活奥秘时所下赌注的产物⑦，我们对人类生活了解得越多，就越不容易对其加以概括。
正因为《嫉妒》里面缺乏故事性，这里就出现了一个叙述上的时间性问题，在讨论会上，一派认为存在着倒叙，一派认为书中根本没有倒叙，有的只是“感情的全景，是挥之不去的顽念，没有任何时间坐标，只有空间坐标。”
时间方向被取消了。与会者之一奥利埃认为，“对于如何分析罗伯-格里耶，这一点很重要。
四
法耶提到有一个人这样攻击罗伯-格里耶：
这个人背弃人类，我可不喜欢物，我喜欢人……罗伯—格里耶爱烟灰缸和香烟甚过爱人，他与人类为敌。
法耶在分析格里耶为什么重物时，提到一个有趣的观点，他认为在格里耶看来，视觉是最好的感官，而在视觉功能中，格里耶又认为度量比颜色重要。度量更注重事物的轮廓，而不是色彩、亮度和透明度。“一般来说，形状比色彩更真实，因为色彩根据照明度而变化。”关于这一点，我与法耶有着不同的看法，在格里耶所写的第一部小说《弑君者》开篇，读者显然可看到格里耶描述海面时，提到了色彩的变化。先放下这层不提，法耶在随后提到的有关色彩与度量与人的关系时，认为“当光频率达到某个界限时，我们脑细胞深处的某个东西便产生了一种雾气，一种烟火，这便是色彩。在色彩中，我们是被移动，被改变，而在度量中，是我们进行移动和改变。”也就是说，格里耶注重视觉中的度量功能，体现了他的一种追求：可能是移动，而不是物体，是物体的移动，也是姿势的移动，作用的移动。
罗伯-格里耶对物的重视，也体现在他的小说的语言方面。在他写的《自然、人道主义与悲剧》一文里，提出了这样一种语言叙述观：局限于描写，这显然是拒绝其他一切接近物体的方式。基于此点，他与思想上一脉相承的萨特和加缪背道而驰，格里耶对《恶心》和《局外人》中的描述性语言严厉批评，认为叙述中的物体“仅仅存在在那里，除了它们简单、单纯的存在外，不附加任何东西。”在这里，他是对萨特与加缪两人书中类比过多，个人意念过多添加在自在物体上的指责。
至此，我们才能理解，为什么格里耶要说，新小说已经很老了，就是卡夫卡这一句话了。比较一下格里耶文字与卡夫卡的共同之处，就是他们叙述中都只在单纯客观地描写事物，不用或少用形容词、类比、比喻等写作修饰手法。
五
要理解格里耶为什么会与萨特和加缪背道而驰，正如与会者之一奥利埃所言，还是要从格里耶小说的“形而上学背景”谈起。这里面关乎作者与世界的关系问题。罗伯-格里耶认为，这种关系现在不再是占有关系了，而在过去近二百年的所谓古典小说时期，曾是占有的关系。如今，世界与人即作者之间出现了全面的裂痕。格里耶认为世界基本上是不可居住的，于是在他的小说中，剔除了一切人格化的隐喻。正是因为这个，读者读他的小说时，总感觉到一个莫名的森森然的严冷，毫于人道主义作品的熟悉味道，也无自然至上主义作品的亲切于人的迷幻感，在这里，人与物被生生的决裂着。人是人，物是物，两者之间没有共通点，也就没有类比，没有比喻。众所周知，那些充斥着人格化隐喻的小说，一再不停地或明或暗地向读者灌输着这个世界可居住性的理念，格里耶对此类写法憎恨有加。法耶总结说，文学语言中有大量拟人化词汇、神话词汇，它们存积下来，留下了污垢；语言越“文学化”，污垢越多，而这种污垢——也可以说绿锈——负载着大量的伦理主义。人们就是采取这种方式使世界变得更柔软、更富人性、更舒适。“人们看见树林时，说它多么威严，这会勾起他们的美好回忆，如果他们是君主制的拥护者。当人们说村庄蜷缩在那里时，他们感到温暖……”⑧
至此，我们再回过头来看上文提到的西方现代小说的潮流之一，普鲁斯特和乔伊斯的小说，他们的小说中的隐喻，在格里耶看来，可以说是到了泛滥成灾的地步。在中文现代小说中，可以关注相类的钱锺书和张爱玲的小说，文本中也是隐喻连篇。反观格里耶自认的老师卡夫卡的语言风格，明显地拒绝隐喻。拒绝隐喻，显然可以导致拒绝悲剧，而浪漫主义更是先遭拒绝。在中文现代小说中，鲁迅的小说语言以硬朗著称，从字面风格来看，鲁迅似乎也在拒绝隐喻的写法，但是他并未拒绝历史，所以他的小说在立意上，仍存着一个大的隐喻在，他也就无法拒绝悲剧。反观王小波的一些力作，他的语言风格比喻丛生，但并非是上文指出的人格化的隐喻，它是反讽式的，按海登·怀特的历史叙述语言模式套着解读，这类小说的“意识形态含义模式”是“自由的”。王小波的小说，与鲁迅小说的一大区别是，两者在面对历史时向度不同：前者是侧面的，游戏解构式的；后者是直面的，庄严悲剧式的。比如，在《红拂夜奔》里，王小波游戏解构了真实历史情境里的两座城市：洛阳与长安，三个历史小说人物：李靖、红拂女、虬髯公。⑨鲁迅是直斥未庄、神州，都是铁屋，只有大小之分而已，结局要么有人打破铁屋，要么沉闷至死。
六
行文至此，不得不提出这样一个疑问，既然新小说拒绝隐喻，那么以后的小说还需不需要隐喻？
我不能回答这个问题。
我要先问这个问题，人类的比喻能力是从何时开始具备的？也许从皮亚杰对儿童认知发展研究这一途径入手，我们会看到，人类的比喻能力也许是遗传式的。在婴儿生活的早期，皮亚杰告诉我们，婴儿生活在对物体世界的恐惧之中，所有物体“都以身体本身为中心”，但却缺乏“相互间的协调”。但是，如果他们缺乏相互间的协调，那他们就在婴儿的意识中协调地生存，就都是婴儿自己身体的同质引申。“当然，我们不能谈论婴儿隐喻地以类比的模式思维，但我们可以满有道理的说婴儿生活在类比的经验中。在这种经验中，自我与他者、容器和容器内的东西是完全不可分的。”⑩只有到十八个月的时候，婴儿才认识到“身体本身则是所有物体中最重要的物体”，因为这时婴儿有了语言功能，完成了皮亚杰所谓的“哥白尼革命”，这种能力我们可称之为换喻能力。海登·怀特是这样评价皮亚杰的理论的真义的，他说：在诗歌和话语的自觉形成过程中使用的比喻、隐喻、换喻、提喻和反讽的转义，似乎是以儿童心理遗传的天赋为基础的，而这种天赋又似乎连续出现在四个发展阶段，即皮亚杰所说的感觉运动阶段、再现阶段、运作阶段和逻辑阶段。
这也就是说，人类不能回避得自遗传的隐喻能力。正如福柯在这次小说讨论会上，这样评价格里耶：
如果我没有理解错，罗伯-格里耶删改了隐喻，而不是使它完全变成了“忌讳”，因为他把隐喻想成写作主体与世界的某种关系。使用隐喻就是将世界占为己有，仿佛隐喻介于写作主体与世界之间，其实隐喻是语言内部的结构。因此，我认为，在作品中重新赋予隐喻的自由正是一种重新发现：语言修辞最终只能从语言本身来理解，而不能从世界来理解。
当然，福柯说着说着，又打回到了他的熟门熟路的老本行，语词的解构方面去了，他干脆利落地将隐喻问题归位成了语言内部的结构问题。真要是这么简单，能从语言本身来解读，就好了。
附注：
①[法]伊夫·塔迪埃《20世纪的文学批评》，百花文艺版，史忠义译。这本书的写作角度完全是法语系的，而非英美语系，好多法语系批评家的名字，还是第一次听说。这一点很有意思。上面引文出自此书P98。
②在上海远东版的《福柯集》里，收录了这篇《关于小说的讨论》，看着让人来劲的一篇有关小说写作的讨论。这类文章自己也看了些，也只有在学校时，看完那部上下册书名叫冰山理论的作家访谈录时，曾兴奋过一阵。后来看过的诸如福斯特、昆德拉、博尔赫斯、卡尔维诺、张大春这些人谈小说的书，不能说收获一点没有，就是感觉没什么大发现。上面引文出自此书P15—67。
③这里有关罗兰·巴特论罗伯-格里耶的文字，全部引用自汪耀进的《罗兰·巴特和他的〈恋人絮语〉》一文，文见上海人民版罗兰·巴特的《恋人絮语——一个解构主义文本》一书。
④关于这个问题，三联版的申慧辉著的《世界文坛潮汐录》一书，开篇篇目即叫《文学的出路在何方》。谈到美国文学不景气的说法时，著者提到约翰·巴思从创作经验出发，认为文学已经“耗尽”的观点；马尔库塞从哲学的角度阐释20世纪的文学艺术已经在其美学追求方面达到了“历史的极限”。尤其提到的是，英国著名作家、评论家马尔克姆·布莱德伯里在1992年5月的一期《泰晤士报文学副刊》上，以《更接近混乱》为题，直言不讳地承认从现代派到后现代派的各种实验手法，均未能给文学带来复兴。
⑤见中国社科版海登·怀特著《后现代历史叙事学》P217。
⑥同上P218。
⑦同上P221。五，
⑧同②。
⑨关于王小波的小说及其语言风格，我联想及海登·怀特的《后现代历史叙事学》一书里，有这样一段话语：“作为反逻辑，其目的是要对一个特定经验领域的概念化加以解构，因为这个经验领域已经硬化成了一个本质，阻碍着新的认知，并出于形式化的考虑否认在特定生活领域中，我们的意志和情感告诉我们不应该是的东西。”很有意思。
⑩同⑤P11。
二〇〇四年十月
